1931年，受《小小日报》主办人宋心灯之聘，担任该报编辑。开始发表系列性的侦探小说，署名“霄羽”；也写短评，署名“柳今”。

1934年，往西安谋生。次年，与李丹荃女士在西安结婚。先后任陕西省教育厅编审室校对员、 《民意报》编辑。

1936年，与夫人返回北平，卖稿为生。

1937年春，与夫人同赴青岛。“七七事变”之后，陷身日占区。

1938年6月1日至1945年夏，先后在《青岛新民报》发表了《河岳游侠传》、《海滨忆写》、《宝剑金钗记》、《落絮飘香》、《剑气珠光录》。《古城新月》、《舞鹤鸣鸾记》、《卧虎藏龙传》、《海上虹霞》、《虞美人》、《铁骑银瓶传》、《寒梅曲》（未完）、《紫电青霜录》。

1940年至1945年，先后任教于私立圣功女子中学和市立女子中学，同时仍写小说。

1945年夏，在青岛《民治报》连载武侠小说《金刀玉佩记》 （未完）。抗战胜利之后，曾在青岛市摊商公会兼任文墨，但仍以写作为主。直至1949年，陆续撰写、出版小说《雍正与年羹尧》 （即《新血滴子》）、 《风雨双龙剑》、 《绣带银镖》、 《宝刀飞》、 《燕市侠伶》（未完）、 《粉墨婵娟》、 《绮市芳葩》 （疑未完）、 《洛阳豪客》、《龙虎铁连环》 （未完）、 《风尘四杰》、 《香山侠女》、 《金刚王宝剑》、 《春秋戟》 （疑未完）、 《紫凤镖》等，多为中篇。1949年，与夫人到大连，先后担任旅大行政公署教育厅编审科编委、旅大师范专科学校语文教员。

1953年秋，与夫人到沈阳，任东北实验学校（后改名辽宁省实验中学）担任语文教员。

1956年，入中国民主促进会，任该会沈阳市委委员；随后当选沈阳市人民代表，皇姑区政协委员。

1966年夏， “文革”开始，受到冲击。

1970年春，以退休人员的身份随夫人下放到昌图县泉头公社大苇子大队，不久转到泉头大队。

1974年，与夫人落户铁岭市，与幼子王宏同住。

1977年2月12日，因病逝世。有二子一女：长子王膺（1974年病逝）、女王芹、幼子王宏。

30年代中期，王度庐改写武侠小说，以言情小说的笔法创造了武侠小说的一个新的天地。王度庐的特点，是能够充分把握江湖儿女内心的矛盾、人性的挣扎、爱恨交织的复杂情境，写情则缠绵悱恻、荡气回肠，写义则慷慨侠烈、血泪交迸，并因此谱成一部壮烈深沉的“武侠悲怆命运交响曲”使“剑胆琴心，侠骨柔肠”的书剑名士之气和恩仇江湖之情深入到武侠小说的灵魂深处。

1.描写朴实、简单点穴

2.悲剧思想：不只是武侠小说，事实上整个中国传统文学中，悲剧的结局一直是很少见的，但是王度庐的大部份作品却多半是悲剧结局，或许是因为自幼受尽穷苦的背景，使他有这种创作思想。王度庐式的悲剧并不是那种轰轰烈烈的牺牲，反而有点像是命运的作弄和世俗的无奈，似乎在向读者诉说着人间的现实与无情。

结语：与其它同期的作者如还珠楼主

以当今的眼光来看，王度庐当时令人着迷的描写技巧，可能早已不流行；他的悲剧思考也令不少人，难以接受，但是不论是对当时的武侠界或後来的发展，他的影响力绝对是我们所不能忽视的。

在“北派五大家”中，王度庐独以悲情武侠著称，使得言情武侠小说旁支斜出又出现新的类型。从1938年开始，他连续写下《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》五部互有联系，又各自独立的武侠小说，成为他的代表作品。五部小说共包括三个悲剧侠情故事：江小鹤（后称江南鹤）和阿鸾、李慕白和俞秀莲、罗小虎和玉娇龙的爱情纠葛。最后一部《铁骑银瓶》写玉娇龙产下与罗小虎的私生子（韩铁芳），却又被人调换为女（春雪瓶），上一辈的情义演化为下一辈的情义；后来韩铁芳千里寻亲，在荒漠分别遇到生身父母而不知，父母又辗转死在儿子的面前；韩铁芳和春雪瓶虽然有情人终成眷属，然“龙埋大漠”，“虎葬冰山”，弥天之憾，复何以堪！

