更新时间：2023-08-12 12:43
潜山弹腔，流行于安徽省安庆市潜山市的传统音乐，安徽省省级非物质文化遗产之一。
在明万历年间，江南以王姓为主的移民逆潜水而上，将青阳腔带到五庙山区，使青阳腔与当地土语音调结合，形成以五庙方言演唱的潜山弹腔。潜山弹腔流布地区以潜山为发祥地，周围辐射至安庆六邑。到清乾隆之初，职业性班社甚多，尤以“五世堂”（余家班）、“四箴堂”、“同乐堂”等长年出演。凭借长江水路优势，上达四川重庆，下到南京苏浙。并与这些地区的文化艺术广泛交流，潜山弹腔有了“徽调”之称，班社亦随之称为“徽班”。
在20世纪80年代戏曲普查过程中，安徽的戏曲工作者发现了潜山弹腔，并对潜山弹腔的谱例展开了分析，又通过调查和研究潜山弹腔艺人演出活动，证实了清前期在安庆地区流行的早期皮黄剧种就是潜山弹腔。
潜山弹腔在实际演出中，常用的声腔有西皮、二簧、吹腔、二簧平、三板头、来板、滚板等。西皮、二簧两大腔系自成体系，各有自己的剧目，各具特点，但又可在同一剧中出现。无论是表现历史题材的大戏或生活小戏，都能胜任自如。以上几种声腔的曲体结构板式都较严谨，既富于叙述性，也具有一定的抒情性；既典雅、古朴，又诙谐、风趣、明快、潇洒。能将各种感情淋漓尽致地抒发出来。
二簧，是潜山弹腔的主要声腔。以二簧平、滚板、倒二簧等声腔组成二簧腔系。板式有：导板、原板、慢板、摇板、散板等。板式可随时转换，形成“成套唱腔”，旋律性强，长于叙述。生、旦无严格的行当分腔。它的一般结构特征为：上下句均为板起板落，句式对偶、匀称，上句落宫音，下句落徵音，有拖腔落羽音，最后结束在商音上。旋律音列为：5/6/1/2/3/5，属五声徵调式。其中上句都具有561/165的旋法特点；下句采用6216/5，并多次反复出现，形成对答式的有机联系，并以偶数式循环反复为其乐意伸展的趋向。主句主动，下句主静。上句主动在于句末落音常落于不稳定的音级，下句之静在于句末落音常是调式的主音；上句的句末旋法近于“呼”，下句近于“应”，在这一呼一应的循环运动中，保持着基本对称平衡的形式，形成间隔均匀的抑扬，这便是潜山弹腔音乐的一般结构和美学基础。但又是灵活可变的。在实际演唱中，艺人们有意于“突破”原来上下句的平衡与匀称，使腔曲显得活泼多姿，样式百出。事实上很难找出完全相同的上句和下句。由于上句之不稳定，则意味着曲意未进而造成悬念；由于下句之稳定，则意味着可以终止而悬念解决。经过这样多次的重复，以鲜明的对比手法形成了旋律个性。
二簧平，该腔由吹腔衍化而来。唱词的字数不等，多为长短句，仍留有曲牌体的痕迹。上、下句均为板起板落，2|4记谱，节奏较明快，属单一板式。上下句均落在商音上，有个别艺人在演唱时最后结束在宫音上。该腔多为单独使用，有时也与二簧衔接使用，故又称为平板二簧。
二簧滚板，为二簧的派生腔调，用锣鼓起唱，属节奏自由的散板，中间无过门，可一泄而尽，一滚到底，情绪激昂，净角用“炸音”演唱，上句落宫音(有的艺人落角音)，下句落商音，属商调式，唱词为十字句。
倒二簧，为二簧派生的反调，将二簧宫音移低四度，改5-2弦为1-5弦，旋律加以变化和装饰而成。唱腔结构、腔句起落和板式规律与二簧相同。上句落宫音，下句落商音，曲调悲怨忧伤，意表现凄切伤感的情绪，多为旦角所用。
西皮，潜山弹腔主要声腔之一。以来板和三板头、原板等腔组成腔系。其板式有：导板、原板、慢板、流水板、摇板、散板等。以板式的多样变化作为主要表现手段。唱词分为七字句和十字句两种，句式排列方整，有较严格的程式。原板一板一眼，记谱为2|4；慢板为一板三眼，记谱为4|4；来板为有板无眼，记谱为1|4，胡琴定弦为5-2弦。分行当，同宫调异。老生、老旦、净角为宫调式，青衣、花旦、小生为徵调式。眼起板落，旋律进行起伏较大。刚劲、豪放，长于抒发感情。
来板，速度较快，每分钟约120拍。该腔由四个乐句组成，唱腔中间无过门，一字一拍，唱词为七字句，节拍是有板无眼的流水板，记谱为1|4。生、旦分腔，男腔为宫调式，女腔为徵调式。小生、花旦用假嗓演唱，用锣鼓起唱，生、旦、净均可适用，可用于急躁、愤慨、紧张的情绪。
三板头，又称“大数板”。该腔前无起板句，后无结束句，起落都要依靠别的腔调，因此，不单独使用，常夹在大段西皮原板中作回忆和叙述用。上下两句衔接紧促，句式对称。有严格的行当分腔，男腔上下句均为六小节，眼上起唱。女腔上句为六小节，眼上起唱；下句五小节，顶板起唱。生、旦同宫调异，上句落商音，下句落宫音，同属五声宫调式。板式单一，旋律简练，字密腔少，无拖腔，无过门，以鼓击节，一气呵成。唱词多为七字句，旦角用假嗓演唱。
