科尔·波特总共创作了23部作品，但只有1948年的《吻我，凯特》（Kiss Me，Kate）称得上是经典之作。如果按阶段划分的话，波特创作的黄金时代也许只有从《五千万法国人》到1935年的《狂欢节》短短的6年。正是在这个时期，他创作出了他最为人们怀恋的歌曲。此后他将精力更多地投入到创作感人、新奇的快节奏的滑稽歌曲。也许是作词比作曲来的更快，也许是和当时的剧诗作家分一高下，反正波特在这一时期剧诗创作明显多于写歌。

在创作早期，波特为滑稽剧和几部并不成功的剧作写了歌曲，包括一首芭蕾舞曲“限额以内”（Within the Quota），这是他第一首也是惟一一首尝试管弦乐的作品。到1929年，凭借《五千万法国人》（Fifty Million Frenchmen）一举奠定了他精致华丽的风格，接下来创作于1930年的《纽约客》（The New Yorkers）和1934年的《万事成空》（Anything Goes），进一步巩固了他的地位和风格。

在波特早期的作品中，他那充满异域情调的情歌，以及迷人歌曲中那诙谐的唱词给人留下了深刻的印象，也最为观众所喜爱。一般情况下，在创作一首歌曲之前，波特会首先确定一个主题，然后把早就想好的旋律写出来，最后是为它配上最合适的词。这样，一首好歌就创作出来了。

异域情调的情歌可以说是在科尔·波特的努力下才发展成一种特色风格的音乐作品的。关于波特热衷并擅长创作此类风格的作品，还有下面这个未经证实的小故事作为补充：当年科尔·波特参加格什温举办的酒会，闲谈之余，波特就向格什温抱怨最近总是写不出什么新作，并且自认为比较努力了，但始终没有什么轰动之作。他向格什温请教有什么秘诀可以透露一下。格什温也是半开玩笑地对他说：“既然你在原来的老路上踯躅不前，就换个路子，去写犹太人吧！”就这样，一句话点醒梦中人，科尔·波特转头就创作了许多与中东有关的作品，那首“心向爸爸”（My Heart Belongs To Daddy）就是这时写出来的。尽管这个故事听起来不是很可靠，但此后波特确实成功地完成了个人风格的塑造，并且这种风格也成了他的标签。“只是其中之一”（Just One of Those Things）、“我凝视你”（I Concentrate on You）都是他的代表作品，它们有很长的旋律和节拍、反映热带风情的节奏和多变的风格。[引自《Broadway Musicals》，Martin Gottifried/著，New York Press，1980年版，P202。]

在《万事成空》中，有许多为人所熟悉的歌曲如“你是最好的”（You’re the Top）和“彻夜”（All Through the Night）等都出自其中。这部以船为戏剧背景的音乐剧显得与20年代的其他作品都不大一样。这部作品以盖伊·博尔顿和P·G·伍德豪斯的剧本为蓝本，经由罗素·克鲁斯（Russel Crouse）和霍华德·林德赛（Howard Lindsay）改编而成，波特负责为之谱写歌曲。

在音乐剧创作方面，佳作总是可遇而不可求的。一部好的音乐剧作品中可能会有好多首作品传世，也可能几部作品中也没有一首能让人回忆起来的作品，观众的喜好对于创作者来说，有时是很残酷的事情。尽管波特创作了大量的歌曲，但很多都同科恩、罗杰斯和格什温的一样，演出以后就被人们遗忘了。但那些能够保留流传下来的都成为经典之作，真可谓是“吹尽黄沙始到金”。

波特接下来创作的《狂欢节》就是这样一部作品，也许它早已为人所忘记，但它里面的一些歌曲却历久弥新，长盛不衰。像“跳起比根舞”（Begin the Beguine）、“只是其中之一”（Just One of Those Things）和“为什么不是我?”（Why Shouldn’t I?）等都曾热卖一时，挂在人们的嘴边。

“跳起比根舞”是波特最有名的作品之一，与传统的歌曲为32小节不同的是，这首歌曲达到了惊人的108节。尽管在这首歌中，“哦，是的，让他们跳起比根舞”（Oh yes，let them begin the beguine）这句歌词多次出现，使人有些厌烦，但这并不影响整部作品的美妙和完整。“为什么不是我?”则可以称得上是这部作品中最完美无瑕的一首歌了，它“开门见山”的揭示了歌曲的主旋律，而不是像通常那样等故事开始了一段时间之后才突然跳出来。它听起来也与波特的其他作品不同，音乐曲折反复，令人荡气回肠。这首歌的唱词非常简单，波特并不想在这里展示他在作词方面的才华，只是让词随着音乐的起伏而自然地向前流淌，所以整首歌听起来非常地和谐和自然。“只是其中之一”是典型的“波特式”作品，这首歌曲的音乐并不十分华丽，但它的剧诗为它增添了无穷的魅力。剧诗中充满了悔恨之情，同时还忘不了来一点讥讽挖苦，在观众们听来，整首歌就是一个心碎的人的内心倾诉和独白，没有一点矫情做作之感。这首歌也表明了感情并不是通过刻意设计的音符，而是通过水乳交融的整首歌曲旋律来体现，这正是波特的过人之处，也是波特独有的招牌创作手法。[引自《Broadway Musicals》，Martin Gottifried/著，New York Press，1980年版，P207。]