这五部作品构成了所谓“鹤－铁系列”，其中人物最多，情节最复杂，展示社会风貌最为广阔生动的，当属《卧虎藏龙》。

《卧虎藏龙》1941年开始在《青岛新民报》连载，连载时名为《卧虎藏龙传》，题中暗嵌主人公罗小虎和玉娇龙之名，并喻示了他们的命运。玉娇龙身为九门提督之女，虽爱罗小虎，但为维护父兄官誉却不得不嫁丑翰林鲁君佩；玉、鲁大喜之日罗小虎闹婚，玉娇龙出走，倚仗盗来的青冥剑之利横行江湖；又因盗“九华秘籍”而受制于女贼耿六娘，为此遭李慕白、俞秀莲等“侠义道”围攻；后来得知母死家败，借机巧施跳崖之计，遁迹后与罗小虎相见，但又碍于封建门第观念，认为侯门之女终究不能委身盗匪，遂于一夜温存之后，仍然孤剑单骑，远走大漠。

小说刻画玉娇龙这一人物极为成功。她是刁蛮任性、为所欲为的侯门之女，又是敢爱敢恨、豪情万丈的江湖女侠。她既具争强好胜的叛逆性格，不服输不信邪，所以敢于盗剑，敢于向俞秀莲挑战；却又冲不破传统名教观念的束缚，不敢“败坏门风”，只能怀着一颗破碎之心黯然离开。她那官家大小姐的身份恰是她心头无形的桎梏。台湾学者叶洪生先生认为，“作者悲悯地将玉娇龙这种对封建门第观念视同‘原罪’，并予以无情地揭露、鞭挞，正要世人认清其祸害本质所在。”而其震撼人心的力量，正是借玉娇龙的悲剧性格和悲剧命运方得以显示。在揭示人物内心上，作者甚得力于弗洛伊德的心理分析学说，运用较为成功。

《卧虎藏龙》中另一个成功的人物是铁小贝勒府的教拳师傅，绰号“一朵莲花”的刘泰保。他不仅是书中起贯穿作用的线索人物，而且是一位被塑造得最为血肉丰满、最具“浑圆”特征的角色。书中的刘泰保生性嗜赌好吹牛，喜欢管闲事、打不平；又爱慕虚荣，想入非非，常自以为是。他是北京市井中的混混头儿，故有几分“青皮”习气，但遇事却能“咬住不放”，用徐斯年先生的话说，是能够“用咬住不放的‘青皮’精神来伸张正义”，屡败屡战，永不气馁，既可憎可笑，又可爱可敬。由于熟悉北平下层社会生活及这一阶层各种人物的生动个性、语言心态，王度庐写起刘泰保这样的市井人物显得得心应手，格外入神。据说李安的电影里，刘泰保的戏要比较重，可惜的是，为了突出女主角，很多都被剪掉了。

王度庐不擅长写武打，他小说里最绝顶的武技无非“点穴”，春雪瓶的连珠袖箭即可射得众多高手望风披靡。对他作品以情取胜的特点，叶洪生是这样评价的，“说来也怪！王氏书中没有奇幻情节，没有神功秘技，甚至连江湖帮派、武林高手都没有——简直不像是一般所熟悉的武侠小说！乍看之下，王派‘江湖’平平无奇，‘武艺’十分笨拙！其塑造的英雄儿女常唉声叹气，又心有千千结！似乎没一个叱咤风云的好汉，只有‘举杯浇愁愁更愁’……但细加品味，掩卷深思，他们的身影却都活生生、血淋淋地直逼眼前！泣诉江湖儿女生命的悲情、现实的无奈；令人感同身受，低徊不已。”

