安徽是邓石如的故乡，近代碑学的摇篮。民国初期，正是碑学方兴未艾之际，葛介屏书法走上碑学之路是不二选择。但是，他比同时代人幸运的是：不仅获得了包世臣再传弟子刘泽源（访渠）、张敬文（琴襄）二位大师的亲授，而且于19岁那年正式成为刘师访渠的入室弟子，成为碑派开山之祖邓石如的第四代嫡系传人。传承关系：邓石如 → 包世臣 → 刘访渠、张琴襄 →葛介屏

名师亲授，直接师承，使他直入邓派碑学堂奥。其间，他初以《颜勤礼碑》为蓝本，继而上溯魏晋，遍临北碑，尤以北魏《郑文公碑》、《张玄墓志》和隋之《龙藏寺碑》用功最深，奠定了楷书规模。他小楷取法《乐毅论》、《黄庭经》、《洛神赋十三行》和《灵飞经》，风格典雅，灵动飘逸，成就了其艺术人生的第一块基石。然而，就在他意气风发、书名大播之际，抗战军兴，葛介屏毅然弃笔从戎，奔赴大别山区参加抗日活动。他曾在诗中这样写到：“辞别高堂去，男儿事远征，请缨摅壮志，抟直计鹏程”（见《劫余剩稿》）。抗战胜利后，葛介屏应邀回故里参加合肥建设。但是政治昏暗，奸党横行，秉性正直的葛介屏先生不屑与之为伍，愤然辞职。这是他一生中仅有的一次短暂的仕途。

人们常说，经历也是一种财富。葛介屏先生在经历战乱与挫折之后，更加坚定地迈向艺术人生。1946年，他只身来到南京，成功举办平生首次个人书法展，以四体兼备受到时人好评。据说书坛名宿于右任专程观看了展览。后经同学引荐，他就职于南京“中央工业实验所”（总部设在上海）。工作的需要，使他频繁往来于沪宁之间。以文会友，使他有机会结识当代文化界大批精英，并建立了友谊。

新中国成立后，中国人民终于结束了外辱内乱的苦难生活，开始了真正意义上的重建家园。1949年2月合肥解放，同年4月，一介名士葛介屏应“军管会”之邀再次从上海回到合肥，参与文物古迹整理工作，不久被正式聘任为安徽省文物管理委员会（安徽省博物馆前身）专职研究员。从此，葛介屏先生在这个平凡的岗位上，一干就是三十年。

职业学术生涯，成就了他的事业，也成就了他的书法艺术。长期的文博工作经历，使他学术视野更加开阔，对书法艺术的审视更加独到。又有机会接触更多的第一手资料，如梁巘、包世臣等人的大量真迹手稿，理论著作。尤其是安徽地域文化研究方面，他擅长以“书法”为切入点，对以梁巘（字闻山）、邓石如（号顽伯山人）、包世臣（字慎伯）、姚鼐（字姬传）为代表的“清四家”进行了详尽的个案研究，成绩斐然。可以说书法为他的文史研究提供了契机，而学术积淀又滋养了他的书法艺术，使他在邓派碑学研究上占据了独特优势。厚积薄发孕育着艺术上的成熟，独具特色的“葛隶”呼之欲出。这一时期，葛介屏先生不仅对秦汉刻石、三代金文乃至甲骨无所不临，同时对《淳化阁法帖》、宋、元、明、清历代名家墨迹也倾注了巨大热情。1960年代初，郭沫若先生视察安徽省博物馆，看到古代史陈列室那些用精妙蝇头小楷写成的说明文字，以及摹写的钟鼎、古器铭文时，大加赞赏，禁不住地打听起书写者姓名来。当得知就是一直陪同在身边的葛介屏先生时，郭老高兴地紧紧握住他的双手，连说“好字，好字，得见上蔡真迹！”当晚，郭老屈尊下驾来到葛介屏先生蜗居的斗室，彻夜畅谈，留下一段伯乐遇良驹的美谈。

