民国年间，国民党当局曾把采戏列为“花鼓淫戏”明令禁演。许多艺人因唱采茶戏被打被抓。然崦，老百姓却非常喜爱采茶戏。至民国十六年，蕲春县张旁榜、檀林河、童畈、高新铺、桐梓河、狮子口、鼓思桥、横车、清水河、漕家河、竹瓦等地，都有采茶戏班。蕲春采茶戏因此广为流行，乡间农民我会哼唱几句喔嗬腔。

解放后，党和人民政府非常重视采戏这一传统的民间戏曲艺术。1957年，蕲春县文化馆把县内各地的采茶艺人请到县城，又从当时的湖北艺术学院请来王民基等专业音乐工作者，他们共同整理出《方卿拜寿》、《荞麦粑赶生》《白扇记》、《牌环记》、《吐绒记》、《砂子岗》等80多出蕲春采茶戏的传统剧目，记录了蕲春采茶戏的各类唱腔，并称植了一些反映现代生活的新剧目，让采茶戏这一传统艺术为新社会新生活服务，使她焕发出新的艺术光彩。同的，由著名蕲春采茶戏艺人徐德清、彭义宾等人组成蕲春采茶戏剧组，参加黄冈地区代表队赴省会演，他们在汉演出了反映拥军优属的小戏《三换肩》，受到了与会代表发好评。

1960年，蕲春县黄梅剧团曾挖掘整理蕲春采茶戏传统剧目《楼台会》将喔嗬腔配上民族管弦伴奏，参加湖北省专业剧团教学会演。该戏在汉上演后，一度引起省、地领导和专业音乐工作者的极大兴趣。

1962年，著名黄梅戏表演艺术家王少舫率安徽省黄梅戏剧团来蕲春演出。他们利用演出间隙，观看了蕲春县建筑工程队业余采茶剧协和演出的（鱼网会母）。观后，王少舫对剧中胡金蓬为母亲扇扇子这一传统表演程式很感兴趣。座谈时，王少舫赞不绝口地说：“胡金蓬替母亲打扇这一表演程式，技巧不多，表演朴实，用在剧中，动作优美，很有生活气息，给人看了感到自然，贴切。从这个戏里，我们扑克到了蕲春采戏传统表演艺人的特地结合起来，是一个很好的启示……”27年后，在湖北省首届黄梅戏艺术节中，安徽省黄梅戏剧协和民演孙怀仁，兴致勃勃地和笔 才一起回忆当年在蕲春观看采茶戏的事。她谈笑风生，边“做”边说：当时我看到剧中小姐下楼时，怎么老是双手高举过头，间隔一尺多远，同时屁股翘起，向后一步一步地退着。对这样的‘下楼’，我当时很不理解。后来下乡演出，发现农村用的楼梯都是可以搬动的‘架子梯’，农民下楼时，确实是退着下的。我这才大悟——原来你们蕲春采茶戏橄人的表演都是有生活依据。……”

1965年，蕲春县黄梅剧团又用喔嗬排演创作居目——现代小戏《凤凰桥》，在青石区上演之后，把它定为赴黄冈地区会演剧目。

1973年，蕲春县文工图（蕲春县黄梅戏剧团于1966改为文工团，1978年又改为黄梅戏剧团）排演了蕲春采茶戏《金凤山》，并以此参加黄冈地区专业剧团他作剧目调演。1974年，该团还用喔嗬腔移植京剧《平原作战》选场，录音后，在中央广播电台二台的对台湾同胞广播。但是，在整体“文化在革命 ”的十年中，大批的古装对剧目被诬蔑为“封、资、修黑货”而遭到批判和禁演，一大批传统采茶戏的剧本被查抄焚毁，一些演唱过古装采茶戏的艺人也遭到不同程度的迫害。蕲春赤东区童畈村采茶艺人童天星，因在田间隔口哼唱几句传统戏唱腔，就被大队革委会的干部批头号了好几天。当时，农村中可谓“‘茶花’凋零，锣鼓匿声”。

十一届三中全会之后，党的“百花齐放，推陈出新”的文艺政策又回来了。一时间，业余采茶剧团如雨后春笋般地冒了出来。新演员纷纷出外求师；老艺人有拿出收藏多年的剧本，有的趁自己健在，口授笔传，将“肚子”里的台词、唱腔和盘托出。老艺人徐德清、鼓义宾、黄来顺等一时应接不暇，连广济县梅川镇业余采茶剧团的演员也来拜师学艺。一批又一批蕲春采茶戏新秀涌上舞台，一大批传统剧目又恢复上演了，蕲春采茶伐又兴旺起来。