王度庐的语言朴拙，虽然有时失之粗糙，但并非缺乏功力。深厚的传统底子加上新文学的滋养，使他的小说妙笔时出，常得意境之美。作为北京长大的旗人，王度庐行文幽默，有一种自然流露的京味儿，他的作品应当算作京味儿文学和旗人文学的一部分。

客观地讲，聂云岚的改写使玉娇龙的故事广为人知，但引起的混淆，却足以令原书及其作者遭到掩盖。不光普通读者不知有《卧虎藏龙》和王度庐，文学研究的专业人士也闹出过把《玉娇龙》当原著的笑话。电影出来之后，很多人都以为是从《玉娇龙》改编的，以至有的文章竟发出了“《玉娇龙》被大材小用”的感慨。

长久以来，虽然普通读者对王度庐和他的作品知之甚少，但很多研究者却给予了相当的关注，如徐斯年、叶洪生诸位先生，就撰写过不少介绍和评论文章。

在武侠小说家里，新派大侠古龙曾给予相当高的评价：“到了我生命中某一个阶段中，我忽然发现我最喜爱的武侠小说作家竟然是王度庐”。

在海外，美国的《侨报》90年代初就连载过王度庐的小说。然而，直到李安电影《卧虎藏龙》问世，才真正使王氏作品光芒再现。

李安在台湾首次阅读小说《卧虎藏龙》，之后便一直都想把它拍成电影。他在接受采访时是这样说的，“我最欣赏作者的传统手法，对中国古典社会文化充满怀旧味道，某种程度上，它十分写实，没有哗众取宠，没有离经叛道，而且女角的设计尤其突出，还有一个悲剧结局，两者都是武侠片绝无仅有的。”对于从小做着武侠梦，但又向来以文艺片见长的李安，文人气息重、传统意味浓的王度庐作品恰好提供了一个广阔的发挥空间。

电影《卧虎藏龙》的成功掀起了“王度庐热”，群众出版社向王家买下版权，出版《王度庐武侠言情小说集》（已出《卧虎藏龙》）；日本的一家出版公司也前来联系，要翻译“鹤－铁系列”。影视方面，李安表示要把“鹤－铁系列”继续拍下去，而大陆与台湾合资拍摄的电视版《卧虎藏龙》也正在紧锣密鼓的准备之中。新世纪带来了新契机，王度庐和他的作品终于受到了公正的对待。

清朝末代皇帝爱新觉罗．溥仪登基那年（一九○九），北京「后门里」（「后门」是地安门的俗称），一户姓王的贫困旗人家庭添了个儿子。父亲给他起名葆祥，字霄羽，他就是后来的王度庐。

也就是这一年，清廷废除了八旗「俸禄」制。霄羽的父亲在清宫一个管理车轿的机构当职员（这个机构当是内务府的「上驷院」），虽有部分薪金可领，但生计毕竟日蹙。一九一六年父亲病故后，家境更趋拮据。所以，霄羽是以高等小学毕业的基础，靠自学而成材的。

他的第一部武侠作品是一九三八年六月一日开始在《青岛新民报》上连载的《河岳游侠传》（未曾单行），接着就是著名的「鹤——铁五部」悲剧侠情小说：《舞鹤鸣鸾记》（即《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗记》、《剑气珠光录》、《卧虎藏龙传》和《铁骑银瓶传》）。一九四五年之前，他还在该报发表过另两部武侠题材小说和《落絮飘香》等四部现代社会言情小说。从一九三九年四月开始，几乎每天同时刊载一部武侠、一部社会言情作品，后者一律署名「霄羽」。也就是说，当时他是「左右开弓」、「一心二用」地写成《卧虎藏龙传》的。

「鹤——铁五部」当时就很轰动，不仅沦陷区流传甚广，而且不胫而走，影响远及大后方，以致在重庆出现过有人冒充「王度庐教授」、连日演说「九华奇人传」的事件（原著里李慕白等的师承渊源在九华山）。可见，「文化管制」终究是限不住作者的。度庐先生在日寇的文网之下，照样展示了中华文化的魅力，演绎出刻骨铭心的人生悲剧，给苦难中的读者以精神的慰藉。