晚年葛介屏欣逢改革开放之盛世，其书法艺术也步入辉煌阶段。他的隶书，以邓石如为底，兼融汉隶诸碑之长，得《张迁》之浑厚、《礼器》之清雄、《西狭》之奇崛，用笔凌磔取势，用墨浓重似漆，结构方劲古拙，笔致起伏跌宕，一波三折，在起承转合之间表现情性意趣。他的隶书有两个最富特色的笔法，一是逆入平出的波画，讲求“松针猴毛”的出锋效果，二是竖钩法，以永字八法中的“趯”法取代常见的简书笔法，大大提高了其隶书笔法的含金量。他晚年又参以篆法入隶，并引《天发神谶碑》、金农漆书笔意，使笔法更加凝练高古，意态充盈，造型更加丰富，极大丰富了隶书的表现力。由于他的隶书既独具特色，又有极高的审美价值，因此模仿的人很多，被尊称为“葛隶”。他的篆书成就尤为突出：小篆见功见性，笔力遒润，舒缓有致，刚劲中见阿娜。与师祖邓顽伯相颉颃，又多了几分静穆典雅气息。他的金文书法代表最高水平，走的是工稳一路，对《毛公鼎》、《大盂鼎》研究最有心得，得到学界一致公认。著名学者、文字学家商承祚、徐邦达，金石学家方介堪等都对介翁均有推崇。深厚的学养与过硬笔墨功夫，使他的篆书（包括大篆、金文、甲骨）创作常常得心应手，大片诗词一气呵成，且字字有出处，具有相当的学术价值。在笔法上，他方圆并用，巧妙地把“一波三折”与使转相结合，成功消解了金文肥笔的做作痕迹，使之更显凝重古朴，充满金石味，又符合笔性特征，保留书写意味，成为以古文字为创作元素的成功范例之一。因此，他的篆书作品既有学术的严谨性，又富有独特的艺术审美价值，远非一般性古文字描摹之学者所能及。当今书坛盛行好古之风，不少年轻人热衷于古文字临创，以为易出“成果”，由于学养贫乏，功力不逮，结果陷入似是而非的泥潭不能自拔。先生生前常说，学习篆书一定要精通小学，切忌杜撰，否则会闹出“祖孙一堂”的笑话。

众所周知，碑派书家多不善草书，介翁行草亦有可圈可点之处。他的行草从阁帖入手，上追二王，下探帖派诸家，对宋之米芾、张即之，明之董其昌、文征明、詹景凤、傅山、倪云璐、张瑞图，清之王铎、郑谷口、伊秉绶、刘石庵、王文治、姚鼐等都下过一番功夫。他以邓石如“计白当黑”和包世臣的“中实”理论为支撑，追求“功性兼备，神采丰实”审美理想，终成一家面目。介翁行草主要特征是：在用笔上讲究翰不虚动，意不妄发，笔笔断，笔笔接；在草法上主张符合法度，有出处，不臆造，不虚妄；在章法上讲究疏可走马、密不透风，素有“雨夹雪”之称。通常一副草书夸张出彩的主笔仅一二处，正是这一二笔使统篇皆活。所谓“实处易得、虚处难求”，多了则俗。他最恶不解翰墨的左盘右礴，貌似狂放，实为欺世，讥之为井绳枯枝，死蛇挂树。介翁草书重实处，尤重虚处，实处见笔墨，虚处见匠心，故而格外耐看。

介翁篆刻堪称一代名家。他继承邓派衣钵，溯源于秦汉，又融浙派之长，以书入印，形成高古简雅的个人风格。他的印章深受全国各地乃至日本、东南亚等地书画界人士喜爱，著名人士如赵朴初、林散之、李苦禅等都曾向他求过印。这里还有一段赵朴初先生赋诗谢印的趣话：当年，介翁应约为赵朴初先生精心制印两枚，放在装有花生米的筒中，密封后寄到北京赵朴初处。赵老接到印章十分高兴，随即铺素挥毫，赋诗一首深表谢意：“一筒密裹殷勤寄，千里迢迢感君意；花生妙愿笔生花，双玉中藏霞采异；葛翁篆刻今绝伦，驰骋秦汉腕有神；从今铺素挥毫日，助我诗情席上珍。”