丰富的板式变化，是潜山弹腔音乐基本的艺术特征。西皮、二簧两大腔系均以慢板、原板、流水板为基本板式，通过伸展、紧缩、放散等手法，衍变成多种多样的板式。各种板式名称不一，归纳起来有一板三眼的四拍子，成为慢板；一板一眼的二拍子，称为原板；有板无眼的一拍子，称为来板；自由节拍的散板，称为滚板。还有，时而固定节拍，时而似散非散的紧打慢唱。
它们有随时转换板式的便当，即各种板式并不都要求一板到底，而往往是乐曲进行中多作板式转换。根据剧情需要，甲板式可转入乙板式，乙板式可转入丙板式，如慢板可转为垛板，垛板可转成原板，原板加快可称为流水板，甚至固定节拍可以变散，散板同样可以随时进入固定节拍等。这种板式转换的结果，便形成了“综合板式”的曲格。这种综合板式在潜山弹腔中随处可见，越是长段唱腔，综合板式就越多，许多大型潜山弹腔唱段，一连数十句，唱来曲折委婉、声情并茂，又能一气呵成，就是充分运用板式转换、发挥综合板式效能的结果。人们称之为“成套唱腔”。这种成套唱腔一般容纳着更加繁复的综合板式，富于节奏与旋律的多样变化，蕴藏着较为丰富的音乐内涵。这种腔格为板腔体戏曲所特有，充分地体现中国戏曲声腔的音乐魅力，也显示了板腔程式在戏剧中所发挥的作用。这种节奏与旋律的多样变化，是潜山弹腔音乐的精粹，被广泛地运用于各剧目中。
潜山弹腔舞台语言韵白，语言基础有其地方语言字调的特点，常夹杂有土官话，属中州韵，字分尖团。潜山弹腔的曲调与方言的关系非常密切，方言的四声音调，是产生唱腔旋律的主要依据。我国地方戏曲之所以具有如此浓厚的地方色彩，其主要因素是由于音乐旋律服从于地方语言规律的结果。方言孕育出唱腔曲调，唱腔曲调又可以说是方言的升华，这在潜山弹腔声腔中明显地体现出来。
潜山弹腔的唱词结构为齐言体，采用“十三辙韵”，以七字句或十字句的上、下对偶句式为基本形式。基本句式加上衬词衬句和垛句则为变化句式。曲调依据唱词格式和词意，构成相应的上下对偶句式与变化的垛句和衬腔句式。在慢速和中速的板式中，七字句和十字句分别为“二二三”与“三三四”的小分句腔型。
潜山弹腔的生、旦、净行在演唱上各有特点：老生、老旦用真声；净角用增大共鸣的真声，有时也用“炸音”唱法；青衣、花旦、小生用假声。真声与假声。艺人称“阔音”与“窄音”。现存潜山弹腔中未见有丑行唱腔。
潜山弹腔因长期局限在交通闭塞和经济、文化均不发达的山区，器乐伴简陋，以打击乐器为主，有板鼓、低音扁堂鼓、牙板、木梆子、筛金、大钹、马锣。管弦乐器曾使用胡琴、笛子、唢呐。
伴奏形式，以打鼓佬为中心，板鼓、堂鼓、牙板、木梆子的演奏由打鼓佬艺人担任，坐舞台正中；筛金、小锣一人演奏，坐打鼓佬的右边。胡琴手坐舞台侧面，笛子、唢呐一人兼奏，坐胡琴手的下手。此种伴奏形式从清末民初开始，一直沿用至今。
宫廷戏和武打戏需要四五十名演员同时登台，走场穿花令人目不暇接，场面壮观，声势浩大。
潜山弹腔剧目多是宫廷戏，包括武打戏、少数生活戏。早期剧目有《蓝关渡》《扫松下书》《五娘上京》等，经常演出的有《二进宫》《三奏本》《四郎探母》《渭水河》《程咬金上寿》《群英会》等20多出全本戏。
潜山弹腔作为京剧的母体艺术，有着重要的艺术价值，同时对研究中国民间文化传承、发展，特别是研究民间戏曲的形成和发展有着极为珍贵的学术价值。
潜山弹腔历经几百年的传承，一直滞留于相对封闭、经济落后的乡间，受众面窄，再加上弹腔艺人结构的老化，以及“技艺传内不传外”的思想桎梏，演艺人才极度短缺，面临传承危机。
2007年，有关部门对民间的潜山弹腔传统剧目进行了抢救性录音、录像。2008年组织了弹腔业余剧团。2010年后，整理出版了一些弹腔剧目录像和文字资料。
保护潜山弹腔，需要扩大潜山弹腔的传习范围，强化传承人的培养。发扬师承传统，大力培养年轻一代的新人，创办潜山弹腔特色学校，不断扩大弹腔班社的规模。其次，积极寻求与高校以及科研院所的合作，加强潜山弹腔的学术研究，彰显其历史价值与现实价值。再次，积极寻找与地方产业的合作机会，实现合作共赢。
2020年安徽举办了“纪念徽班进京230周年系列活动——梨园寻根·安徽地方戏曲剧种（声腔展演）”，陈晓玲、汪卫国、徐兵等演员表演的潜山弹腔剧目《二进宫》让潜山弹腔走进了更多观众的视野。