艺术的创造性追求是神圣的。它使艺术永远闪烁着缤纷迷离的光芒。在石开的书法集中，他的创造天性在无声地自由流露。他在用自己生命的微弱能量与传统书法的陈规陋见抗衡。正是在这场抗衡中，我找到了石开书法的隐秘：他在努力地谋求着书法的情调化，使字里行间充溢着生活情趣，以一种世俗的氛围来充实纯粹文人式书法内涵的单调与不足。他把书法书写内容的容量扩大了，加大书写内容的意象密度及思想密度，使本来以诗、词等为经典形态的书写内容变得丰富而流动起来。在他的作品中，既有文人啸风吟月之雅事，又有市井野民的生活咏叹，既有梅、兰、竹、菊的高洁关怀，又有猪肉、白菜、卡拉OK的世俗情结，庄谐相生的文字内容，使人耳目一新，品味无尽。

应该说，石开书法的情趣化，不同于作品的意境、神韵。意境、神韵是书法作品多种构成元综合配置而形成的整体性审美效果，它来自于超乎形式之上的审美体悟。而石开书法的情趣化，则着力于文字内容上对世俗意象的摄入，把日用伦常层次上的生活事物引到楮墨的挥运中来，打破了传统以诗、词主雅的内容格局。在石开的书法世界里，作为文人写意的纯粹意义上的书法创作已经被弱化了，轻松代替了严肃，游戏取替了正经，情调化的书法氛围在作品中弥漫，我们似乎还可以从其中看到石开为此自信而神秘的诡笑。

石开书法的情趣化，让我想起齐白石的绘画。中国的绘画一直提倡“外师造化，中得心源”的创作原则，然由于受到民族文化心理的影响，绘画的母题选择主要以山水、花鸟虫鱼等为主流客体，因着历史的沿袭，这些意象几乎成为古典文人心灵迹化的文化代码，他们很少再去拓宽这种意象格局，而是习惯地耽于其中且乐此不疲。而在齐白石的绘画中，传统文人的绘画情境与世俗的生活图景融合了。古来从未能入画的形象在白石的画中活跃了，那扒篱，那老鼠，那百姓平凡的众生相……都在诉说自己美妙动人的隐秘。不知道石开是否从白石的绘画中获得一种启发，一种灵感，其书法的情趣化怎会与齐白石绘画的平民情结如此相似？是上帝安排？还是基于同一创作思想、创作心境作出的相似的审美选择？或许是因为齐白石曾身为木匠，石开曾为汽车修理工，同样微寒的生活经历，使他们的笔下同样反映出对世俗生活的偏爱与热情？猜想永远是在旅途上的，但我知道，在他们的世界中都有一双发现生活美的眼睛。 宋代书画家米芾论书，曾提出一个难能可贵的指导思想：“要在入人”。所谓“入人”就是指要密切根据创作主体及其作品来论书，从而避免随俗流转，人云亦云，空泛不实。因此，“入人” 的批评原则总是要在共性中寻找个性，一般中寻找个别，这无非需要睿智慧眼。我读石开书法，只是泛读，谈一点零星体会。我深知，要了解石开，也许面对他的艺术世界才是更实在的。作品中的内在声音会更让我们不断去纺织、充实石开的形象。

记不得是谁，也记不得是在哪篇文章中，说石开的印有“鬼气”，经这么一说，再去想想石开的印，似乎确有几分“鬼气”。至于鬼，一种解释被认为是不登仙境本性邪恶之物，另一解释说鬼是万物之精灵。说石开的印有“鬼气”，当然不是说石开之印乃是吃入之鬼，而是说他的印乃印中精灵，石开自己也曾戏称是“篆刻之精”。历史上也有称诗人为鬼才的。钱易在《南部新书》中说：“李白为天才绝，白居易为人才绝，李贺为鬼才绝。”这位通眉长爪、弱不禁风的鬼才李贺，在诗中倾注了他热烈的爱和热烈的恨，怀着满腹锦绣、一身抱负，在二十七岁时，带着沉重的 忧世之心，被召到上帝那里去写《白玉楼记》了。