晚年介翁名闻遐迩，被著名书画家、时任安徽省委宣传部长、主持华东地区美协多年的赖少其先生尊为“安徽第一金字招牌”。1981年，安徽省书法家协会成立，葛介屏先生成为主要负责人之一，并任安徽省金石学会会长、诗词协会顾问。鉴于葛介屏先生对安徽书坛的特殊贡献，1992年，安徽省委宣传部、安徽省文化厅、安徽省文联联合授予他“邓石如碑-终身成就奖”，并举办“葛介屏先生诞辰80周年艺术回顾展”，对先生从艺六十余年及其对安徽地域文化研究的贡献给予了历史性评价。著名诗人、书法家刘夜峰贺诗赞道：“诗歌书画开新面，金石文章掷有声，前代风骚欣继绪，皖中又出一山人。”（注：山人，邓石如别称）葛介屏先生被为尊为“山人第二”成为历史定论。

葛介屏先生不仅是一代书法名家、颇有成就的学者和诗人，更是一位可敬可爱的长者。他的身上体现了一个旧知识分子的精神操守与道德修养。

1946年，葛介屏先生在合肥县建设科长任上，因秉公办事，仗义执言，得罪了上司，遭受贪官污吏们的陷害。对此，他以极大的勇气奋力反驳，用事实表明自己的清白，愤然辞职。表现出坚持正义、不畏强权的文人气节。

他深爱祖国传统文化，更兼民族大义。青年时代的葛介屏，风华正茂，学问文章一日千里之际，抗日战争爆发。面临国难当头，他不以苟安，毅然弃笔从戎，以一介儒生之躯共赴国难，表现出文而不弱的知识分子形象。新中国成立后，他又放弃在上海、南京等大城市的发展机会，义无返顾地回归故里，为家乡文化建设出力，成为安徽文博事业的拓荒者。

他又是一个性情敦厚、乐观向上的人。在那政治狂热、无休止的“阶级斗争” 年代，许多文人们感到无所适从，既尴尬又无奈。正常的学术研究难以开展下去，没完没了的政治学习却接应不暇。葛介屏先生只好白天穷于应付，晚上回到家里才偷偷打开碑帖进行他的书法研究。他相信艺术不误人生，总有云开日出的时候。由于“态度”好，又极有人缘，“文革”期间自然免去不少麻烦，但他偏不领这个“情”。眼看一些故交、好友纷纷被关进牛棚，心中怏怏然，便主动找领导坦言自己的“政治觉悟”还不够高，需要加强学习改造。弄得领导莫名其妙，只得同意他以“自由身”参加“牛棚”里的学习。原来他是借机与那帮牛友们“说古”呢！他的幽默，既是一种豁达与睿智，更是对那个时代的莫大讽刺！在那个特殊年代，他的家成了地下文人沙龙，许多被谴下放来安徽的学界名流、书画名家都曾在这里聚会过，给他们创伤的心灵留下一段美好的回忆。这期间，先生最爱写的一首毛主席诗词是：“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”。他以这种积极、乐观的精神“游于艺”，鼓励着他的老友们一同走出时代阴影。

晚年的葛介屏先生虽然功成名就，但从不以名家自居。1980年代是书法热兴起的高潮，社会上各种书法活动此起彼伏，他不顾年迈体弱，积极参与组织、培训、展览工作，亲自为书法爱好者讲课，为各种文化活动题词、题诗有求必应，连为群众义务书写春联也要亲自参加，全没有名家的架子。部队、机关、学校，工厂、乡村、矿山，处处留下老人的足迹。对于上门求学问道者更是热心指点，积极鼓励，并以书作相赠。即便是精力不济的衰年，慕名求书者接应不暇，也不让登门求学者失望。于是便有一些投机者假扮虔诚问学模样，意在登门索书。先生闻之不以为嗔。有人劝他“作品不要太滥，否则就不值钱了。”他不以为然：“只要群众喜欢书法，我看就值！”

