1959年，布鲁塞尔皇家剧院邀请莫里斯·贝雅为其编排斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《春之祭》。

1960年，这部剧的辉煌成功标志着20世纪芭蕾舞的诞生。

1961年，莫里斯·贝雅根据拉维尔的音乐编排的《包列罗舞曲》肯定了这位编舞家的才华。

1964年为布鲁塞尔皇家马戏团创作的《第九交响曲》标志着贝雅使舞蹈脱离戏剧以及音乐厅音乐的尝试。他对演出地点的选择体现了他让舞蹈面向广大群众的开放性。

因此，1966年，根据贝里奥茨的乐谱编排的《罗密欧与茱莉叶》在体育宫多次上演；

1967年，阿维尼翁艺术节演出了，格勒诺布尔文化中心奠基仪式上演了《波莱罗》；

1968年，在阿维尼翁再次上演了Bhakti中的三板。同时，莫里斯·贝雅还进行了一些大胆的创作：

1961年在布鲁塞尔创作《霍夫曼的故事》和1963年的《快乐的寡妇》

1963年在Hebertot剧场与玛丽亚·加赛雷和让·巴比雷创作《绿色的王后》

1964年在巴黎歌剧院创作《浮士德》

1967年在Odeon为雷诺·巴罗剧团创作《圣-安东尼的诱惑》

1970年他在体育宫为巴黎歌剧院芭蕾舞团重新编排，并在布鲁塞尔成立Mudra学校。

1986年，日本天皇授予莫里斯·贝雅旭日奖。

1987年，莫里斯·贝雅和一个很小的芭蕾舞团离开布鲁塞尔，定居洛桑，并重建了一所学校(Rudra)。

贝雅洛桑芭蕾舞团每年定期演出3到4个剧目：从1990年的Ring um den Ring (瓦格内)到1991年的Tod in Wien，

从1991年的《猝死》到1992年的《卓越人士》，从1994年的《李尔王》到1997年的《神甫的住处》，从1998年的《变化》到《胡桃夹子》，从1999年的《丝绸之路》到2000年的《孩儿王》，从2001年的《光》到2002年的《鼓手之死》。

莫里斯·贝雅写过多本书，其中包括2001年写的《年轻舞蹈家的信》。1968年，他曾导演电影《舞者》。

莫里斯·贝雅还曾于1993年为东京芭蕾舞团创作Mcomme Mishima；1992和1997年为西尔薇·吉兰创作独舞《茜茜》、《无政府主义者的帝制》和；1997年为米加伊·巴什尼科夫创作独舞《钢琴吧》；1997年为玛丽-克罗德·皮耶特拉加尔和吉勒·罗曼创作《茱安·伊·特蕾莎》；1998年根据萨缪尔·贝克特《噢！美丽的日子》为卡拉·弗拉茨和米莎·范·荷埃克创作的《精致时光》。

2002年，莫里斯·贝雅与洛桑学校的毕业生成立了M芭蕾舞团。他们的第一部作品《特蕾莎妈妈和全世界的孩子们》与2002年10月在洛桑Beaulieu剧场演出。

2003年，莫里斯·贝雅与洛朗·希莱尔和马尼埃勒·勒格里一起为巴黎歌剧院芭蕾舞团重编了，将《卓越人士》选入保留曲目，并根据皮埃尔·亨利的音乐创作了。

1995年，莫里斯·贝雅当选法兰西学院院士，使舞蹈进入了法兰西学院。

贝雅领导的二十世纪芭蕾舞团聚集了近二十个国家的演员。他们个个身体强健、理解力强，对待自己的事业一丝不苟，谦虚而执着。团长了解他们每个人，尊重他们的个性。那些敬重贝雅的演员们说他象施魔法般地洞悉人心，有时比演员自己更了解他们。