一九四五年至一九四九年，度庐先生又撰有《洛阳豪客》等十一部武侠作品和《粉墨婵娟》等四部社会、言情题材作品。都未连载；而由励力出版社直接印行。

《卧虎藏龙》的情节直承《剑气珠光》（其主人公杨豹是罗小虎的亲兄弟），但就风格、氛围、情感内涵而言，与之内在关系最密切，而且互相形成对比、构成「复调曲式」的，倒是《宝剑金钗》。这里显示著作者写作《卧虎藏龙》时，有着一种超越表层情节的深度宏观构思，这种构思与人生观念、情感流向、作品「格体」密切相关。

电影《卧虎藏龙》里李慕白、俞秀莲的“戏分儿”很大，以致有人把玉娇龙当成了“配角”。作为“改编”，这也许不算妙笔，但是改编者对《宝剑金钗》的理解是深刻的，而且大概相当偏爱。

美国有评论家说，电影《卧虎藏龙》中玉娇龙对婚姻的反叛，「是奥斯汀式的故事结构」，而李慕白、俞秀莲的爱情「却受传统的束缚」。他们所看出的，「正是小说《卧虎藏龙》和《宝剑金钗》在内涵上、观念上、主题上的反差。反差之间又有内在联系：李慕白、俞秀莲的遗憾，在玉娇龙那里得到了「补偿」。这样，两部作品也就构成了既对比、互补，又承接、发展的关系。

在风格上，小说《宝剑金钗》的精彩之处在于「武戏文唱」，其叙述方式比较传统。《卧虎藏龙》的叙述行为则更加「现代」，作者常取多层次、多视点的非全知叙述角，充满悬念和张力。书中对市井人物、市井生活的描绘，更加色彩斑斓、生气勃勃，「京味儿」、「旗味儿」十分浓郁。原著中，刘泰保是一个写得非常生动的「闾巷之侠」（这是度庐先生的长处），在电影里这个人物却显得「扁平」，这是可以理解的——改编必须「减头绪」。

小说里，玉娇龙虽因罗小虎的「盗贼」身份而终于离他而去，但她为了「爱」（也就是李慕白、俞秀莲为「义」而压抑的那个「情」）和自由，却是不顾一切的：可以与贵族家庭永远割断联系，可以与「白道」大侠们拚死奋战。她的性格更为复杂、丰满：亦「正」亦「邪」，亦「善」亦「毒」，既工于心计又不无天真，既决绝狠辣又时或优柔。最后她所不能战胜的「敌人」，正是「自己」。这是一部深刻的「性格悲剧」。

李安对这个人物的把握是准确的，但是由于「戏分儿」有限，对其性格的刻画就不能如原著那样游刃有余。电影结尾的跳崖，虽很浪漫，却不如原著的厚实（小说里是宣称，为尽孝道而舍身跳妙峰山还愿，实乃又是切断家庭羁绊的妙计）。

这些悲剧的总体风格趋于阴柔而较少阳刚，苍凉、悲怆多于雄奇、壮烈。这是作者情感个性和审美个性的集中表现（王度庐先生特爱《纳兰词》）。

作者早年失怙，他笔下的主人公也多是孤儿。孤独、狷傲、寂寞、惆怅而时或优柔，是这些人物普遍的心态。这也是作者心态、性格的投射。

度庐先生武侠作品的特点是世俗化、平民化，「玄学化」与他基本搭不上边。「青冥剑一出，天下武林将如何如何」之类的话，他的作品里绝找不到。就此而言，电影未免把王度庐「金庸化」了。是「得」是「失」可以讨论，因此而失却了原著的一些「神髓」则是肯定的。

代精神和现实意义

玉娇龙的反叛精神，其实质首先令人想到个性主义，这反映著作者对「五四」精神的认同。作者熟知佛洛伊德学说，所以，书中的冲突更是「生命意志」与现实生活「僵硬外壳」的冲突，而且这种「外壳」又内化为人物性格的一部分。这样的悲剧观念和悲剧构思是十分「现代」的。我曾引用佛洛伊德的话，证明度庐先生笔下的悲剧具有佛氏所谓「心理悲剧」的特征，这对中国现代文学也是一个了不起的贡献。