为什么葛介屏先生对传播书法文化、提携后学抱有如此巨大热情？其中有一个不为人知的秘密。据老人回忆：1956年某日，一日本书法代表团访华，于苏州举行中日双方书法家交流笔会。会上，日方团长不无傲慢地感言道：“想不到你们来的都是头发斑白的老人，写的都是唐、宋、明、清的老面孔”。这位团长回国后，竟在报上撰文说“生发于中国的书法，将由日本发扬光大”、“继承书法艺术的责任将落到我们日本人身上”。消息传入国内，书法界一片哗然，也深深刺痛了老人的心。于是先生立下誓言，一定要为振兴祖国书法艺术、培养艺术新人竭尽所能。但是，随之而来的政治环境日益恶化，书法在政治挂帅的“革命小将”眼里成了“四旧”，成了封建残余的“落后文化”，又有几人愿意学书法呢。如今，先生压抑多年的报国热情终于爆发，怎不令老人欣喜若狂！人生能有几回搏，累又何妨，他以自己实际行动践行着曾经的诺言！为了推广、普及书法艺术，他一生留下作品逾万件，除了分赠各界人士，大部分为书画爱好者、社会底层群众所作。不仅不计报酬，还多半贴纸贴墨。

其实介翁生活条件并不富足。他的节俭几近清苦程度，常常是一把黄豆、两根泡菜下一顿酒。走进先生书房，你几乎看不到露白的弃纸，真正做到了寸纸不废。他常说，珍惜宣纸是人品也是书品，是对劳动人民的尊重。1979年退休后，单位以老专家待遇分配他一套住房，他却以不必照顾由婉言谢绝。坳不过老人，最后只好将其旧居粉刷一遍以示代偿。直至几年后，待单位住房条件真正宽松才肯搬入新居。他生病住院，从不住“高干病房”、不用进口药，生怕多花公家的钱……零零碎碎，说不尽的往事。正是这些零零碎碎的往事，使人们久久不能忘却这位已逝的老人

葛介屏先生作为邓派碑学的直接继承者和当代安徽代表性书家，其书学思想是值得关注的。总的来说，是在梁巘和包世臣思想框架下发展起来的，主要体现为两个方面：一是注重法度，二是追求功性兼备、神采丰实。　葛介屏先生关于法度的认识分为两个时期。早期受师门约束笃信“八法”，认为学书入门一定要有师承，对执笔法、运笔法、结字章法以及临帖路径都有严细的要求，否则会误入魔道。执笔用双钩，运笔讲究逆入平出、杀锋取势，笔笔有来历，字字有出处，表现出守法严谨的徽派文化特征。随着研究的深入和胸境的开阔，他勇敢地打破藩篱，屏弃门户之见，对传统帖学大胆借鉴，在法度上有了新的见解。他曾在《答友人垂询书》中说：“晋魏以前人书无所谓八法，然甲骨、殷周钟鼎、秦篆、汉人隶分结体谨严工整，又何尝无法？钟、卫、二王而后相传有永字八法，其实皆后人拟作，为学书者创一捷径耳。”这一时期，他把八法理解为“古人为学书者创造的一个捷径”显然是睿智的。他又说：“有法而法湮，无法而法显。”认为“八法未出”时，魏晋人书出自“天籁”，八法既出，唐人以降所书皆出于“人籁”，天籁人籁，判若霄壤。再以“八法”为切入点对书法史进行剖析，则是葛介屏书学思想的新创。

其实，怀疑“八法”为托古所制早已有之，重要的是认识其存在价值。经过数代人传颂与诠释的“八法”，早已被赋予更多更丰富的内涵，业已成为书法技法与审美理想的代名词。葛介屏先生倡导以“八法”统领真草隶篆各体，正是基于历代书法理论关于法度的总结和概括，通过“从实践来，到实践中去”，更加准确地把握传统经典的魅力。因此他认为对于八法的领悟，就是功力的积累：“于牝牡、阴阳、向背、守白、抑扬、顿挫、笔笔断、笔笔接，使无痕迹可寻，学者于此痛下功夫，则三折其肱，方为良医，虚心以求之，会心当不在远耳”。一番苦心孤诣，终得心领神会，仿佛“蓦然回首，那人正在灯火阑珊处！” 他创造的“葛隶”便是一个实例：遍临汉碑，重温邓氏笔法，蓦然发现“其实隶书即楷书横之反面，不磔又何能取势出锋”，于是悟得“每作一画须磔一笔再起”的笔法原理，继而成为“八法兼备、笔笔过清”的个人风格。

功与性是我国传统文化艺术中两个重要特征，也是书法的永恒话题。书法中的“功”是指审美经验的积累与笔墨技法的锤炼，又称基本功。宋代米芾以“集古字”著称终成一代大家，“右军书法晚乃妙，庾信文章老更成”，说的都是功的重要性；所谓“性”，即性情，是指书家文化修养与人格修养在创作中的自然流露，又叫字外功，故有读书养性、德艺双修之说，并非自然人的喜怒哀乐。

