在藏族民歌中，只有山歌是纯歌体，只唱不跳。再有就是拉萨民歌、林艺工布民歌（箭歌）以及各地区的酒歌、情歌、婚礼歌，等等，都是民间音乐中的重要组成部分。它与宫廷乐歌、寺庙宗教音乐相互借鉴、吸收，构成了今天西藏民间音乐中的主体，形成了独特的艺术风格。当了解了藏族音乐的产生、发展过程之后，民歌风格与技巧的掌握就比较容易了。音乐家李凌先生讲过：以为使用民族乐器就基本上解决了民族风格问题的想法是不对的。歌唱者也应以此为鉴。要想唱好一首民族歌曲，不了解它的民族音乐发展的历史是不行的，或认为只是听了一首藏歌，在嗓音上模仿一下装饰音，就算是掌握了藏族民歌的风格，也是不对的。曾有一位歌唱家演唱了一首用藏族民歌音调写成的歌曲，由于他没有掌握藏族民歌的风格与特点，把装饰音的伴奏音型当作是西藏歌曲的风格来演唱，这不是闹出笑话了吗？

藏族民歌的主要特点是活跃热烈、朴实和抒情优美。声音要求首先要自然流畅，在风格较强的歌曲中，尔出现用喉头控制声音的情况。这种唱法在民间称“枕固”，其意是说嗓子的拐弯处，是特殊的声乐装饰技巧。如朗玛、藏戏唱腔中均使用枕固这种技法，主要是强调风格上的色彩变化，这也是和它的民族语言分不开的，藏语中有紧舌音，是和汉语有区别的。如果我们用普通话演唱藏族歌曲，首先要掌握它的音乐特点属那种风格的歌曲。一般都是以拉萨民歌为主，从语言上讲，藏语以拉萨话为主，拉萨音乐同样有代表性，也最易掌握。如《达嘎拉》、《桑吉卓玛》等一些优秀歌曲，是最有特点的拉萨民歌。唱这种歌曲，声音要明亮、抒展、自然，不能有任何撑、堵、压、挤的感觉，气息要非常流畅，不能用喉头控制声音，因拉萨民歌是区别于朗玛与藏戏唱法的。

综上所述，无论是西藏宫廷音乐、寺庙咏经调，还是西藏戾歌系列，从音乐文化现象上，它们都是相互影响，相互借鉴，相互吸收的。西藏宫廷乐歌，因其仅仅服务于宫廷、形式单调，因而流传面较窄，但它那种雍容华贵、深沉含蓄的曲调形成了它特有的演唱风格和技巧；寺庙咏经调虽缺乏旋律性，但在发声方法上却有它独到之处；而最为流传的当推西藏民歌了，可以说在西藏的每个角落都能听到这些风格各异、丰富多彩的民歌。应该说，藏族民歌是西藏音乐中的一个重要组成部分。笔者只想通过以上三个方面的论述，勾勒出西藏音乐、民歌的一个粗略的轮廓。随着我们对这些问题的不断探索，在掌握藏族民歌的演唱风格与技巧方面一定会有更新的发展。

在藏族音乐宝库中，民歌占有重要地位。藏族民歌可谓是浩如烟海，丰富多彩，东西南北独具特色，风格各异。藏民族历史悠久，在他们中间蕴藏着极其丰富的民间音乐和优美动人的民间舞蹈，“歌必舞”、“舞必歌”是藏族人民自娱的一种独特的民间歌舞艺术形式。无论是在劳动之余，节日、聚会之上，丰收之后，只要有一小块空地，或草坝上，或园林中，或打麦场上，到处可见男女老少同歌共舞的场面，以抒发自己对大自然的情感，对美好生活的想往，对爱情的追求，那真是名副其实的“歌的海洋”、“舞的世界”。

由于西藏、青海、四川等藏区地域辽阔，方言各异，民族风格独具特色，但又相互影响，相互吸收，争奇斗艳。单就民歌来讲，种类繁多，按藏区可划分为四大类：

①东部地区以昌都的锅庄、弦子为主。锅在也称“卓”（即舞的意思），它由最古老的一种宗教祈祷形式逐渐发展演变而来，并形成了今天的这种边歌边舞的对歌形式。它的特点是：“顿足为节、连臂踏歌”。舞蹈动作粗扩豪迈，英勃刚健，曲调强弱分明，刚劲有力，演唱时要精神饱满，咬字铿锵有力，随着舞步的节奏加快，声音要渐强渐快，直达高潮。

