《董夫人》大胆实验的精神，很有欧洲及拉美“新电影”的影子，与其后新浪潮的作品相比，唐书璇的作风令人倍觉敢作敢为。国际知名的新浪潮代表作，如方育平的《父子情》（1981）、许鞍华的《投奔怒海》（1982）和严浩的《似水流年》（1984）等，都是内容充实的写实作品。在香港拍自然主义式的电影——即是说，于左邻右里取景，操当地方言，以及起用不知名演员，乃是大胆的举动，但以世界标准来说，却不算冒险。这部电影是香港电影新浪潮的前奏，唐书璇本人电影作品不多，但是她在香港电影界的地位很重要，在她之前，香港电影圈基本是中国传统作坊式的师傅带徒弟模式，她是第一个海外归来的学院派导演，在她之后，谭家明、徐克、许鞍华等学院派的导演开始冒头。而像张叔平曾经是唐书璇的副导演，王家卫等都受她的影响。

唐书璇作为“女性作者”的第一层面意义，从内容层面来看涵盖了表现人性、女性心理、女性情感、女性行为等方面，从形式层面来看涵盖了细腻的内心刻画、散文化书写、平和的视点等方面。这种女性主题和女性视点在其前两部影片中表现得较为充分，特别是在《董夫人》中，其女性主题、女性书写等女性风格更是显而易见。

影片改编自林语堂著《中国传奇小说》中的《贞节牌坊》。由于“五四”大背景影响以及作者的男性性别因素，原小说具有鲜明的反封建启蒙意识和讽刺喜剧风格：林语堂讲述了一个守寡多年的寡妇和她的园丁相好，后来，寡妇为追求自己的幸福自愿放弃即将到来的贞节牌坊，在女儿、女婿的安排下和园丁结婚，成就了一桩超越阶级差异的婚姻。小说的结尾，寡妇的宗亲为失去贞节牌坊而大失所望。唐家璇的电影对原小说进行了较大改进，并使其成为女性主题和女性视点异常鲜明的影片。

该片讲述主人公董夫人（卢燕饰）守寡多年，她与家中的管家张二叔互有好感，但她一直控制着情感；偶然间又有一个中意的男人杨尉官（乔宏饰）踏进了她的生活圈子，她内心便无法自控地泛起了情感的涟漪。后来董夫人女儿维玲（周萱饰）也对杨尉官产生了情感，自己和女儿及杨尉官之间的三角感情漩涡、张二叔的情义以及即将到来的贞节牌坊荣誉，使董夫人陷入了深深的矛盾和痛苦之中。最终，董夫人为了女儿的幸福和个人及宗亲的荣誉，不得不放弃私情，拒绝了杨尉官的爱意，并压抑了和张二叔之间的情感，在鞭炮声中庄严地接受了贞节牌坊，变成一个空虚绝望的牺牲者。

表面看，影片像是保留了原小说中具有启蒙意识的反封建的主题，但唐书璇却以一个女性作者的主题和视点，表达了更为深刻的人性命题，传达这一深刻命题的介质便是一个内心充溢着矛盾和痛苦的女性。董夫人内心对情感充满渴望但表面又要努力控制自己，特别是当她心仪的男人出现时，她既憧憬着幸福与梦想，又感怀着矛盾与绝望的痛苦；当女儿和杨尉官成亲之后、当贞节牌坊也即将到来之时，她终于意识到那种曾存在于心底的梦想将永远不会变成现实，此后的情感世界将是无尽的绝望和痛苦。我们在影片中看到，这时的董夫人豁然向门口冲去，举刀把鸡杀掉，张二叔跑出来愕然地看着她，她便转身出门狂奔，行为举止将绝望、崩溃的心绪表现得淋漓尽致。最后鞭炮齐发中，她面无表情地接受了贞节牌坊，观众在这毫无表情的面孔背后，不知会读解出多少无奈、感伤和绝望。

影片对这种女性心理的诠释，是其女性主题的最突出表现。因此，影片虽有一定的启蒙意识，但重在表述人物内心而非传达某种观念，着眼于人性的内在书写，“探讨的是人性所受到家庭及社会秩序的压力，也是个人情感和自由，相对集体价值观念的矛盾。”这种女性主题也使影片获得了更深的思辨价值。

画面上，《董夫人》亦很有感染力。香港影评人皆指出，她的电影融会了中国诗与画的手法。唐书璇以新意念运用外国电影常见的摇镜与松镜（变焦距）合一风格，而她的叠印和凝镜（定格），更是日后王家卫也使用的板斧。

《董夫人》的景恰如中国古诗，烘托之情油然而发。而加大的配乐犹如这种“由景生情”发生装置的放大器。《董夫人》和《小城之春》（1948）相比，这种放大和凸显的效果格外明显，《小城之春》让这种交融发生于墨水与纸张的自然蔓延之中，而《董夫人》则像是用西洋工笔采水墨意境，边界更为清晰易辨。同样在显情上也是如此，《董夫人》与《小城之春》皆以悠然的慢来显情。不过《小城之春》是润物细无声，而《董夫人》则转为春潮晚来急。《小城之春》多用创作者的寄景来传递给观众，《董夫人》虽然也用了大量的寄景寄物(还用了很多“溶”，不过和西方的相比，这里的“溶”称为“化”似乎更为合适)，但也用了很多直接显现心理动机的角色视线展示，这同样也使得情更为直白。直至最后的爆发，这时就完全脱离了中国画的意味，那组重复镜头犹如重音，将视线一下高度集中起来，而掩藏在优雅中文背后的歇斯底里也破纸而出。“春闺怨”的“怨”字骤然从春闺中奔出，取消了画幅，寄生于画格间的高潮，化作了佛洛伊德博士的一厢春梦。

