我对这个问题非常感兴趣。或者说，非常关心。因为我对电影里应用这种方法有怀疑。我觉得丝毫没有必要。有一次我们学校请余是之老师来给导演系讲表演，那些教表演的老师想有权威来压倒学生对电影表演的反对。谁都没有意料到，余老师上了台就说，他始终想找到一个讲坛来批斯坦尼体系。学生们高兴极了。另外美国有一本书的名字叫，《方法派，一个人受益，九个人受害》，我也为学校订了这本书。可惜没有到货。所以1984年当我们学校的工作代表团访问美国时，我特别提出这个问题，告诉他们我们需要了解方法派的问题。他们的回答是美国的电影学院不教表演，那只有到戏剧学院去。我们去了三个戏剧学院。他们的说法一致，即方法派是很好的戏剧表演训练方法，但是仅此而已，如果直接用到表演上，那就是僵化的教条了。电影更不需要这个。电影在很多情况下不需要体验。我几次看到电影学院表演系的老师在教导演系的学生那种虚拟的表演。老师作抱孩子状，然后对学生说，我把怀里的孩子交给第一个学生，你哄哄他，然后再传下去。我在旁边看了直恶心。多傻啊。在电影里，借一个孩子来真的抱着就行了。难道吃冰棍还要摹似？直接给他一个快化的冰棍叫他吃。他会说，我没有学过吃快化的冰棍？喘气吗？你先出去跑个一百米，接着回来说这句话。罗马假日Peg让Hepburn 把手伸进那石头狮子的嘴里，然后吓她，小心里面有东西要咬你，Hepburn真的吓得叫了一声，把手收了回来。这个镜头就拍成了。写电影剧本有一个窍门，北京电影学院不教，我教。这个窍门叫情境设置。在雁南飞里，VERA赶去小学校给她的出征的未婚夫BOLIA送行，可是她因为一列坦克部队过路，交通阻塞，眼看要耽误了。她急得要命，她试图冲过坦克列队，可是她冲了一半，被困在两列坦克之间，她再也过不去了。一个大远景，两列钢甲战车中间站着一个女孩子。这不需要表演，观众不仅全明白，而且都有自己的感触。这根本不需要什么影评家或符号学家来胡说八道。不用你来废话。这是电影的情境设置。接着，VERA终于赶到集合地点小学校，可是新兵部队已经出发，四周全是送亲人的家属。她哪里挤得过去。最后，她知道再也赶不到BOLIA的前面了，于是她把那包饼干扔了出去。并干撒了一地。这也无需影评家来废话。谁都看得明白，而且观众里有十几年前就是这样送走她的亲人的人。她们的亲人再也没有回来。对这个演员来说，只要她敢冲到坦克行列的中间，站在哪里，以及从人群中往前挤，而且周围的群众演员都奉命挡住她的去路，她拼命地挤。这就是她的全部表演。问题不在于这种情境有多少，而是在于这跟舞台有任何关系吗？为什么舞台上做不到，而电影却能做到呢？因为电影的时空与舞台的时空完全不一样。舞台的空间就是剧场的那个舞台的空间。那空间里的一切全靠假定性。它的时间呢，受三一律的限制。电影没有这些限制。电影摄影机可以到任何空间里去，早在二十世纪六十年代，它已经随着宇宙飞船进入了外层空间。它的时间是有时值的，更不受任何限制。而且所有的观众共享一个机位的视点。在时空完全不同的情况下，凭什么把戏剧的东西照搬不误地移殖到电影里来呢？什么叫艺术的提炼？不同的艺术形式有不同的提炼方法。在电影里，不是在文字里提炼什么，而是在许多视听的生活场景中选择最能体现那种思想感情的那个。因为电影的纪录本性给电影作为艺术的形式带来的语言是从逼真性的角度来摹拟人的视听感知经验。你们看，这是电影，所以我在这里举出的那两个段落连话都不需要说。如果编剧懂得电影，他懂得如何摹似人的视听感知经验。懂得我所说的电影的情境设置，那谁来演都一样。当然，为了挣更多的钱，最好是找观众当时最喜欢的形象。（你看，我没有说找最懂得斯坦尼表演体系的演员。在电影里最重要的是形象。）你们可以去看看《雁南飞》，动人极了。当时俄国的中年以上的妇女看过后更是泣不成声，她们说，TAK BYLO，TAK BYLO。（是这样的，是这样的）。你们会发现，这整部影片都是由电影的情境设置构成的。SAMOILOVA，扮演VERA 的那个女演员根本不会表演。我一眼就看出来了。可是我看出来的不算。这说的是她的莫斯科国立电影学院表演系的同班同学说的。