弦子亦称“康谐”，它与锅庄音乐虽同在一个地区，但一个粗扩，一个俊雅。弦子舞步悠缓抒展，歌曲音乐悠扬婉转，演唱要求声音要有一定的控制能力，保持声音的平稳和连续性，“托腔时二胡经常用一个小三度、大二度或小二度的装饰音的律动伴奏，歌唱者一般不唱出这种伴奏的装饰音。弦子要求唱的委婉抒情，故歌者常用一些滑音增强旋律连绵不断的意境”，它的最大特点是边歌边舞。

②南部地区以山南“果谐”（即圆圈歌舞）为代表，在演唱风格上，以朴实、激情奔放为主。果谐的曲调短小，简洁明快，旋律上的最大特点是快歌舞为慢歌舞的压缩，反差很大，映照出热烈的情绪和鲜明的色彩。音域不宽，大都为五度至八度，也是一种边跳边唱的民间自娱歌舞形式。果谐的最大特点是：在慢歌与快歌之间还要加一段口白朗诵，使歌曲更加风趣幽默。声音要求刚劲有力，突出重音，踏地为节，强音落在右脚上，要显示出藏南谷地农民豪放的性格。

③西部日喀则地区以“堆谐”（西藏阿里地区称“堆”，“谐”为歌的意思）闻名，最早是从阿里地区传到后藏的。大部分堆谐只有一个慢板和快板以及加上舞蹈动作，就算是一首完整的歌曲了。从旋律上看，它的起伏不大，这就要求演唱者要保持它特有的“平稳而婉转”的音调。一般是大家手拉手围成一个圆圈，随着舒缓的音调，踏着优美的舞步，尽情地抒发自己对家乡，对大自然的热爱之情。歌曲中的衬词（喇呢）要用喉头控制，这也就是堆谐歌曲的演唱风格与特点。

④北部那曲地区以山歌为主。那曲地区地域辽阔，一望无边的草原铸就了牧民们的豪爽性格。山歌亦称“鲁”，它分为牧歌和农歌，最有代表性的就是那曲山歌了。由于唱山歌多在草原旷野之中，歌唱者能自由地抒发内心的情绪，因此，山歌的特点一般是节奏相当自由，音调高亢悠长，旋律音程往往跳动很大，拖腔很长，演唱者触景生情，可根据自己的情感加添装饰音，多用散板，曲调上下大跳音较多，“演唱时常用真假声交替及爆破音以增添乡土气息与草原的意境”，使人在自然中尽情抒发自己的情感，让人得到最大的满足和快乐。声音要求自然、明亮，要靠前唱，尽量使声音发直，但要有很深的气息支持，不能抖动，有一泻千里之感。一般伴奏上就用一只笛子和演唱者前呼后应，自行衔接，融为一体。

在西藏，每个村庄都有大小不同的寺庙，每当逢年过节，人们都到寺庙烧香拜佛，祈祷祝福，为看到一年一度的“羌姆”感到心满意足。

是藏族佛教各派僧众在自己的寺庙中表演的一种仪式隆重，场面宏伟，融咏经、音乐、舞蹈为一体的寺庙艺术。它的主要内容是咏经、祭祀、驱鬼、跳神、迎新辞旧，在歌颂宗教的歌曲中很大一部分都是寺庙喇嘛编写的。它的主要伴奏形式是“鼓”、“钹”两种，有时加进两只长筒号，没有音符，但其丰富多彩的节奏与变化无穷的鼓点极富规律性。在鼓和钹交替出现的千变万化的节奏中，使人感到宗教的尊严，大自然的壮美，人间的喜怒哀乐，形成了一种独特的艺术风格。

在宗教音乐中，最富有旋律性要数僧人们的朗朗咏经调了。任继愈主编的《中国佛教史》中指出：凡是“歌咏法言，皆称为‘呗’（即佛教徒念经的声音），咏经则称为‘转读’，歌赞则号为‘梵呗’。‘梵呗’则是根据佛经所作的谒项，也供歌咏之用，大都注上音韵，用这种形式传教，普及佛教教义，容易吸引民众”。据以上所述，表明佛教徒咏经声能形成梵呗之音（即音律之意），在发声方法上是有一定科学性的，下面就“翁则”（即领咏者）的发声特点做一简析：咏经时一般是由一僧人领咏，众僧齐咏，它一般以7～9字为一节，音调平缓，翁则有着浑厚的男低音，领咏数小时嗓子不哑，并有很强的穿透力，在很远的地方都清晰可闻。当问到一位翁则的发声秘决时，他讲到：“喉咙像有个嘴，咬字时低而深，让声音从后面进入头腔，从眉心飞出”。