自1981年以来，蕲春县张榜、大公、蔡受、蓬花、狮子、官河、上五松、石马、黄厂、清水河、横车、赤东、童畈、金牛洞、高新铺等地，先后都有了业余采茶戏传统剧目重新活跃在舞台上。有些采茶剧团，不仅在节日里为群众演出，而且在农闲时闯县城，跨进县文化馆的大门，登上“大雅之堂”，引肮高歌，舒袖曼舞，甚至还应邀到外县演出。

1984年，湖北省戏剧工作室光诚、王俊二位老师专程来蕲春为采茶戏录音。翌年，蕲春县文化志办公室派笔 才下乡采风调访。1987年，笔者与蕲春县广播站（现为广播电台）文艺编辑童鸣一起，将调方材料及采茶戏的唱腔录音地编制成五个专辑的录音带，在春节期间各地播放。

奇怪的是，正当电视、电影、流行歌舞等对戏剧猛烈冲击之时，农村中，许多是男女老少却酷爱这土生土长的蕲春采茶戏。烈日下，寒风里，稻场边，土台前，老婆婆，老爷爷，摇蒲扇，提烘笼，睁着眼睛，竖着耳朵，张着嘴巴，看采茶看得是这样的入神，听喔嗬听得那般津津有味。穿着西装的小伙子们却手提以卡录音机，坐在台边专门来录音。姑娘们回到家里，还常常打开录音机，跟着录音带哼上几句喔嗬腔哩！更为人感人的是，一位大学毕业分配在远洋轮上工作的海员，为了录下一盒蕲春采茶戏的唱腔磁带，竟步行三十余里，一连看了三场采茶戏，他告诉演员们，他要把录音带带到远洋轮上，随他飘洋过海，到处播放。这是对乡音的偏爱，是对李时珍故乡民间文化艺术的眷恋，是蕲春采伐戏这各古老质朴的乡土术昧力遗爱于她的子孙后代。

蕲春县采茶戏在长期的艺术实践中，形成了自己的传统剧目。据老艺人徐德清、鼓义宾等人讲，蕲春采茶戏年上演的传统剧目，亦有“三十六大回，七十二小回”之说。

三十六大回是：

《牌环记》、《金钗记》、《罗帕记》、《罗裙记》、《白扇记》、《玉带记》、《菜刀记》、《吐绒记》、《槐荫记》、《鸡血记》、《毛洪记》、《乌金记》、（上、下本）、《双赶子》、《双插柳》、《青风岭》、《青龙山》、《白市楼》、《葵花井》、《严月灯》、《清官册》、《血掌印》、《胭脂血》、《秀水桥》（上、下本）、《告经承》（共三本）、《方卿拜寿》、《月墙破境》、《李益卖女》、《窦氏卖身》、《梁祝姻缘》、《荞麦粑赶生》、《李广大过门》、《范易佑打官房》、《储学富告堤霸》。

以上剧目，有的艺人把“上、下”本算作两回，而把《告经承》三本算作一回；有的艺人则把《告经承》三本算作三回，而把“上、下本”算作一回。总之，两种算法指皆使大戏剧目成为“三十六”之数。

七十二小回是：

《游春》、《观灯》、《采桑》、《辞店》、《瞧相》、《辞年》、《拜年》、《吃醋》、《反顺想》、《打瓦》、《上竹山》、《反情》、《单过界岭》、《双过界岭》、《打豆腐》、《打猪草》、《补背褡》、《十不清》、《种麦子》、《钓蛤蟆》、《滚竹儿》、《打哈巴》、《拷春红》、《滚露水》、《云楼会》、《桃花洞》、《逃水荒》、《游苏州》、《送香茶》、《上河洲》、《卖绵纱》、《卖杂货》、《秧大麦》、《争茶园》、《三字经》、《乡荷包》、《染罗裙》、《砂子岗》、《苦媳妇》、《撇芥菜》、《糍粑案》、《臭肉儿》、《龙袍记》、《打花魁》、《站花墙》、《织绫罗》、《螺丝鬏》、《张三打连》、《葛麻写退》、《汪氏劝夫》、《蓝桥汲水》、《机房教子》、《平贵回窑》、《春香闹学》、《十月怀胎》、《细姑劝嫁》、《姑嫂打赌》、《细和尚挖茶》、《张古董借妻》、《海螺墩拣子》、《王瞎子捉奸》、《孙瞎子闹店》、《裴瞎子算命》、《张三下南京》、《叶春发辞院》、《毛子才背凳》、《毛师娘吃醋》、《铁板桥点药》、《二百五过年》、《张德和辞店》、《青龙山玩会》、《张先生讨学俸》、《懒婆娘懒烧锅》。