就在他的事业如日中天、正在巅峰的时候，波特迎来了生命中最大的挑战——1937年，他从一匹马身上坠落。他的腿被摔断，此后他接受了数不清的手术，最终还接受了截肢的残酷现实，直到他1964年逝世，疼痛和内心的痛苦一直伴随着他。

在病床上等待恢复的波特并没有闲着，他在病榻上为《你不会知道》（You Never Know）写了“持续的爱”（At Long Last Love）等一系列歌曲。虽然他的事业得以继续，但此后他再也没有从病痛中摆脱出来，他整个人也失去了昔日的朝气和激情。尽管如此，在接下来的7年中，他还是创作了6部当红之作，其中5部的上演场次超过了400场。

波特在1938年创作的《把它交给我》（Leave it to Me），该剧包括了“心向爸爸”和“逃离小镇”（Get Out of Town）这样优美的歌曲。在接下来的《淑女杜芭瑞》（Dubarry Was a Lady）中，通过其中的“But in the Morning，No”、“友谊”（Friendship）和“Well，Did You Evah?”波特为自己在30年代的创作画上了句号。当时没有人可以从中看出此时的波特同受伤之前的波特有什么不同，但实际上此时的波特已是强弩之末了，他的事业也开始走下坡路。

1943年的《给孩子们的东西》(Something for the Boys)是当时百老汇著名女演员艾索尔·摩曼主演的第五部波特创作的作品。这部作品并没有给摩曼带来新的经典歌曲，在上演了一段时间之后就匆匆下档了；同时这部作品也昭示着科尔·波特创作生涯衰落的开始：《墨西哥出游》（Mexican Hayride）很快被观众淡忘；《七件栩栩如生的艺术品》（Seven Lively Arts）不久被证明是华而不实的平庸之作；《环游世界80天》（Around the World in Eighty Days）更是给投资者带来了沉重的损失。到1948年科尔·波特推出他的《吻我，凯特》之前，这个昔日风光无限的创作巨星好像已经过时，很少出现在当时的宣传海报上了。

到了40年代以后，随着音乐剧类型和流派的发展，它对作曲家提的要求也越来越高，音乐不仅要跟剧作和剧情紧密结合，同时还要在整部作品中扮演一个非常重要的角色，成为吸引观众的最大卖点。作曲家需要更好地融入到创作团队中来，这对于波特来说不得不说是一个巨大的挑战。

在以往，波特对于自己的作品是如此自信，终日无忧无虑的样子，从来不担心它会失败。他所需要想的只是如何把旋律设计得更为优美，把剧诗写得更为华丽和富有感情。等写好了以后，只是将歌曲和剧诗交给导演和演员们，让他们依此排练就行了。但现在的波特不但失去了号召力和票房，而且简直门可罗雀，无人问津了。

在这种情况下，无论是剧评家还是观众，谁都没有预料到《吻我，凯特》的横空出世。这部作品好像不是出自一个对票房已经没有号召力的波特之手。它看起来同波特以前的作品没有丝毫的联系，完全换了一种风格和面孔。随着自己号召力的下降，尤其是很长一段时间里也没有走红的曲目问世，波特不得不稍微收敛一下往昔的傲慢，他为《吻我，凯特》创作的歌曲数量超过了他以往的任何一部作品。这些歌曲听起来就像事先已经把次序安排好一样，精确到了每一秒，随着前奏拉开演出的序幕，歌曲就像清泉一样一首首流淌开来，此前从来没有一部作品在歌曲安排上能够同它所比拟。

《吻我，凯特》是根据英国大文豪莎士比亚的《驯悍记》（The Taming of the Shrew）改编的。剧本的改编者是贝拉（Bella）和萨谬尔·斯派沃克（Samuel Spewack），他们同波特在此前的《把它交给我》就合作过。他们依照剧本在剧中设计了一对既相互争吵又分不开的伴侣，在他们之间发生了一系列啼笑皆非的可笑的故事。该剧具备了40年代其他音乐剧的一般特征：阿伯特风格的情节滑稽剧；插曲式的戏剧结构；浅显粗略的歌曲暗示；肤浅的戏剧效果；幽默的俏皮话以及一个简单的故事情节。但这并不妨碍它成为波特大显身手的舞台。

