1943年，草拟电影剧本《贵客上门》，因在好莱坞与米高梅影片公司签约未被采用，后来据此改写为《玻璃动物园》。10月13日，与友人唐纳德·温德姆根据D·H·劳伦斯一篇小说改编的剧作《你触犯我了！》在克利夫兰剧院首场公演。

1944年12月26日，《玻璃动物园》在芝加哥公演，由洛丽泰-泰勒主演。1945年3月25日，《通往屋顶的楼梯》在加利福尼亚州帕萨迪纳剧院首演。3月31日，《玻璃动物园》在百老汇公演，继而以年度最佳戏剧获戏剧评论界奖。9月25日：《你触犯我了！》在百老汇公演，事后由塞缪尔·法兰奇出版。12月，《载棉花的二十七辆货车及其他剧作》出版。

1947年夏，在普罗文斯顿与弗兰克·梅洛（1929—1963）相识——1948年成为情侣，相处十四年。12月3日，由伊利亚·卡赞导演，杰西卡·坦迪、马龙·白兰度、金·亨特及卡尔·马尔登主演的《欲望号街车》在百老汇公演，受到热烈赞扬，并获得普利策奖和戏剧评论界奖。

1948年10月6日，《夏与烟》在百老汇公演，演满三个月后辍演。1949年1月，短篇小说集《一条手臂集》出版。1950年，长篇小说《史东太太的罗马之春》出版。

1951年2月3日，由莫琳·斯特普尔顿和伊莱-沃利奇主演的《玫瑰黥纹》于百老汇公演，并获得当年托尼奖的最佳戏剧奖项。

1952年4月24日，由荷西·昆塔罗导演，杰拉尔丁·佩奇主演的《夏与烟》于外百老汇的外方内圆剧场重演，获得一致好评。同年全国文学艺术协会吸收威廉斯为会员。

1953年3月19日，《皇家大道》在百老汇上演，遭致恶评，不到两个月就辍演。1955年3月24日：由伊利亚·卡赞导演，芭芭拉·贝尔-基德思、本·加扎拉和伯尔·艾夫斯联合主演的《热铁皮屋顶上的猫》在百老汇公演。《猫》剧继而获普利策奖及戏剧评论界奖。

1956年，由威廉斯编剧，伊利亚·卡赞导演的电影《洋娃娃》在一片争议中公映，被天主教领袖斯佩尔曼主教列入黑名单。

1957年3月21日， 《天使之战》的改写本《琴神下凡》于百老汇公演，由哈罗德·克勒曼导演，演出两个月后停演。

1958年2月7日，《去夏骤至》和《尽在不言中》以《公园区》为两剧剧名在外百老汇上演。同年由伊丽莎白·泰勒和保罗·纽曼主演的电影版《热铁皮屋顶上的猫》公映。

1959年3月10日，《甜蜜青春小鸟》在百老汇公演，连演三个月。由戈尔·维达尔编剧的电影版《去夏骤至》公映。

1960年11月10日，喜剧《调整时期》在百老汇公演，连演四个多月。1961年12月29日，《鬣蜥之夜》在百老汇公演，连演将近十个月。

1963年1月15日，《运奶火车不再在此停驻》在百老汇公演，由塔勒拉·班克海德主演，由于一场暴风雪和报界罢工旋即停演。

1966年2月22日，《媚俗悲剧》（《伤残者》和《好心小姐》）在百老汇公演，但不满一周。12月，中短篇小说集《义侠探险》出版。

1969年5月11日，《在一家东京酒店的酒吧》在外百老汇公演，连演三周。因精神病发作，弟弟达金把威廉斯送往圣路易的巴恩斯医院雷纳精神病科治疗三个月。同年密苏里大学授予其人文学博士学位，美国艺术和文学院授予其戏剧金奖。

1970年2月，剧作集《龙的故乡》出版。1971年，威廉斯与经纪人奥德利·伍德分道扬镳，比尔·巴恩斯接手代理，后又换成米奇-道格拉斯。

1972年4月2日，《小船警报》在外百老汇公演。哈特福德大学授予威廉斯人文学博士学位。1973年3月1日，《双人戏》修订版《呐喊》在百老汇公演。

1974年9月，短篇小说集《八个临死的女人着了魔》出版。同年威廉斯获得美国娱乐名人堂的奖项，并获得全国艺术总会的文学荣誉奖章。

1975年，长篇小说《莫伊斯和理性世界》由西蒙—舒斯特出版社出版。威廉斯的《回忆录》由道布尔戴出版社出版。

1976年4月，威廉斯的第二部诗集《两性人，我的恋人》出版。6月，《魔队投手信号》在波士顿外地预演时停演。11月23日，《夏与烟》的重写版《夜莺的怪癖》在纽约公演。

