更新时间：2023-11-17 11:59
范中生，河南省书法家协会会员，近几年来他的书风更趋老辣。他的书法作品多次参加省市展览和全省、全国公安机关“卫士之光”展览并获奖，2003年书法作品获“气韵东方—别克君威全国书法篆刻大赛”入选佳作奖，篆刻作品在《人民公安报》发表，2004年书法作品入展“纪念邓小平诞辰一百周年大型书法展览”，国画《梅花》作品入选“全国梅兰竹菊展”，2005年书法作品入展“三晋杯全国公务员书法大赛”。
于书一道，范中生对米家书风和变法大家康有为的书风迷恋至深。范中生是个典型的性情中人，他在创作中多“以情驭笔，凭性抒发”。他注重调节情感因素，更喜在心情舒畅或朋友相聚小酌后纵情挥洒，所作之书多放中有收，丰富细腻，才情韵致跃然纸上。书体多出自米芾、黄山谷、徐文长及宋、明及清代大家书之气、疾涩从容之态，以强己书之意韵。他深知，行草书若过于流丽妍秀，将有坠人俗格之险。因而，其近作虽也以米芾的笔调作为根基．但那种温婉柔和的成分已被巧妙化却，辅之以时大时小字形，或枯或润的墨色，欹中寓正的取势；外显狂恣但趋内敛的长线，于大开大阖中多了几分持重与苍涩。他往往落笔重按，然后加快节奏，利用锋颖与纸面自然摩擦所产生的墨色变化和线条的质感来表达迟涩与凝重。作品虽时有重笔浓墨，但不伤整体布局，反而能调节整体的平衡。在自然的书写中，他对节奏的掌握又使作品显出一份爽健灵动之感，并间或以“形方势圆”的笔致来打破他行笔圆转的习惯，在平衡中制造一种矛盾，观其线条，若海底潜流，时而激扬，时而平复；飞白处有若老藤绕树，苍键而又不失之于劲韧；收放处，若老汉推车，稳健自如。这种种变化，均是他以情感介入的直接反映。
范中生以其隶书最见功力，从他这里的两件行隶书来看，他并未单纯地复制前人或克隆经典，而是注重把握古典的气息，在对经典的领悟中，他感受到书法语言特殊的纯粹性和表现力度，同时也萌生了自己的审美理念。而这种审美理念的体现过程在他的书法创作实践中，就是其创作理念逐步发展、成熟的过程。隶书在技术层面上是精到、细腻的，这是一种书法技术美感上的“实”。与创作中作品表现出来的“虚”相较，这部分只要功夫到了就很容易，但往往易使作品缺少激情和艺术感染力。因而，范中生在创作中特别重视对“虚”的经营，这种“虚”体现在整体布白上，表现为空灵雅逸、简静醇和，有隐士之风。
经过多年审美积淀，范中生在书法创作中的审美趋向也更趋成熟了。正是这种审美趋向，才使他在书法创作中有穷其物理，抒其神韵的可能。其实，清楚自己的创作还需要什么，是搞好书法的前提。每个人都有自己的局限，书法创作尤其如此。愿范中生在突破局限中开创出自己的一片新天地。范中生无论是书坛还是印坛，都是佼佼者，在当今浮躁的社会环境下，一般人都不甘坐冷板凳去悉心领悟先贤留下的精髓，因而创作多半苍白无力、徒有其表。范中生对书坛这一现象领悟得很深刻，他努力克眼来自环境的种种干扰，以行动力矫时弊。他致力于传统的解读与发掘，悉心寻找能够与自己的性灵相契合的因子，一点一滴地融化在自己的笔墨中。但同时，他又不忘大胆尝试新，既不怕失败，也不怕走弯路。令他深感欣慰的是，他在书法、篆刻两方面都取得了骄人的成就。他的书法大气不俗，新意迭出；他的篆刻以刀法胜人，重理性与神采的有机结合。范中生学书从汉入手，继而浸淫汉碑及民间书刻，萧散之气跃然纸上。他的创作以米书为底质，参以碑版、“二爨”和汉简笔意，以米之“风樯阵马”糅合碑版恣肆、率意的野趣之美，不求规整求奇崛，劲健中透着凝重。近年来，他又把目光转移至明清墨迹，旨在给自己笔端注入一些细腻和清亮的气息。他近来所作，可见开张有度，使转流畅，已进入“无意于佳乃佳”的境界。但范中生并不想太早定型，过早地确立所谓的“个人书风”，他在创作中不断地调整自我思维，不断提高自身修养，且努力使书风和印风相吻合。他的高明之处在于不拘泥一碑一帖、一家一派，而是广收博取，取精用弘。在选帖标准上他有自己的见解。不因为喜欢而爱不释手，不因为不喜欢而不闻不问。这种“不尽人情”的标准，一来可以使他拥有更为开阔的视野，二来可以培养艺术灵感和对传统的再造能力。在范中生的作品中，看起来处理得漫不经心、随意自然，实际上是匠心独运，结字有诏版稚拙之味，运笔轻盈，不时有行草率意之笔，深受康有为金文创作手法影响，同时还有一些篆刻的构成意味，通篇一气呵成，重的是情趣，在笔法上一改全用主锋的板正规严的创作方式。篆书体式兼含行书笔意。是见性情、显功夫的创作。
