2008年　中国画名家邀请展江苏昆山市政府、中央中国画研究院

1959年，他从中央美院版画专业毕业，分到贵州，当时分配在贵州戏曲学校，搞舞台美术。那时的蒲国昌并不认为这和他的专业有什么不对口，相反，他把舞台美术当作学习机会，对戏剧脸谱、服装、表情、身段，对京剧、川剧等等，都从绘画的角度来看。这对他以后在绘画作品中常用“脸谱”来作为符号表现，从而形成“脸谱化”风格产生了很大的影响。 ??初到贵州时，蒲国昌对贵州农民的“矮、小、瘦”怎么也喜欢不起来，老是怀念北方农民的“高、大、壮”。可是随着生活的逐渐深入，他越来越喜欢这块土地和这里的人，这些对他以后画人物画都产生了很大影响。不但如此，他还自称到了贵州后，“脱胎换骨”了，对北方的审美观念已不习惯，对江南的审美观念更是格格不入。所以，在他的早期彩墨画创作中，他把眼光对准了贵州极富特色的东西：高原少数民族的形貌、五彩斑斓的服饰、具有浓厚民族意味风物用品等等。选定这些题材除了人物形体和情貌的朴素和拙趣外，还一反画坛当中理想构造出来的那许多俏丽仕女的媚情容貌。比如《侗女》的朴拙容貌，还比如《过节》中苗女们奇诡的牛角梳头饰。这些对人物的种种夸张表现，在学术上解释为造型意识的转变之外，也可见蒲国昌对贵州高原风物倾心的一片赤诚。

或许是不能忘情于刀刻刃凿的木刻版画的乐趣，在初试彩墨画法的同时，蒲国昌仍然钟情于他所娴熟的版味和木韵。木刻版画的高低凸凹、刻痕凿迹似乎与他所发掘的民俗风情有着更加密切的亲缘，那些木肌刻纹，似乎更宜藏匿画家所知所感的高原深蕴。于是，蒲国昌再次拿起了刻刀，于是就有了一批以《召唤》为主的，在1985年的个展和《十人半截子美展》展出并引起极大反响的雕刻彩画。这一批风土题材的作品，既让人感受到山民形象淳厚笃实，又感觉刻痕的雄浑苍凉。

然而，说到底，蒲国昌最为倾情的还是水墨画，这恐怕与他敏感活跃的创作心理有很大关系。尽管是中央美术学院版画专业科班出身，但他始终因版画制作的漫长过程而深感痛苦。后来他找到了在宣纸上作彩墨画的这种作画方式，从而开始了他在水墨领域求新求变的创新追求。蒲国昌自己这样说：“宣纸很敏感，符合我的个性。我的思想跳动很大，常常在一幅作品还没有完成，思想就跳开去想另一幅画了，后来常常对版画制作过程感到很痛苦，所以选择了彩墨这种方式，它更容易敏锐地记录我的想法，更容易记录下心灵的轨迹。”

由于蒲国昌的版画功底和他对贵州蜡染技术的研究，以及他长期进行的线描训练，使得他一进入水墨领域就显得与众不同。他不是画传统的山水彩墨水画，而是在水墨画中引入大量的西方艺术。有表现主义的东西，还有平面化的东西，有大红大绿的民间色彩，有夸张变形的人物形象。蒲国昌说，他就是要在画面上强调拥塞、满实。传统的水墨画是黑、白、灰，基本上是清冷的、孤高的那种。而他要强调入世，大红大绿，从俗切入，最后达到大雅。于是，在阅读他的作品中，你会被他画中那强烈、放纵、澎湃汹涌的原始生命力所深深打动。

在倾心于彩色水墨创作的同时，蒲国昌还创作了一批彩墨蜡画。这是他在制作一批蜡染作品之后所作的新尝试。他大胆地在宣纸上用蜡液作画，有时用蜡刀绘制，有时用毛笔绘制，有时杂以颜料，有时又独取蜡液，又加以搓、揉等法。再染上颜色，或色上覆蜡，蜡上涂色等等技法，使画面产生了非常有趣的肌理，令人玩味再三。到制作彩墨蜡画的后期，他还在作品中加入卫生纸等材料的粘贴，这又使他的画作具有了一种后现代的意味。

其作品被选送美国、前苏联、日本等十数个国家展出。1985年10月参加“十人半截子美展”，被列入当年中国美术十大新闻。作品有《节日》，《召唤》，《机 器时代》系列，《石榴》系列，《人—人》系列等。

有六件作品被中国美术馆收藏。2件作品被广东美术馆收藏。

被国务院授予“对文化事业突出贡献政府特殊津贴”。

92年纽约国际文化艺术中心授予“对中国画突出贡献奖”。

96年获中国版协“鲁迅版画奖”成就奖。

92年国务院授予政府特殊津贴。

97年应美国缅因美院之邀，在该院讲学。

98年四件作品被编入国家重点出版项目《中国现代美术全集》。

99年中国历史博物馆《世纪收藏》收藏中国画一幅引。

30余次被全国级艺术专业报刊专文、专版大篇介绍。

二十世纪九十年代之后，蒲国昌仍在水墨领域作孜孜不倦的探索。大红大绿不见了，取而代之的是更加沉着的色彩对比，图腾头像也隐没在块面和线条交叠的构成中。这些形的分解、重叠和扭缠表现出艺术家更多的个人体验和苦闷、悲戚之感，表现了艺术家对当代人生存状态的反省和体验。正如他自己所说，艺术家对于社会的思考，是用艺术的方式发言。