更新时间：2022-08-26 18:41
詹姆斯·恩索尔（James Ensor，1860-1949年），比利时画家和图形艺术家。他的作品影响了许多后来发展表达主义和超现实主义的画家。诸如《阴谋（面具）》、《面对死亡的面具》，及《面具恋人的惊愕》之类的作品充满了色彩强烈、诡异怪诞的面具人物。《1889年基督进入布鲁塞尔》是他最著名的画作。代表作《基督降临布鲁塞尔》(1888)反映当今社会罪恶，它对面具和骷髅的奇异想象所展现的独创性在20年代得到公众认可。因此国王封他为男爵。其他作品包括《假面具(阴谋)》(1890)和《骷髅争夺上吊尸体》(1891)等，为超现实主义艺术开辟了道路。
詹姆斯·恩索尔（James Ensor，1860-1949年），比利时画家和图形艺术家。出生于奥斯坦德，并在那度过了一生中的大部分时光。
其童年的家庭生活很不幸福，父亲是一名被放逐的英国艺术家，有艺术修养、感情敏锐，母亲是位精明能干的佛兰德斯人。童年生活很不愉快，他不满意母亲对父亲的态度。父亲1887年死于酒精中毒；他的这一家庭背景有助于我们了解画家何以从少年起就具有忧郁的性格。
恩索尔的母亲在海滨的奥斯坦德开设出售纪念品的商店，这些纪念品贝壳、陶器、战船模型以及狂欢节上使用的多种怪诞的面具，对未来的画家起了薰陶的作用。在恩索尔的成长过程中，受到了17世纪荷兰和佛兰德斯的画家的影响，作品含有恐怖和忧郁的气氛。70年代末的油画《神学家的神秘之死》已经流露出这种倾向。80年代初的《忧郁的女士》、《令人惊骇的面具》，更显示出作者的荒诞意识和强烈的内心感情活动。1882年，恩索尔的作品得到了巴黎沙龙的承认，他的两幅作品参展，但在布鲁塞尔却受到了冷遇。他的一幅油画《吃牡蛎的女人》(1882)被安特卫普美术学院拒绝接受展览。1884年恩索尔参加20人派的展览，可是他的绘画语言却不能为20人派承认。他的代表作《1889年基督降临布鲁塞尔》也被20人派拒绝，并险些被开除出20人派。这幅画一直到1929年才得博得了比利时国王阿尔贝一世的青睐，画家因此晋封为从男爵。进入20世纪，恩索尔对世界的看法渐趋平静温和，创作失去了早年的锐气与锋芒，主要创作风景画，风格上多缅怀英国浪漫主义风景画大师透纳。
詹姆斯·恩索(1860-1949年)在奥斯坦德出生和逝世.除了在布鲁塞尔街过一些时候之外,他从未离开自己的故乡,这便说明他对于一切学派、美学以及同时代的画家漠不关心.不过,他的早期作品证明他接受过几种影响,其中有德加、马奈、雷诺阿、象征派画家、尤其是透纳的影响.他可能应该感谢英籍的父亲将这种忠实于实际的,从古老的北方原野上汲取的粗犷力量带到了想象的王国之中.总之,这种结合为恩索的表现主义所特有,并使他明显地区别于凡·登·贝尔格、古斯达沃·德斯迈、拜尔麦克的农村、民俗倾向.《灯》(1880年),《划桨者》(1883年)是直接从弗拉芒汲取灵感的,《资产者沙龙》(1881年)也没有遭到巴黎家庭生活画家的拒绝.《海滩上的狂欢节》一画已经完整地包含了恩索的一切:他的奔放不羁,他对奇特幻想的追求,他的优美抒情,他那使灰白光亮从耀眼的淡黄和朱红间隙中透出的柔美手法.1888年,他完成了最著名的代表作《基督进入布鲁塞尔》(2米6x4米),这是一幅既滑稽可笑、又宏伟壮丽,充满乱七八糟的巴洛克形式和生涩尖锐的颜色,构图杂乱无章,平庸无奇,然而却生动无比的作品.在红、兰、黄色(如今黄色已消失)的极不调和的拼凑中,我们看到嘈杂的人群,带假面的行列,快活的面孔,在风中沙沙作响的小旗,炫耀着手中乐器的军乐队员…….