斯派沃克的剧本给了波特一个以前从没有过的创作平台：一个良好的音乐创作环境。音乐创作环境对于作曲家的作用，怎么形容都不为过。它可以给作曲家以灵感创作新歌，并且使得整部剧作中的歌曲拥有一个统一的风格和格式。没有它可以写出一些好歌，但往往容易误入歧途，最终更多的是一些音符的串连，而不是一首流畅的歌曲。

波特为《吻我，凯特》创作的歌曲令人称奇，它们在音调上是如此的一致。在这部作品中，波特重新找到了创作的激情，他写出的歌曲独立而又有特色，具备极其优雅的戏剧风格，能够精确地表现剧中人的感情，旋律感极强，充满了生机和活力。许多人在观看完整部作品的首演之后，都惊呼“波特又迎来了创作事业的第二个高峰”。

当然，波特能够如此自如的创作，拥有这么广阔的想象空间，这在很大程度上也要归功于该剧所设计的伊丽莎白时期以及带有意大利风情的布景，它们让波特很好地沉浸在莎士比亚那个时代，从而为整部作品的创作提供了一个坚实的基础和风格。

此剧成功的另外一个重要原因还在于波特实现了创作思路的转变：在这里，他创作的目的并不仅仅满足于写出几首经典的歌曲，而是真正迎合了当时音乐剧对作曲家的需求，把整合作为创作的最终目标，从而使得自己的歌曲得以同整部作品的风格很好地融合在一起。《因此相爱》（So in Love）是这部作品中为数不多的剧诗同剧情没有多大联系的歌曲，它是一首旋律流畅的很长的歌曲。剧中的其他歌曲都很紧密的同剧情联系在一起，“Were Thine That Special Face”就是一首波特所赖以成名的比根舞曲的典型，尽管它的音乐非常地出色，但是因为它的剧诗过于忠实于原作，因此带有浓厚的伊丽莎白时代的烙印，这阻碍了它成为一首经典曲目。剧中还有许多波特的歌曲因为带有浓厚的商业气味而没有跻身百老汇的最佳歌曲行列， “我们在威尼斯发展”（We Open in Venice）和“汤姆、迪克和哈里”（Tom，Dick and Harry）都是带有无伴奏重唱风格的作品，“Why Can’t You Behave?”是一首布鲁斯风格的歌曲。它们都是真正的剧院歌曲，具有不同寻常的可表演性，但如果脱离了剧情和剧本，它们就不会有那么大的艺术性和流行性，这也同样是它们的缺陷所在。

“我将在帕多瓦结婚”（I’ve Come to Wive It Wealthily in Padua）和“我将来的生活将如何”（Where is the Life That Late I Led?）都是波特从莎士比亚原作中得到灵感而创作的，至于那首“我为她如此愚蠢而羞愧”（I Am Ashamed That Women Are So Simple）更是直接脱胎于《驯悍记》。

所有上述歌曲都很好地诠释了莎士比亚的原作和这部上演的剧作之间不可分割的紧密联系，正是波特对原作的到位的理解使得作品中的音乐好像是为原作量身制作一般，非常到位、贴切。[参阅《Broadway Musicals》，Martin Gottifried/著，New York Press，1980年版，P213-216。]

波特在经历了《吻我，凯特》的辉煌后，重新对音乐剧创作恢复了信心。但他此后的作品却再也没有达到《吻我，凯特》的高度。他在两年后创作的《离开这个世界》（Out of This World）中尽管有像“哪儿，哦哪儿”（Where，Oh Where）这样少见的波特的华尔兹舞曲，仍然无法摆脱票房失败的命运。

波特在1953年创作的《坎坎舞》（Can－Can）可以说是波特的创作生涯的终结。这部作品的发生地被放在了波特最喜欢的巴黎，具有同时代那种时髦的作品所具备的一切要素。尽管上演后评论反映不是很热烈，但上演场次数仍然达到了892场，是波特作品中上演轮次仅次于《吻我，凯特》的作品。这部作品的剧本是埃比·布鲁斯原创的，故事围绕着备受争议的活泼的坎坎舞这种表演形式而展开。波特在这部作品中尽管也写出了几首反响不错的歌曲，但总体来说没有什么大的突破。值得一提的是，这部作品的芭蕾舞段启用了年轻的格温·沃登，从而开启了她的百老汇演艺生涯。