以上小戏剧目实际上为76回。超出之数，是误传，是“称值品”，还是后来采茶戏艺人们的“新作”，现今尚不得知。

唱腔：蕲春采茶戏的唱腔分男腔和女腔。男女腔又各分〔三眼〕、〔二眼〕、〔对词〕、〔二行〕、〔火工〕、〔嚎啕〕、〔倒板〕、〔四平调〕、〔回魂腔〕以及小调等。

〔三限〕：4/4拍子，一板三眼。演唱时，速度较缓慢，长于抒情叙事。常用在戏中。

〔二眼〕：又称〔跨门板〕，2/4拍子，一板一眼。演唱时，速度比三眼稍快。节奏上。第一句第二小节的第一拍都要休止一整拍或半拍。二拍常于叙事。多用在大戏中。

〔对词〕：蕲春采茶戏中的〔三眼〕、〔二眼〕、统称〔眼腔〕。〔眼腔〕中男女对唱时的一种唱腔形式称为〔对词〕记谱时为2/4拍子，演唱时，速度为中速偏慢。多用于剧中男女双方抒情性或问答性的对唱。

〔二行〕：有的艺人称它为〔二琴〕。记谱时为2/2或2/4拍子。是剧中人激动诉说时经常采用的唱腔。

〔火工〕：又名〔快板〕。1/4拍子，有板无眼，有时随剧情唱词内容变化的需要，突转为快速的1/8拍子。常用于剧中人恼怒、惊慌、紧张等情绪时的演唱。

〔嚎啕〕：前部分为4/4拍子或2/4拍子，后部分为散板形式。多用于剧中人悲伤哭泣时的演唱。

〔四平调〕：又名〔花鼓腔〕、〔四马回堂〕。记谱为2/4拍子，一板一眼。在剧中常用来描景抒情，表现剧中人愉快、喜悦的心情和欢乐的情绪。

〔回魂腔〕：又名〔落魂腔〕。2/4拍子，一板一眼。传统剧目中鬼魂出场时唱它。演唱中，锣鼓伴奏时去掉小锣，改用马锣，与大锣、拔一起演奏。

小调：分两种。一种是小戏中所唱的小调。这种小调的曲名多以戏名来称呼。如小戏《讨学俸》、《打豆腐》、中所唱的调，曲名就叫〔讨学俸〕、〔打豆腐〕；一种是大戏中所唱的小调，如《槐荫记》中仙女们织绢时所唱的《五更鼓儿》，曲名就叫〔五更鼓儿〕。

演唱特点：

（一）“真”、“假”嗓音结合。由于蕲春采茶戏唱腔的音域很宽，加之演了历史中有女角男扮的传统，所以演员我运用“真”、“假”嗓结合的方法进行演唱，其效果既然似传统京剧小生的唱法。它在真、假声区的转换和换声点的过渡方面，比京懦 小生传统唱法来得自然流畅，且音色的亮度和气质的粗犷都优于京剧小生的传统唱法；但又不及何氏的发声科学，气息充沛，音色优美，透明圆润。可谓优于前而逊于后，其实际音响效果介乎两者之间。

（二）咬字采用乡音。艺人们（包括其他县艺人）在演唱蕲春采茶戏时，咬字吐字皆采用蕲春乡音，其唱腔曲调与语音调值十分吻合，加上腔中装饰音和上、下滑音的运用，韵味别具一格。听来圆润流畅，质朴亲切，地方风格浓郁，而且通俗易懂。

（三）帮腔加衬词的演唱形式。[三眼]和[四平调]等腔的首、尾句以及“甩腔”、“迈调”的句末，演唱时出现帮腔形式（早期的帮腔由锣鼓伴奏者担任。后来，在演员较多的戏班里，常由三、五名演员在幕后演唱）。帮腔中常增添“喔嗬”，“呃”、“哎”和“衣哟”之类的衬词 。这样的演唱形式，既然突出了“正词”与“衬词”抑扬对比的特点，又形成一唱众和，此起伏的音响效果。