1977年5月11日，《老广场》在百老汇公演，未满两周辍演。1978年，《老虎尾巴》在佐治亚州亚特兰大的联盟剧院首演，次年该剧修改版又在佛罗里达州盖恩斯维尔的竞技场剧院首演。

1979年1月10日，《伤心地的一个美好星期天》在外百老汇公演。《教堂、蛋糕和孩子》在外百老汇的让·科克托保留剧目轮演剧院首演。同年吉米·卡特总统在华盛顿肯尼迪艺术中心授予威廉斯终身成就奖。

1980年1月25日，《梅里维瑟先生会从孟斐斯回来吗？》在佛罗里达州基韦斯特的田纳西·威廉斯演艺中心举行小规模公演。3月26日，威廉斯最后一部百老汇戏剧《在避暑旅馆穿的衣服》上演十五场后辍演。

1981年8月24日，《似阴似晴》在外百老汇让·科克托保留剧目轮演剧院首演。1982年5月8日，第二种版本的《不打算保留的住房》在芝加哥古德曼剧院举行小规模公演。

1983年2月24日，威廉斯被发现死在纽约市爱丽合饭店的客房里。经尸体解剖，确定威廉斯是因一个塑料药瓶盖噎住而窒息致死。后葬于圣路易。

威廉斯的父亲克尼利厄斯·科芬是一位旅行推销员，母亲埃德温娜·戴金·威廉斯是一位传统的南方淑女。父亲由于工作需要常年在外，威廉斯及母亲、姐姐与外祖父母生活在一起。威廉斯自幼身体虚弱，性格极为腼腆，时常躲在外祖父的图书室里阅读书籍。外祖父是圣公会教区长，外祖母曾做过钢琴教师，对威廉斯十分宠爱。

参考资料

威廉斯的戏剧作品无不流露出对伴随现代物质文明而来的“文明病”——人际情感冷漠的感慨，这种悲哀和凄凉的心痛隐现在每一部剧中。

作家孜孜不倦地在自己的作品中探寻，提供如何面对生活的答案，将之作为永不衰竭的主题，也昭显了自己的价值观。作为经历20世纪美国最严重经济萧条的社会动荡期的观察者与参与者，威廉斯对社会动荡异常敏感，试图以戏剧的形式反映社会转型期文化生活方式转变的征兆，他目睹了南方社会在现代性侵袭下的溃败，体验了南方社会中的小人物在现代工业化转型过程中的艰难和痛苦遭遇，在家庭剧中探讨了现代人的生存困境人们面临着内心的需求和现实相冲突的矛盾。

威廉斯的大部分作品都以20世纪上半期的美国南方为背景，描写南方的没落，充满了怀旧情绪。剧作家眷恋着南方美好的过去，对它的败落感到惋惜和痛心。密西西比三角洲的景色和气息融入了威廉斯的生命之中。

威廉斯熟悉和理解南方人物的心境和品性，欣赏他们的语言韵味和模式，创作出栩栩如生的南方人物形象。剧作家塑造的南方人物鲜明感人，其笔下的男性人物独具特色，但是最能体现南方地域特征的是女性人物形象。剧作家笔下的女性是美国古老南方遗留下来的最后的贵族，她们难以忘怀种植园时代的生活方式，更无力摆脱旧南方所奉行的一整套虚伪、严格而又充满矛盾的道德观念。当社会制度更迭时，她们过去多熟悉的文明为一种陌生的、赤裸裸的生存竞争和人欲所取代，这时，旧文化中固有的矛盾和新旧两种文化间的矛盾一齐向她们袭来。她们是没落了的种植园文化的牺牲品，在新的环境里必然会遭到无情的淘汰。由于南方女性长期脱离实际劳动和种植园管理活动，致使女性对男性有着极强的依赖性。而她们对古老南方的优雅、庄重和浪漫的念念不忘又使得她们的悲剧更加让人同情。南方女性的典型代表阿曼达，一方面体现出作为母亲对儿子的关爱，另一方面，体现了她在经济上对男性的依赖。阿曼达劝告女儿劳拉结婚的主要目的就是能够将来有所依靠，因为在南方，未婚且没有工作的女人的命运十分可悲，她们只能寄居在别人的屋檐下，依靠姐夫或妹夫没有尊严地活着。