贝雅的艺术在于借用舞蹈语言把思想和节奏变为动作。严格地说，他是一个动作编排者。编舞时，他总是找来指定的演员，三五句话讲明他所要表达的思想，然后，根据演员的性格特点，技术状况等编排动作。编排过程中，因势利导，根据演员条件不断地调整自己的想法，启发演员充分发挥个性。所以说，并不存在固定的贝稚舞蹈风格。有的只是一种思想状态。贝雅在创作中用艺术做手段研究人，在生活中无时无刻不在观察、分析人，他不仅是舞蹈编导，也是演员生活的领路人。二十世纪芭蕾舞团的很多演员都把与他共事当做终生幸福。贝雅带给他们的是生活中不可缺少的组成部分，不光对他们的艺术生活，而且对他们生活的全部都有极其深刻的影响。他教演员们如何思想，如何感受，如何观察事物和人……。贝稚的创作使二十世纪芭蕾舞团推出了一台台轰动社会的节目，培养出了一批批一流演员，同时也吸引了许多国际名流的合作。他们同样感到与贝雅合作是艺术上和思想上的探索与提高。斯图加特芭蕾团著名演员海蒂说：“如果存在一个精神家庭的话，莫里斯便是我的长兄，很简单，因为他所做的一切都使我震惊．令人敬佩”。

在贝雅看来，舞蹈的地位高于一切，只要它需要，什么手段都可以拿来运用。因此，在他的作品中，有时会看到许多表面上看来迥然不同的东西混杂在一起。在宗教题材上，他使诸家学说混同，东西方文化混同。在音乐运用上，从抽象音乐出发，广收博引，古典乐、现代乐、民问乐、爵士乐、人声以及拼制而成的音乐，无所不用。在动作编排上，一切从人物出发，柔软的东方舞、自由的现代舞，严谨的古典舞、挑逗的民间舞等自然地交织在一起。在演员的选用上，二十世纪芭蕾舞团近二十个国家的演员各具特色；各有所长：有善于表演的，也有长于技巧的，有瘦长形的，也有矮胖形的，有性格内向的，也有开朗豪放的。贝雅了解他们的个性，常常因为角色搭配巧妙而使作品显示出意想不到的绝妙效果，这种新的手法扩大了舞蹈领域，使二十世纪芭蕾舞团创造出了前所未有的奇迹。

有人指责贝雅“作品七拼八揍，混乱不堪”“利用时事，虚张声势”。其实，如果说贝雅把自己对时事的观察印象编入舞蹈作品，充当历史见证，以及用混合手法处理作品是一种偏激和过火的话，那也无异于一个被冷落的人对自己屈辱地位不甘寂寞，拍案而起，大声呼喊，以引起人们的注目．

贝雅酷爱舞蹈，这种爱最终升华为一种责任感。他对中世纪以来舞蹈所处的无足轻重的社会地位，以及其本身僵化的状况大为不满。他认为舞蹈本来可以有更大的社会意义和时代意义，应当得到大众的理解和喜爱。它不仅仅是娱乐和消遣，更主要的是它能深入事物的本质，表现人生，让人恢复自我、恢复人的根本本性．对艺术崇高的责任感使贝雅不断探索，不懈地追求。在几十年的艺术实践中，贝雅不但在表现手法上积极进取，开拓新路，而且致力于恢复芭蕾的原始意义，陶冶作用和宗教价位，给芭蕾注入新的社会意义。二十世纪芭蕾舞团所取得的一次次成功和芭蕾在西欧所显示出空前繁荣景象，正说明了贝雅的勇气、魄力和才能，同时也说明了贝雅的建立了一个与时代合拍的艺术观。

舞蹈和音乐是紧密联系的，没有节奏就不可能有舞蹈。但这种节奏既可能存在于交响音乐中，也可以存在于寂静之中。贝雅就懂得运用这种寂静中的节奏。

贝雅在音乐上最大举动是用贝多芬第九交响曲创作了一个同音乐一样著名同样种圣的舞蹈。它是二十世纪芭蕾舞团最成功，声势最大的作品之一。舞蹈《第九交响乐》走遍世界各地。所到之处受到了热烈欢迎。但是，有些音乐迷却对有人竟敢用贝多芬的音乐编舞而震怒。