（四）锣鼓伴奏过门。传统的蕲春采茶戏演唱无管弦伴奏，只用锣鼓过门。这种过门伴奏往往在唱腔的帮腔的帮腔部分进入。这样，便使从人歌唱之声与锣鼓音响相互交织，形成一种由中国戏曲音乐特有的“复调”，和独具民族风格的“和声织体”。它既起到了中国戏曲唱腔中赤字门的一般作用，使演员在大段的演唱中得以趁隙换气，稍事休息或做一些表演动作，又以其特别的音响效果烘托着戏曲舞台的表演气氛。

传统的蕲春采茶戏乐队由三个组成。一个掌鼓板。用碗口粗的竹畿锯成三寸左可的短筒，上端留着竹节，便是土制的“板鼓”。掌鼓板者械手击牙板，右手执竹签或筷子敲打“板鼓”上的竹节，以作音响指挥；一人“打夹手”。所谓“打夹手”，是指击大锣者同时兼击钹，一人同时操打两种乐器，故称“打夹手”。打夹手的人座前放一张小木桌，桌可边横钉一枚，挂上大锣；再敲击大锣，两手同时捏住另一面钹，用它打击放在圈上的那一面钹；还有一人专打小锣或马锣。演出时，掌鼓板者挨舞台底幕居中而坐，打夹手和打小锣者分坐两边。

早先，蕲春采茶戏的伴奏不用管弦，后来受京、汉剧的影响，有条件的班子干于“点状元”、“升堂”、“拜堂”等演出场面，也用唢呐、锣鼓一起吹打，以助气氛。解放后，蕲春县黄梅戏剧团在排演蕲春采茶戏时，乐队伴奏加进了笛子、二胡等民族管弦乐器，效果较好。

（一）化妆。据老艺人徐德清、黄来顺等人讲，上辈条件好的采茶班子，小生，小旦一般用红品桃颜料、胭脂红和香粉化妆。条件差的班子无钱买化妆品，他们多用红纸蘸水，贴在脸上，等到纸上的叛颜色印在脸上后，将纸撕下，就算是“化妆”小丑的化妆是先用粉“打底子”，再用墨分别涂抹，满脸黑白相间。末角、正旦全都用白粉淡抹，只是根据角色的年龄，在眉毛上再稍稍加涂点黑墨或白粉。直到1957年，蕲春县文化馆组织蕲春采茶戏剧组赴黄冈地区及武汉会演，才开始有上专业演员的化妆油彩。到了60年代，蕲春县大部分业余采茶剧团用上了正规的化妆油彩。

（二）服装。传统的采茶戏班多属“乡班”，经济条件差加上历来演出多由男性扮演女角（这个传统至今犹仿），因此，蕲春采茶戏的演出服装大都比较简陋。民国时期，生角的服装多是身穿兰士林长褂，腰系白布带，足履青布鞋。旦角上身穿兰士林短褂，下身穿红裙，脚上穿乡花布鞋。有是上演的虽然是历史剧目，也可以穿现实生活中的便装上台（如《叶春发辞院》）。后来，受京、汉剧影响，行当逐渐齐全，剧目逐渐丰富，戏酬有所积余，在服装上也有所发展，根据角色地需要，也穿蟒戴盔。

（三）道具。早期的道具非常简单。舞台上放一张桌子、两把椅子以及剧情所需要的怀碗之类，这就是蕲春采茶戏的常规道具；用一尺半长的树条，缠上一些彩布条，树条上端系上两尺余长的小绳，就算是“马鞭”；刀、枪、剑、戟之类都是用木棍、竹片削制而成。直到解放后，才逐渐改用一些正规的戏曲道具。

（四）舞台装置。蕲春采茶戏的舞台装置有自己的格式。采茶戏多在乡村演出，舞台常设在山坡、稻场上，或挖平坡地筑成“土台”，或在稻场上用门板之类搭台。舞台要求呈正方形，四角立四根木柱，木柱上端扎松枝，表示“四季平安”。然后在台前的两根木柱上贴上对联，内容多是些吉祥话儿或与戏文相关之辞。再在后面两根柱子上横系一根绳子，扯起底幕。最后在四根立柱上横扎两根长木，搭上正月十五舞龙时包扎龙身用的黄布，作为顶棚。这就是蕲春采茶戏传统的舞台装置。蕲春未通电之间，夜晚演出，倘属富户人家戏东，则可借来汽灯、马灯或玻璃灯笼照明；若遇穷乡僻壤，便用夜壶（男人用的尿壶）灌上桐油或煤油，在壶口上塞一把棉纱或破絮，点燃之后，吊在台前，作为照明“灯光”。