波特接下来所创作的一部《丝袜》（Silk Stockings）是他的最后一部音乐剧作品。这部上演了477场的作品不仅票房业绩一般，在艺术上也是惨败。这部作品不同于波特以前创作的任何一部作品，剧中的音乐风格和以往相比也是迥然不同的。剧中的有些唱段不仅音乐平庸，剧诗也非常拙劣，很难让人相信这是出自那个非常讲究雅致风格的波特之手。在此之后，波特还接着创作了一部电视音乐剧《阿拉丁》（Aladdin），同时还包括电影《上流社会》（High Society），但这些随着他在1964年的逝世都成了未竟的事业。

波特的晚年生活非常凄惨，在1958年，他被迫接受了截肢手术，从此之后他就过起了离群索居的生活。1960年耶鲁大学曾授予他名誉博士的荣誉，1964年他在好莱坞逝世。

纵观波特的音乐剧创作生涯，尽管他没有太多的惊世之作，但他的许多歌曲都是百老汇的经典。也许这很大程度上要归功于他高超的作词水平。尽管他并不是第一个身兼作曲和作词的创作大师（艾尔文·柏林就比他要早），但没有其他人具备他这样精湛的技巧，写出同他的歌曲相媲美的佳作。只有像波特这样拥有剧诗创作天赋的作曲家才能更敏锐地把握内心的音乐悸动。在百老汇的历史上，能够同时作曲和作词的大家也不乏其人，像吉尔伯特、劳伦茨·哈特、艾拉·格什温以及后来的桑德海姆，都是此中高手。但没有一个人能像科尔·波特这样将音乐同令人眼花缭乱的剧诗如此和谐一致的搭配起来。出自波特笔下的剧诗同他的音乐配合得天衣无缝、相得益彰。

独自完成作曲和作词确实有着无可比拟的优势：他能够清楚地知道自己曲子想要倾诉的感情是什么，所以也能够找到最好的剧诗来迎合曲子的要求。波特被公认的最佳曲目听起来是如此的与众不同，只有他才能够写出那样高雅和极富个性的作品。这方面最好的例证莫过于“万事成空”（Anything Goes）这首歌曲了。除了波特之外，谁能够想出这么多押韵的词——如“mad”、“bad”、“night”、“gent”——来作为关键词出现在一段剧诗内呢?

The world has gone mad today

And good’s bad today，

And black’s white today，

And day’s night today，

When most guys today

That women prize today，

……[引自《Broadway Musicals》，Martin Gottifried/著，New York Press，1980年版，P201。]

这段唱词之所以奇妙，并不仅仅在于它连续六行都以“today”结尾，使得歌曲能够拥有一个固定的韵而不显得突兀和不自然，更令人称奇的是，正是在韵脚之处，音乐发生着细微的变化，每一次都会提高半度，直至歌声响彻剧院。在观众们听来，那些词是那么地富有感染力，美妙动听、明亮欢快而又蕴含着奇妙的创作技巧，没有任何其他人的剧诗可以代替它。可以说，正是曲调和剧诗的完美搭配，造就了波特在百老汇历史上的地位。

值得注意的是，波特并非同科恩、罗杰斯、格什温、柏林一样是迁移到美国的犹太人的后代。可能也正因为如此，在别人都忙着融入美国社会，创作具有美国特色的作品时，他可以不紧不慢地进行随心所欲的创作。在波特眼中，并没有那么多的条条框框以及所谓的“美国主义”的束缚，他眼中的欧洲不仅是一个观光的好地方，而且是一个很好的创作来源。在别人创作有民族风格的作品时，他却主张实行“拿来主义”，应该把眼界放宽，从更广泛的领域找寻创作素材，这一点在今天看来仍然是很重要的。在科尔·波特的歌曲中，他的剧诗兼具敏捷诙谐和冷嘲热讽两大特点，他的音乐无视传统的禁锢，推翻了音乐创作中的个人崇拜，迸发着无穷的生机和活力。[参阅《The Story of America’s Musical Theater》，David Ewen/著，New York，1961年版，P134。]

在波特的身后，不仅给我们留下来一连串的动人的美妙歌曲，更为重要的，是他的名字代表了美国历史上的一个时代和那时的观点和态度。“科尔·波特”是百老汇音乐剧在30年代的代名词，更代表了它那复杂而又优雅的表演方式。他不仅是雅致风格的代表人物，而且将他的烙印深深打在他的作品之上，供后人欣赏和体会。

在百老汇音乐剧及电影方面的一系列的作品获得成功，如《快乐的离婚男人》（The Gay Divorce）（1932），《无论发生什么事》（Anything Goes）（1934），《吻我，凯特》（Kiss Me,Kate）（1948）。他的一些歌曲歌词机智诙谐，很有个性，其中《跳起比津舞吧》（Begin the Beguine），《让我们开始做吧》（Let's Do It），《夜与日》（Night and Day）和另外许多同样好的受人喜爱的作品。