为什么会说李贺是鬼才呢？不是因其通眉长爪，也不是因其英年早逝，而是因戛戛独造之诗，以其丰富的想象和新颖诡异的语言，表现出幽奇神秘的意境。鬼的一个最大特点是不同于人，说李贺鬼才最大的原因是他的诗能不落人们习惯的故常，自辟蹊径。李贺诗歌的特点也正是石开篆刻的艺术特点，说石开的印有鬼气，一、是指他的印能脱出秦汉古式，脱出师门，脱出时人常见的风格自开新境，而且这新境的开辟是在他二十几岁时就初步完成。他说：我以为艺术风格应该尽早地定型，定型是艺术生的开始。定型之后再在这个大模样内尽力去求得无限的丰富和变化，就好象出海探险， 一旦发现了新大陆就必须上岸去长期建设，新大陆才会成为乐上的道理一样。尽管他的这个主张同许多人不同，石开还是一意孤行地走了下去，并且取得了很大的成功。当然风格的建立并非事先可设计好的，也不是所有人都能在二十几岁就建立鲜明的风格，这要顺乎自然，水到渠成。“通会之际，人书俱老”，其中的，“人”并不一定指人的年龄，而是指积累和经验之老，如仅指年龄，那么王羲之、孙过庭 等活的岁数都不大，王宠活了三十九岁便死了，每个人都树立了自己成熟的艺术风格，怎么去解释呢？石开十六岁刻印，到二十几岁已有十年的学习、创作经验，具有了建立创作风格的基础，再加上精灵而勤奋并且充满自信的石开，青年时期就建立成熟的艺术风格也自然不是怪事。

陆俨少先生题在石开篆刻之前有一段话，准确地分析概括了他的源流始末：“石开冶印独出蹊径。寻其渊源所自，盖出之秦权诏版暨秦汉急就章。中锋直入，不事修琢，疏密结构自为体系。寓严谨于脱略之中，而能得自然之妙。其朱文近汉封泥，不衫不履，不事修饰，而拙趣特存，盖其法古善变，能古能新皆此类也。予以为笔墨之道，出传统而不为传统所缚，与石开治印存相合者。所谓老年变法，不在面目之间，如得其理，由此而以为笔墨之道，出传统而不为传统所缚，与石开治印存相合者。所谓进，不激不挠，轨辙自得。其极也，自有水到渠成之乐……”再去对照一下石开的篆刻，陆老所言极是。

石开篆刻艺术形式依傍的大范围是秦汉印，而取法战国古玺和明清流派印的地方不甚明显。把秦汉印这个大范围再作切块，他取法秦印和汉急就章者为多，此是石开篆刻之源。究其篆法，陆老说“出之秦权诏版暨秦汉急就章”，二者一为印外，一为印内，大体是这一路而不止于此，取法很广泛。石开的字法一眼看去秦诏汉凿的意味很明显，再细去端详印中的每一个字，又并非出自秦诏汉凿之中，可谓“草色遥看近却无”，石开把握了这一路篆书结构的错落揖让、斜正方圆、疏密收放等自然天趣，融合变化而生新式，其中既见质朴野趣，又有装饰之美，是石开自家样式。究其章法，基本上白文出自汉凿印，朱文出自汉封泥，更大幅度地表现了其疏密变化。如果说古印章法重于平稳，错落生趣是其有意无意之中的表现，那么石开的章法更重于疏密错落的变化以求得作品对人视觉的审美冲击力，是现代艺术创作观念的体现。

究其刀法，石开在“大块假我”

一印的边款中自评：“汉铜斑烂，汉玉遒爽，为寻情愫，杂其消息。”他努力在斑驳浑厚的铜印线条和爽骏明朗的玉印线条之间寻找新的路子。察其印作，早几年侧重于遒爽，近两年之作又在遒爽中求些朦胧之美。少年时石开学印经过两位老师：用切刀刻印的谢义耕和用冲刀的陈子奋，石开刻印在用刀技巧上曾经多方实践，使他的刀下具有较强的表现能力，其中冲刀是他的主要刀法。但对于石开的线条已不好用冲刀或切刀的定式去衡量，石开行刀是自己的一套路数，细察印面，除了刀刻，当还有其它许多非刀刻性方法造成的效果，这一具有丰富性的技法是形成石开篆刻线条丰富性的基础。