（五）演出程序与戏乡习俗。蕲春采茶戏有自己的传统演出程序。戏乡亦有本地的习俗。每到一地演出，先是锣鼓齐秦，叫做“打闹台”。闹台中，堂鼓独奏三遍，名曰“三通鼓”，它是催观众到场的信号。观众听见“三通鼓”，知道戏将开演，便纷纷赶往戏场。观众到齐，锣鼓停，打闹台结束。开演前，锣鼓再次齐鸣，台上，饰丑角的演员自幕后出，开始唱“正戏”。戏演到中途，台下突然爆竹喧天（有时还夹着放铳声）。与此同时，村里每家选派一人，每人双手托着木制的“托盘”。托盘朝外的一边披“彩虹”（红稠或红布），朝内的一边放着盛满鱼肉、糕点之类的碗盘，鱼肉、糕点上插着点燃的泥香。捧托盘的人在台下排队依次将托盘送到台上，以表示对戏班的慰劳。台上，演员听到爆竹声，暂停演戏，敲锣打鼓，由小生、小日跪接台下送来礼品。这些，人们称之为“送邀台”。演员接过“邀台”，送入后台，台上接着演出。若演“苦戏”。剧情发展到“苦”处，剧中的“受苦人”或“遇难人”便改唱专用的曲调向台下观众讨钱，人们称之为“讨彩”。这种专用的曲调，艺人们称它为〔讨彩调〕。如《双插柳》演至孙文不认前妻，其子女波男、九女沿街乞讨时，波男、九女便一边哭诉，一边唱着〔讨彩调〕向台下观从讨彩时，观众闻声见状，便向台上抛钱。一地的演出资地要结束，必须遵照乡风，由戏班表演“圆台”仪式—让一名演员扮作太白金星，一手持去帚，一手托木盘，盘中混放茶叶、炒米（称作“花米”）。太白金星在锣鼓伴奏中舞动去帚，分别走过舞台的四角，边舞边撒花米。上述表演，人们称之为“踩四方”与此同时，邀请戏班来村唱戏的承头人，站在台前，燃响鞭炮。鞭炮声、锣鼓声配合着演员“踩四方”的表演，既蕴含“驱赶邪气，祈保平安”之意，又告诉人们，此地的演出已经圆结束。

从上文及手边的音响资料、谱例来看，蕲春采茶戏的主要唱腔虽有别于黄梅采茶戏，但它很可能与黄梅戏有着潜在的渊源。具体表现在：

（一）蕲春采茶戏的起源说近似黄梅戏的起源说。

（二）蕲春采茶戏的传统剧目“大戏三十六回，小戏七十二回”之称，与黄梅戏传统剧目“三十六大本，七十二小出”之谓完全相同，且两者的剧目名称和内容大同小异。

（三）蕲春采茶戏的唱腔除〔三眼〕、〔二眼〕的腔名与黄梅戏不同之外，其余的唱腔如〔二行〕、〔火工〕、〔对词〕（黄梅戏有〔对板〕、〔嚎啕〕（黄梅戏有〔哭板〕）、〔四平调〕又名〔四马回堂〕、〔花鼓腔〕，黄梅戏亦有〔花鼓腔〕之谓）、〔回魂腔〕（黄梅戏有〔阴司腔〕，又称〔还魂腔〕）以及以戏名命名的小调等，在腔名或音乐结构上皆与黄梅戏相同或类似，而且各腔之功能和表现作用诸多相同。即使是〔三眼〕，记谱也是4/4拍子，其男、女腔的调式亦与黄梅戏男、女〔平词〕的调式相同。只是二者旋律在旋法上各异。其“甩腔”、”迈调”更与黄梅戏唱腔中的“行腔”“迈腔”的意义和作用相同。

（四）蕲春采茶戏的帮腔演唱形式腔中添加衬词，以及锣鼓伴奏过门等方面，与早期的黄梅戏完全相同。

（五）在舞台装置、化妆、服装、道具等方面的历史传统几乎一样。