「侠」企图凭借「个人的独立自足性」来伸张正义，这就注定了他们与生俱来的悲剧性。度庐先生致力于展现这种悲剧性，这就把中国武侠文学推进到了一个新的时代。

「五四」以来长期贬抑通俗文学，这是一种偏见。度庐先生的创作表明，立足于自己民族的小说传统，积极吸取西方文学、「五四」新文学的营养，是中国通俗文学「通变」的正确而且必然的途径；他的作品也表明了「俗」可以与「雅」融会到何种程度。

因此，以历史的观点考察，没有王度庐这样的作家，也就不会有金庸。

度庐先生及其作品由影响遍及全国，到「销声匿迹」，又到重被人们「发现」，并且经由李安「阐释」而成为世界的艺术瑰宝，这本身就是一出悲喜剧——中国文化的悲喜剧。想想度庐先生和许多中国作家的遭际，我的「悲剧感」要大于「喜剧感」，这种悲剧感的色调亦非「壮美」而是「苍凉」。但愿中华民族文化的运行不再使人产生此种「悲剧感」，这也许是《卧虎藏龙》最大的「现实意义」。

王度庐在当时的“武侠五大家”中，“武艺”不如白羽、郑证因，“修行”不如还珠楼主，他对武侠小说最杰出的贡献，公认为是“悲剧侠情”。王度庐的代表作“鹤一铁”系列，将情放到与侠有关的各种观念的网络中加以“千锤万击”。《鹤惊昆仑》中，江小鹤与阿鸾青梅竹马，却因两家之仇，爱恨交织，终于情不敌仇，阿鸾自刎而死。《宝剑金钗》中，李慕白与俞秀莲两相爱慕，只因秀莲已于幼年订亲，许给孟思昭，加上孟思昭为成全他们二人赴敌身死，李、俞二人遂以“大义”为重，终身以兄妹相称。《卧虎藏龙》中，玉娇龙与罗小虎早年私订终身，只因罗小虎弄不到一官半职。始终是个强盗，玉娇龙便不能以贵小姐之身下嫁。在仇、义、名的面前，情是何等脆弱、何等无力。这里并没有外力阻挠主人公成为眷属，而恰恰在这可以自己选择的时候，人才发现不存在“自由”。论者多以人物受封建观念毒害来解释，著名学者徐斯年、张赣生先生等所论甚详，这诚然是正确的。但仅此还不能说明悲剧的震撼力。可以发现，这些情人们对“情”在心底都怀着深深的恐惧感。他们深情、挚情，可一旦情梦即将实现，他们非死即走，退缩了，拒斥了。他们舍弃现实的所谓“幸福”，保持了生命的孤独状态。而侠的本质精神，正是孤独与牺牲！正仿佛鲁迅笔下的“过客”，拒绝接过小女孩手中的红布，这些侠的生命本能决定了他们必须永远选择“苦行”。

台湾学者龚鹏程说：“他们不断在‘求知己’，并将自己交付给知己或求知己的活动”，但是“知己一旦出现，即意味孤独的旅程业已结束，侠客孤独漂泊的生命也走到了尽头。”此论颇具慧眼。阿鸾用小鹤之剑自吻，小鹤九华山归隐，李慕白、俞秀莲终身压抑真情，玉娇龙与罗小虎一夕温存即绝尘而去，这些尽管有“封建观念”在作祟，但却恰恰成就了人物的“大侠”形象，令人感到同情与向往、感动与惋惜、寂寞与悲凉。一种带有本体询问意义的悲剧被作者笔酣墨饱地展示出来。

有些小资说，北京人不懂爱情。其实，北京文化的主流，或者说受到北京文化较多影响的人，是把爱情放到与“侠义”有关的文化系统中去整体衡量，而不是一张口就死去活来地爱呀爱的。王度庐正是从这个角度，不自觉地透露了一个北京作家的心理奥秘。你看从老舍、萧乾，到王蒙、王朔，哪个北京的大作家是“爱情至上”的？

什么是侠？什么是情？什么是侠情？王度庐将这些问题提到了空前的高度。后来的梁羽生、金庸、古龙，交出了几张优秀的答卷。