看来，石开篆刻的宇法、章法、刀法都是从传统的路子中走过来的，但组合在一起，便生出了如李贺诗中的那种新颖诡异之气，这“鬼气”是鲜活的、动人的、充满艺术生命的。我在几年前刻过一方印，印文是“画鬼容易画人难”边款刻道，时下书界多“出奇制胜”之作，或扭曲字形，或绞结笔锋， 一反常态而眩人眼目。此辈中皆聪明人，深谙画鬼容易画人难之窍门也……这里把“人”看作传统书法的艺术规律及表现形式 ，边款是讽刺那些片面强调书法的抒情性，而抛弃优秀传统，、任笔为体，聚墨成形的鬼画符。春天漫翻旧作读及此作：忽有所思，觉得如从一个新的角度、更高的层面上去分析这方印文，将又具有一番新意，于是又在印的另侧补款道：“人之形有定，故难画，然功夫深时自可为之，鬼之形无定，故易画，然鬼气烂漫亦难求，非天资高学养厚者不可得……”这里说画“人”固难，然功夫下够自可画象，但把“鬼”画得鬼鬼有生气，必须在画好“人”的基础上方可。这里说的“鬼”是前所未有的艺术创造，需要的是对艺术形式有敏锐的感受能力和创造能力 。君不见蒲松龄笔下之鬼，个个有人味，个个又有超人的鬼味，所以画出源之于人而高之于人的精灵之鬼，确比画人难。石开印中的“鬼气”，正是其风格的灵魂所在，正是株守画“人”者所难以得到的精灵。夫鬼者，与人不同也。

所以石开说：一关于篆刻艺术日后的发展问题，我觉得没有必要预言而需要实践。如果抓住篆字结构的“形变异”和刀法的“线变异”这两条规律，印章风格的创新就无止境，新的风格和新的流派还会不断产生。石开抓住了篆刻艺术语言的核心部分即字法与刀法，出新也就必须在这上面作文章。就《石开印存》看来，其字法的特点已基本形成了“石开样式”，而其线条特点虽然有力求不与人同的探索，但还未能修炼成“鬼”，未能突破古人、时人而形成自家样式。

石开似乎对此深有领悟，致力于篆刻线条的出新，从刊出他的作品中看，发生了明显的变化。有些白文印的线条如碑帖拓本字口不十分清爽者，不同于烂铜印的斑驳而得其浑厚朦胧；朱文印的线条如屋漏痕又时见飞白出之，不同于封泥的圆融而有其意味，求得了前所未有的新，对于这种新世人如何评说且由它去，反正石开这么做了。由于追求前所未有的线条质感，在刻制技巧方面他也作了许多探索，单纯的冲、切等传统用刀法式已不足以创造出石开近作中的线条，我未见过石开如何刻印，但察其印迹，可推测他除了刀刻之外还用了许多其它的技巧，可谓不择手段去实现自己理想中的线条美。石开注重篆法、刀法而不言及其他，实际上石开在章法上或从章法延伸得更远的形式上也是费尽心机的。早前他刻朱文印偶有边框四角内各有一铆钉似的小圆点者，或刻一类似几何上标志九十度角的小直角者〔此类形式也出于古器物中〕，以求装饰之美，如今很少能见到。但又见新构，如朱文印刻时底不清净，钤印出后大块空白处留有朦胧朱迹〔此形式见于封泥及其它拓片中〕，白文印的线条已突破线的界限，将线与面融合在一起去构筑整体印面，时而粗时而又细，时而清爽时而又模糊，白文印面的大块留红间时有若拓印不清而呈现的朦胧露白，更增加了线条的整体块面感。朱文印底透斑驳之红与白文印底留朦胧之白，将篆刻从单纯的书法式的线构艺术推向美术式的平面构成的艺术，可以说对前人是一个质的突破。