范中生为人厚道，不善修饰，终日沉侵于碑学，从不张扬。他的书法风格不落俗套，于平淡中见天真，从拙朴中见率气，由传统中见功力。他1966年生，自幼喜好书画，其书法初由颜、柳人手，之后习魏碑及隋碑等，并逐渐扩学名家，学识渐广，眼界渐开，由此对书学的兴趣更加浓厚了。他又转学隶书与篆书。其隶书以《乙瑛》、《礼器》为宗，兼取《西狭》、《石门》、《张迁》、《曹全》等。对诸名碑帖，尤从《西狭》中得到启示最多，不着意波剔挑脚，立足古朴大气。他那古朴宁静的隶书常因运笔疾涩而丰姿流动，神采飞扬，但仍不失隶书的厚重与古雅没，非常难得。他百学不厌，同时还兼习汉简。其行草书主要学习米芾、王铎，对张旭、怀素书，也有较为深刻的研究。在工作之余，，范中生树立了正确的书学观念，把尊重传统、学习传统、发扬传统作为己任，视传统文化积淀为民族文化之精华。他主张书法学术观点，提倡专中有博，精益求精（指知识深度），融会贯通，把传统书法文化素养化为已有，反对食古不化。他认为．书家应当加强审美观的修养，应广涉群书(指学书广度)，特别是与书法密切相关的学科，例如史学、文学、诗歌、散文等门类，提高自身综合文化素质对书法创作的重大影响，只有审美观达到高境界，书法创作才能达到高品位。
综观范中生的书法，其特点主要有三个方面：
一、平淡之中见天真。观范中生隶书，结体匀称，用笔苍劲，细观之．错落有序，具有汉唐书风。其用笔刚柔相兼，圆劲流丽，秀美飞动。外不驰骤，内不束缚，具有汉碑遗风。
二、质朴拙厚存高雅。范中生行书，不拘不纵，妙在有度。清人王澍在《论书剩语》中论行书曰：以楷法作行，则太拘，以草作行则太纵，不拘不纵，潇洒纵横，高下合度，《兰亭》、《圣教》，郁焉何远。不疾不徐，观止神行。胸有成书，笔无滞体。行书之妙尽矣!”范中生深谙古法，用笔多中侧兼用，力透纸背。所作点画遒美，线条圆润，神采飘逸。其结字开张，不受拘束，横势微向右下倾斜，形成一种欹侧之姿，在险峻之中求得平稳之态。这种势若斜而反正、笔若断而意连的用笔方法，若细观之，当脱胎于〈好大王碑〉。再观其章法，自然流畅，气势蓬勃，平稳中有险峻，舒展中有收敛。
三、内涵深处含风韵。范中生的书法，不追求表面的华美新奇，而是追求艺术的内涵韵味，特别是其隶书的用笔用墨，最见功力。力透纸背，柔中有刚，遒美劲健。就其用墨而言，则浓淡相适，深浅相谐，有丰有貌，有立体感。
范中生的书法作品给人的直接感觉是新奇和创新。这里的新奇和创新又不是—样的。他的书法作品是—幅幅全新的书法艺术图像，有些神秘。其亮点．往往源于他所欲挥运一个真实的内心情感世界的渴望。范中生如果没有这种真实的内心情感世界，他的书法艺术可能还处于一种休眠状态，或者还深藏于心灵世界的某个角落。范中生艺术生命只要与鲜明的艺术世界交流、碰撞，他很快就会苏醒，使自己的感情开始不由自主地参与创造和创新。而这样创造出来的作品往往最能打动人的心灵。贝多芬说过：“任何形式都为美而改变。”贝多芬获得了成功，他创造了任何演奏家都从未体验过的味道。范中生的思维敏捷活跃，他的判断的多极化而具有穿透力的。传统书法经典也好，民间世俗书法也好，现代书法大家也好，小家也好，对他来说，没有禁区，他能从中获取技巧。提高自己的审美能力，寻求个性艺术的表现方法。因此，书法艺术的创新是他生命的一个体验过程。他的书法作品率意天真，放旷无拘，稚雅拙怪。整体之中，时夸张，时变异，时大时小，时重时轻。一字之中，或紧或疏，或正或欹，技巧运用自如，毫无雕凿之痕，具有鲜明的时代气息。