在威廉斯的家庭剧中美国南方地域文化危机被详尽地记录了下来，可以说威廉斯的家庭剧投射和展示了美国南方人在时代转型中的心理变化和痛苦。在《玻璃动物园》中剧作家呈现给观众的是一群逃避者的形象，无论是阿曼达、汤姆还是劳拉，都深受美国南方文化的影响，从而无法面对北方现代化的冲击，面对美国经济大萧条时期的艰难生活都选择了逃避。在《欲望号街车》中布兰奇试图在物欲横流的现代化经济下继续保持南方淑女的优雅生活，然而以失败而告终，在与妹夫斯坦利为代表的现代文明的野蛮势力的斗争中她所代表的南方文化被扼杀了；在《热铁皮屋顶上的猫》中南方逐渐将金钱经济视为新的“宗教”，艺术、浪漫、忠诚、友善等传统被认为不合时宜而惨遭扼杀，而在人际关系上家庭成员间的关系也染上了金钱的色彩。三部作品都将笔触瞄准了充满南方文化影响气息的家庭他们的情感必然无法与南方文化脱离关系南方地域文化的危机成了家庭情感的背景在作品中挥之不去。

手法

田纳西·威廉斯一生的剧作在前期是接近现实主义的。他是一位斯特林堡式的剧作家，在创作方式上，他和西方现代派一样，反对单纯因袭现实主义的传统，力求广泛采用象征主义、表现主义、浪漫主义，兼及现实主义的各种艺术手法。他认为象征是戏剧的自然语言，作品中充斥象征手法，有些是成功的，有些是滥用的，甚至有些后期作品中用得晦涩难懂，遭人诟病。其实他早期创作的三部传世杰作的剧名就都已含有象征意义。如《玻璃动物园》象征女主人公劳拉像玻璃动物小摆件一样纯洁脆弱，《欲望号街角》象征女主人公布兰琪抱着欲望走向死亡，《热铁皮屋顶上的猫》象征女主人公玛吉的不安处境和焦虑心情。

尽管威廉斯戏剧中的女性在现实生活中为争取经济独立、获得欲望满足而做出了一定的抗争，但最终她们还是屈服于男性的统治。威廉斯一方面想要女性争取独立，获得和男性平等的权利，摆脱男性的压迫和控制，另一方面又把男权置于至高无上的地位，认为女性必然要服从于男性的统治。

回忆

威廉斯戏剧一个显著特征就是善于描写剧中人物对往事的回忆，这些回忆往往通过主人公的独白叙述出来。它们大致可以归纳为两类，一类是对往日“田园牧歌般的”生活的回忆，另一类则是关于过去“恶魔般的”生活的梦魔。剧作家在这些回忆里注入了宗教与神话元素。前者是具有强烈怀旧情绪的“回忆剧”，表现主人公希望重新回到充满浪漫情调的过去岁月，从而使人情不自禁地联想起原始神话中的人物形象，它们向观众展示了远古时代天地之间和灵肉之间和谐统一的美好光景。

而“恶魔般的”回忆则表现了深受罪恶感折磨的主人公企图摆脱那段深埋心中的苦痛，逃避噩梦的追逐与寻求解脱的尝试。这一类“回忆剧”会使人联想起原型神话经常描写的、生活在一个堕落的、支离破碎的世界中的居民所遭受的肉体与精神的冲突，以及人类与众神之间不可跨越的鸿沟。

这些具有神话元素的回忆，无论是田园牧歌般的，还是恶魔般的，在人物性格成长和剧情发展中产生了一个“时间的休止”。威廉斯剧作的主人公在沉浸于往事的回忆时，或沉迷，或惧怕，他们的情感活动都会束缚或限制在一个凝固的状态里，他们的心理则表现为变态的、神经质的、混乱的。这种凝固状态的明显特点就是，他们或沉迷于对往日生活中的某个瞬间的留念，或努力试图摆脱它的缠绕。同时，记忆中的那些人物和事件又或多或少地通过宗教、神话、历史和文学的形象间接地表现出来，被赋予了神话的或宗教仪式化的成分，而且，在某一个人物的身上会同时兼有多种神话原型的特征。用威廉斯自己的话说，就是“我所有的重要人物都超越现实生活的，都不是现实主义的”。