由此可见，这种发声方法与美声唱法中的“喉咬字，声贴壁”（即咽壁）的道理是一样的，声音的源头均在喉（即歌唱的振源体）。由此证明，这种先进的发声方法，早在一千多年前藏传佛教音乐艺术中就已产生了，可以说早于欧洲美声唱法几百年，它的产生大大丰富了中华民族的音乐宝库，无疑对宫廷乐歌、藏族民间的戏曲、说唱、民谣等歌唱艺术的发展是一大推动，从而也造就了这一伟大民族能歌善舞的特性。部分专业工作者在这方面也积极地做了大量的收集整理工作，编写出《藏族声乐教学的探索》、《浅谈藏族声乐艺术的发展和提高》、《西藏传统唱法与意大利美声唱法之比较》等专业性很强、很有价值的声乐论文。他们长期潜心研究，继承和发展了这种古老的宗教音乐形式，创作出大量的富有民族特色的音乐作品，使这一古老的音乐艺术形式获得新生。

亦称“噶噜”，是自五世达赖以来宫廷中的一种艺术形式。它是专门为达赖、班禅等宫廷贵族服务的，主要是在宫廷宴会、迎宾场合、庆典仪式上为达官贵人表演的歌舞。这种歌舞的表演者多为来自富家的男童（噶尔珠巴），而不得有女性参加。因此，只有噶噜才能算是典型的藏族宫廷乐歌。

是丝竹乐队，并由几组高低两种音高不同的达玛鼓和两只藏式唢呐组成。它的主要表演形式是童声合唱、齐唱及男童舞蹈等，“噶噜的音乐虽然来自民间，然而，由于多年运用于宫廷，民间音乐那种活泼、欢快的气氛已不复见了，显得平稳、和谐、高雅，很少波澜起伏”。噶噜的内容严肃，曲调规整，给人以端庄肃穆之感。

也有一种观点认为，“朗玛谐”也是宫廷乐歌。之所以这样说，主要是由于其华丽高雅的表演和演唱，而实际上达赖、班禅并不看朗玛谐，因为这是由女性表演的；另一种观点认为，朗玛谐来源于民间，属于民间歌舞。而我认为，朗玛谐虽不属宫廷歌舞，但也应属于上层社会的艺术品种，因旧时的观赏者主要是达官贵人、大商人等，而且，这种表演形式同西藏民间歌舞有着很大的甚至是本质的区别。

噶噜和朗玛谐的外来痕迹很重，有古波斯和拉达克地区的影响，也有内地南方丝竹乐的影响，而当时与外界发生横向交流的主要是达官贵人和商人。

虽说朗玛谐与噶噜在旋律上不同，可是这两种艺术形式在音乐结构、曲调发展、调式上却是那么相似，二者调式均属商调式（中国民族五声调式名称），旋律音行几乎如出一辙，只是朗玛谐有它固定的伴奏形式（必须在扎年琴等六种乐器的伴奏下，才能进行朗玛的器乐合奏、女声独唱、重唱及舞蹈表演），其特点是歌先舞后。而噶噜的最大的特点是歌舞分家，舞者身背达玛鼓，边打边跳，歌者只唱不跳，其形式单调，没有大的起伏，对比不鲜明。

朗玛歌曲的抒情风格和优美细腻的情调，与一般藏族民歌的欢乐、热烈形成了鲜明的对比。它的主要特点是唱完一首慢歌后，单独跳一种节奏稍快的舞蹈，演唱者偶尔有作揖、敬礼等很小的舞蹈动作，显得非常优美协调。在歌唱方法上，萨迦班智达在其《乐论》中把朗玛曲调中的轻、重、缓、争分为四种表现形式：（1）“扬升”像如意神树平直上升；（2）“转折”似开花的紫藤扬起后下旋；（3）“变化”犹如水中月影在不时颤动；（4）“盘旋”似河水流淌一般低而平缓，并强调“在词处，就得把词儿吐清晰。对于运腔，以调把它托明朗，若此二者合得妙，合后各自又得以清晰”；（5）这就要求演唱者把朗玛中（哈、啊、哦）三个基本运腔、字母结合到歌曲中，在强音拍上，尽量使词得以清晰；在弱拍处，反复用这三个运腔字来托音。不但朗玛谐和噶噜是一致的，而且，谐钦（大调）、搭通（短调）、藏戏都有着这样一种共同的歌唱特点。

演唱朗玛的声音要求自然流畅，要用丹田控制声音的抖动，尽量做到使声音靠前，感觉声音从喉的底部发出，一般两乐句换一口气，保持声音和气息的连续性和音乐的完整性。