《董夫人》的优点之一，是关于“凝镜”的运用。唐书璇在电影里面由头到尾经常都有颇多异常自由、甚至几近放肆的“凝镜”技巧表演，而不会过分。但是唐书璇虽然为“重复一个动作”这一下电影招数赋予了新生命，在这里不便说唐书璇同样也给“凝镜”赋予了新生命，因为如果这样说，就对不起市川昆，也对不起弗朗索瓦·特吕弗François Truffaut。唐书璇说她不喜欢日本文化，不喜欢日本电影，所以她大概没有看过市川昆的《键》（1959），里面以“凝镜”来做每一个大段落最后一个full-stop的这一下新安排，对唐书璇大概没有什么影响。

但弗朗索瓦·特吕弗《四百击（Les quatre cents coups）》（1959）剧终时的最后一个“凝镜”，以至《祖与占/朱尔与吉姆（Jules et Jim）》（1962）那两次“凝镜”前无古人的神来之笔，我们却可以肯定，对唐书璇必然有很大的影响。甚至不妨说，唐书璇在《董夫人》里面的“凝镜”变奏，灵感实来自弗朗索瓦·特吕弗。因为在这个世界里面，为“凝镜”赋予全新生命的， 就是弗朗索瓦·特吕弗，the one and only Francois Truffaut。 当他在《四百击》以“凝镜”把小男孩赞比亚里奥的最后一个表情凝住，同时把配乐中途截断，剧终，我们还可以说，他的灵感有可能来自市川昆，只不过，不能算抄袭，因为他同时把配乐切断，剧终，这就已经有了全新的意义。

到他在《祖与占》里面，用一连串“凝镜”去把让娜·莫罗（Jeanne Moreau）的微笑凝住，稍后有在祖与占二人久别重逢之际以一个天外飞仙来“凝镜”去把老朋友乍相见的表情凝了那么一秒钟，然后二人才趋前伸手相握——此时，弗朗索瓦·特吕弗在电影史上，已然不朽了。而唐书璇《董夫人》里面的“凝镜”变奏，妙处就在于，“大段落full-stop”、“捕捉住一个表情”和“捕捉住某个动作的一刹那”三者俱全，因此我们亦决然不能说唐书璇的凝镜表演，乃是“抄袭”，而毋宁说是“变奏”，何况她已集大成， 活学活用，纵然并非有史以来第一个人去赋予“凝镜”以全新的生命，但她却有本领去使《董夫人》成为有史以来“凝镜”用得最多也最好的电影。如果说唐书璇在这方面与弗朗索瓦·特吕弗相比，尚有不余的话，我们大概可以说，弗朗索瓦·特吕弗用“凝镜”，是“才情横溢”，唐书璇则是“才气横溢”，差却了一个“情”字。因为她拍《董夫人》虽然不至于像刘勰所云“为文而造情”，但她显然亦绝对不是“为情而造文”。——我们可以感觉得到，她拍《董夫人》其实是“文”的份量，重过“情”的份量，到底，二者的差别，还不算太大，因此我们看到《董夫人》，在情方面亦不至于全无所感。但就个人而言，看《董夫人》与其说是为了剧中角色、角色的感情与角色的境遇而感动，不如说是为了唐书璇的“电影感觉”而感动。撇开上世纪三十四年代的华语早期经典电影不说，唐书璇实为她那个时代中真正明白what is（pure）cinema之第一人。

香港电影的大环境，特别是20世纪70年代处于转型时期的香港电影工业中，严肃的文艺类型基本上没有生存的空间。《董夫人》尽管斩获了诸多国际大奖，但在香港依然票房惨淡，但在北美及欧洲放映都很成功，更成为受欢迎的影展电影。。所以唐书璇是最能说明70年代新观念引进影业的困境。唐书璇是香港首位重要女导演，也是新浪潮的先驱。她1941年在大陆出生，唐书璇出生豪门世家，祖父唐继尧是民国历史上著名的爱国将领，后移居香港，再负笈美国南加州大学电影学院。其首作《董夫人》属于香港早期的独立制作，唐书璇先在美国筹得资金，往港、台两地拍摄，再回到美国做后期制作。

《董夫人》的主演卢燕，1967年毅然放弃了在好莱坞多年打拼换来的地位，应唐书璇的邀请来香港拍片。卢燕回忆拍《董夫人》：“那个戏是很辛苦的，因为那个导演是第一部，她的第一部戏，是个女导演，我做这个戏也是支持她，因为我觉得她是个中国人，而且是个女士，所以就帮助她，拍到一半就没钱了，没钱，别人都走了，可是我还是留下来，我等她，等她把这个戏拍完，这么困难，拿点钱再拍一点，拿点钱再拍一点，把它拍完了。”在卢燕的支持下，《董夫人》的电影得以完成。在影片中，卢燕扮演了一个徘徊于贞节牌坊和爱情之间的寡妇形象。这部影片也让所有人为卢燕的演技感到惊讶，卢燕用自己独有的东方气质诠释了东方女性的知性温婉。