在那些带有“田园牧歌般的”回忆剧作中，主人公被赋予了希腊神话中强壮美丽的男女诸神的形象和性格特征，他们或具有《圣经》中圣徒或救世主的特点，或具有童话和民间传说等大众文化中英雄人物的品质。而在那些由“恶魔般的”回忆构成的剧作中，主人公则表现出受罪恶折磨的迷途者或恶魔的原型特征，或者干脆就是遭贬的基督徒和殉道者的翻版。这些回忆剧还有一个共同特点，前半部分对往事的回忆常常会以这样或那样的形式在后半部分再现，在情节结构上形成一种强烈的回旋和对比，从而更加突出了后半部分的剧情，渲染了进入高潮前的紧张气氛。

在戏剧创作中，威廉斯除了将一些较为完整的宗教神话故事作为剧作的情节主干外，还常常截取宗教神话故事中的某些场景、片断，或某些神抵之间的戏剧性关系，融入到自己的作品中去。这种看似不经意的神来之笔极大地丰富了其戏剧的内涵，为观众提供了一个远远大于戏剧舞台的想象空间，增加了剧作的情节层次感和思想内涵。

象征

在威廉斯的笔下，当主人公被迫从自己营造的虚幻世界中回到现实世界，被迫面对自己极力掩盖和隐藏的本来面目的时候，戏剧就达到了高潮。这个剥去神话外衣或使其不具备仪式效应的时刻，通常是通过打破、撕碎或毁坏那个与主人公精神世界有着直接联系的具体的象征物来实现的。这些象征物往往使她或他堕入田园牧歌般的回忆或试图逃避噩梦般的记忆的情感世界里。

语言

威廉斯在努力创造一个全新的戏剧舞台的同时，也尽可能地让戏剧人物的对话适应其剧作诗化、浪漫的风格。威廉斯的戏剧是基于现实之上的，并且他的“现实主义”又是如此深深地植根于南方文化，以至于很容易就能从他的人物话语中判断出他独具特色的语言风格。威廉斯成功地运用了某些独具特色的夸张和亦真亦幻的表现手法，使他的剧作根植于现实又超越现实，产生了一种距离美。他的大多数人物的话语中或散发着淡淡的异地风情，或蕴藏着机敏幽默的插科打诨，或透露出优雅如歌般的韵味，而这些正是威廉斯有别于同时代其他美国戏剧家的地方。

舞台效果

威廉斯在戏剧创作中还善于运用变幻的灯光、个性的音乐，以及不时变换画面的舞台背景为剧情服务，为观众打造一个全方位的视觉和听觉空间。

年轻时他十分崇拜契诃夫和戴·赫·劳伦斯，更喜欢诗歌，所以剧作中往往充满诗情画意，而且采用表现主义手法，对舞台设计精心作出细致安排，巧妙地运用布景、灯光、音乐、服装、道具等一切戏剧手段来增强艺术效果。早在1944年的成名作《玻璃动物园》中他就得心应手地运用得很成功。

威廉斯将舞台艺术与银幕艺术以及文学创作中约定俗成的技巧综合起来，将它们有机地通过舞台空间展现出来。而且，他在作品中通过其特有的舞台语言，将生活的真实表现在舞台上。他提出运用银幕作为意识的暗喻，这个意识既是抒情的，又是哲学的，既具有独特性，又带有普遍性。

参考资料

“自1945年《玻璃动物园》首次获得成功，田纳西·威廉斯对美国戏剧产生了深远的影响，在美国戏剧舞台上抒写了一首新颖的抒情曲，同时也将性表现提高到了一个新的高度。在他的作品和生活中，性的快乐与痛苦是重要的、不可回避的主题。（《剑桥美国戏剧指南》评）

威廉斯“是一位艺术家而不是一个匠人。他给苍白、肤浅和拘谨气氛笼罩下的美国戏剧舞台带来了南方的野蛮、性邪恶和性暴力。他所梦想的一种危险特质给作品带来了活力。腐败与纯真的感情杂糅一起，给人们极大的触动，远胜于被冠之理性的美国戏剧”。（学者杰尔曼评）