葛介屏先生认为，书法审美经验的获得是在临池实践中实现的。随着临池不断深入，技法水平的提高，审美经验才能愈加丰富。而审美能力的提高，又直接帮助我们更准确地认识经典、理解经典和把握经典，从而丰富我们的笔墨表现能力，使技法达到升华，所谓“如同食蔗，渐入佳境”，“会心之处得妙趣”。这里的“趣”正是性情的自然流露。葛介屏先生在长达70年的艺术生涯中，始终把功性兼备、神采丰实作为自己的审美理想。特别是对功、性与神采之间的关系进行阐述具有现实意义。他认为：“有功无性，神采不生，有性无功，神采不实。功是书法之根本，性是艺术之灵魂，缺一不可为书”。以功为本，发之于性情，犹如根深方才叶茂，神采方得丰实。先生在世时，对那些朝甫之笔，暮梦成家，或信手涂抹，以腐朽为神奇之流，以花样怪诞为创新者一向深恶痛绝。

葛介屏先生亦有新说。认为“旧体诗贵于雅驯律细，百读不厌是为雅”；“篆刻以书入印，能化俗为雅”；至于书法，则认为“不通八法是为大俗”，即所谓的“神采不实”，他不回避“雅洁之士亦有俗书”的客观存在，表明其实事求是、不因循陈说的治学品格。

在葛介屏书学思想中，让我们感受最深是他对传统与历代先贤的虔诚、敬畏之心，他的谈书论道最多的是关于技法、功力、神采等阐述，绝少有“创新”这样字眼。这个特征又和许多老一辈书家、乃至传统书论极其相似。事实证明，他们尊重传统，不轻言创新，而风格自成；而今人动辄以“创新”为使命，与古人论高低，结果失之浅薄。是先人的保守，还是今人的狂妄，不言自明。

改革开放三十年来，我国书法事业取得长足发展，成就有目共睹，此不赘述。但是繁荣的背后渐渐暴露出诸多弊端令人堪忧。特别是自上世纪九十年代以来，随着老一辈书家进入衰年并相继谢世，当代书坛渐渐失去了主流力量的引领与传统文化的支撑，表现为取法混乱、价值判断颠倒与错位，妄自尊大，盲目创新，给书法艺术健康发展带来严重危机。其主要根源在于：一是学养不足，导致人文精神失落。由于历史原因，许多中青年书家都没有接受过传统国学训练，缺乏必要的传统文化滋养。从表面上看只是不会作诗、作联，“抄录”现象严重。而深层次影响则是：由于文史修养薄弱，对传统文化背景不了解，导致无知者无畏，叛逆与虚妄之心无限膨胀，藐视先贤，盲目自信，仿佛真的到了“创新”大爆炸时代。殊不知自魏晋以来一千多年间，真正创新的有几何？二是急功近利，心情浮躁。对传统经典缺乏耐心，导致大多数书法创作停留在空乏、简单的“技术层面”，或以形式构成、小趣味、小情调哗众取宠。正如章祖安先生所说：书法这个慢熟的活，却遇到快吃的时代。三是以展览为中心的当代书坛运作模式。一方面误导了学书者的价值追求，错把入展、获奖当作学习目标，另一方面，所谓的展厅效应，错把新、奇、特带来的视觉冲击当作审美标准，忽视作品内涵的审视，使之陷入浅薄、低俗、花哨、怪异的泥潭。四是受西方现代美术思潮影响，“怎样都行”成为不肯修为的合理借口，导致取法混乱、价值判断颠倒与错位，书法与传统书写严重背离，许多群众都说看不懂。而我们的书法家们却在那里洋洋自得称其为“纯艺术”，大有曲高和寡之势。五是社会转型期间，出现传统道德观崩溃、人生价值观紊乱，许多人感到焦虑不安，需要心灵慰藉。作为当代书家、传统文化的守望者，我们更不可忽略德业修行，以真善美慰己及人是时代的需要，也是弘扬祖国传统文化、增强书法与人民大众亲和力的需要。这一点也正是葛介屏等老一辈书家留给我们的宝贵精神财富。