解读一个纯粹的艺术家的一个重要前提，是要把他放进特定的历史情境中，这样才能切实地把握住他所面临的问题情境，以及他所采取的艺术方案。处在不同的历史时期，他所面临的艺术问题与艺术方案就完全不同。在上世纪90年代，学术界关注的焦点是待传统以及回归与创新的问题，书法界不可能不受到影响。也正是范中生这样一批书法家的努力，当代书法创作尤其是隶书的创作，才走出了传统中心语言的绝对控制．呈现出了多元化的态势。他那讲究的章法、浑厚坚实而又变化裕如的笔法，无不给人以强烈的震撼；古色古香的结体，同时也为作品增添了许多神秘的意趣。当然，更为可贵的是，在文化背景发生转换后，他并没有把形式问题当做终极问题去解决，而是敏感地把笔触对准了自己的内心，并用他独具风格的作品进行着深层的文化反思，，去寻找生命的价值和生活的意义。
范中生对待传统的态度极为可取。只要你认真地分析他的近作，你就会发现，当他试图按新的审美需要改革传统时，他并没有采用“狂妄师’式的暴力去拆解传统、摧毁传统，而是凭着多年的研习积累，努力地站在今天的立场上对传统进行去芜存精的处理和选择。观范中生近期古拙浑厚的书作，他那造型型结实、笔墨灵动的隶书，有着“天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城”的气势，极为震撼人心。他的笔法平易拙朴，，线条苍劲，变化自然。也正因为他处理好了这样一个问题，所以当他面对五花八门的书法创作时，就能够立足于民族的经典的审美特点，去进行合理的挪用，并进行着十分有意义的改良。
他非常尊重传统，甚至痴迷传统。但他尊重、痴迷的是发展中的流动着的鲜活的大传统，而不是狭隘的、僵化的、概念化的所谓“传统”。他认为，这才是骨子里对传统的真正尊重和热爱。事实上，当传统—旦失去被教条追从和盲目崇拜的权威地位，就有可能成为极具可塑性的宝贵财富。理解了范中生的这一学术立场，也就不难理解他的近作了。针对当前书坛的喧嚣、浮躁、庸俗、近功利，范中生用作品明确强调了清静无为、返朴归真等传统价值观的现实意义。他在应用传统经典与技法时，也使它们获得了新的生命。由此，范中生在传统与观代之间寻找到了属于他自己的位置，并被当代书坛认可。我想强调的一点就是，我们很难用一种普遍主义的标准来要求每—位艺术家。对于范中生来讲，我们更应该注意到他独特的个人状态，而不是注意到他参加了多少展览和荣获了多少大奖。艺术家的思想和生活都是非常特殊的，范中生有着他自己的特点。在—个多元的时代，我们不能要求他怎样，我们所能做的，只是关心他这种状态，书法家对自然与艺术都有着一试锋芒的创作欲，这种冲动以最简洁明快、带有娱乐性的笔致表达出来的时候，便得到了本质的满足。于是，我们也从范中生的作品中分享到了书法家创作的本质满足和因满足而带来的快乐。
在范中生步入书法殿堂并获得极大乐趣之后，随之而来的是他对绘画艺术的孜孜不倦的追求。1998年师从端木梦锡传人武汉大学教授张国梁先生学习国画，从梅竹入手，追摹先贤。与此同时，他又广泛涉猎与学习历代文人花鸟画，特别是元、明、清代的文人花鸟画。这和他的独特的艺术风格的形成很有关系。元代文人花鸟画承宋代而来，更加注意自由地表现文人的意趣，但又仍然重视规矩法度，所以既比院体花鸟画灵动自然，又不失工整清丽。如华光长老以画梅名于世，苏东坡、文与可均以画竹著称。但文人画梅、竹，可以说至元代才充分奠定了技法的基础，并形成多种风格，为后来明清的进一步发展作了准备。如李衎、柯九思多人都是元代画竹高手，李衎以及张逊还上承宋代院体画法，特善作双钩竹。山水画家高克恭、倪瓒、吴镇也善画竹。在画梅方面，王冕在继承宋法的基础上，首创枝繁花茂的画法，对梅作全景式的表现，好写大幅，极情尽兴而后止，不满足于宋代文人所喜爱的竹外横斜两三枝。范中生就是继承了这一点。每作梅竹，必用大笔挥之，丈二匹已不在话下。他手下所表现的梅竹都是气势磅礴，大有冲天之力从腕底生也。著名花鸟画家、老师张国梁先生赞叹曰：后生可畏也！