他喜欢描绘狂欢节的场面,带面具的人,丑角,骨瘦如柴者,魔鬼,也就是说喜欢人间喜剧与人间悲剧.在他作品中,怪相,成群的魔鬼,离奇滑稽的脸,过份的动作,撕破的颜面,嘎吱作响的骨头,比比皆是.这就证明他是古代幻想画家布鲁盖尔和热罗姆·包斯的继承者.他酷爱取笑,夸张和辛辣讽刺,为它们贡献严谨的结构,纯正的形,准确和谐的调子.恩索是位真正的画家,他的色彩尽管很不协调,却有着其它比利时画家作品中一般都欠缺的密度、光辉、雅致.只要他愿意,他便能表现出素描上的丰富经验和独特风格,他的几幅铜版画和令人赞不绝口的铜雕《教堂》、《神奇的舞会》,《磨坊中的卡尔麦斯》,《死神在追赶人群》把这一点体现得尤为充分.他作品的精华产生于1888-1892年间,这位89岁高龄的画家在上一世纪的末期,以五年的时间说出了心中的一切.在这之后,随之而来的便是任性的,嘲弄人的,然而又衰弱无力的暮年.他擅于把想象力注入到题材之中,集中到主题之上,其努力远远超过他在形、空间、光上的真正的、显然独具风格的追求.詹姆斯·昂索是位伟大的巴洛克画家,是弗拉芒印象派大师.他不象赛尚那样创新,也不象凡高那样去进行绝望的冒险.他的作品乃是一种性格的证明,然而这又是什么样的一种性格啊!
在西方现代艺术的发起人中，詹姆斯·恩索（James Ensor）的作品，以对资本主义社会无情的抨击而独树一帜。很多年长的艺术家都刻意与浮华的资本主义世界保持距离，而他却恰恰选择了这一主题。19世纪八十年代，在比利时海滨小城奥斯坦德（Oostend），恩索就在家中经营奇异小玩意店铺楼上，拿起了画笔。二十多岁的他，可谓不知天高地厚，政治上的无政府主义主张，在绘画中被大胆表达出来。对于权威人物，他尤为厌恶，而耶稣/恩索（Jesus/Ensor）则不时在他的画中露露脸，成为一个更为出彩的角色。在当时的比利时，社会黑暗：Leopold二世对刚果的侵略，政府对矿工和其他劳动者的剥削，法制的腐败，等等，处处都是令人痛恶的社会现象。而在恩索的心中，艺术评论家的愚蠢无知也令人难以忍受。在他的笔下，社会名流被变成了可怕的骷髅，痴肥的傻瓜，他敢于用画笔公然向社会宣战。近期，MoMA举办的恩索回顾展，集中于他最具有创造性的时期—-十九世纪最后的十年间，犀利的荒诞，恐怖的氛围，令在场的每一位观众记忆尤深。当然，油画本身是沉默无声的，而其中的栩栩如生则令这些作品大放异彩，一个个人物活灵活现地出现在观众眼前。
恩索最开始接受的是正规的训练，专为上流社会画室内画。除了具有亮泽的静物画和海景画外，他的描绘喝茶时间的画，由画刀一层层涂抹的画面，灰暗模糊，与上层社会的文雅有礼颇不相符。棕色的颜料外层好似掩盖了那些无法被呈现的多变情节。在1883年的一幅画中，一扇门打开，进来一位矮小的老妇，戴着盲人墨镜。她的脸上戴着面罩儿，鼻子长长的，就如在桌边迎接她的那位普通人的面具一样。从这件名为《吃惊的面具》的画开始，人们开始注意到了恩索画中给人们产生出的幻想曲。
他的艺术充满想象力，而一切又是以对社会细致入微的观察为基础的。他对于环境的记录洞悉的是场景后面的凶险。对于恩索而言，彬彬有礼的言论使得民众无法正确对待它们的神秘性下的愚蠢与粗暴。在他描绘的世界里，没有哪种礼貌规矩是值得一提的，而面具，则是吹嘘他们作品的标志性面孔。虽然，化妆的油彩可以将其美化，可是面具，依然暗示着戴面具的人的丑陋堕落。那些黑色的眼窝，则解释了背后的死亡或一无所有。当然，这是一种非常极端的评价，恩索通过酸性的颜色和欢乐的调调对其进行大肆渲染。他将狂欢面具和漫画的传统夸张性之间的关系挥发到极致。恩索具有人类学的特点，有一种希望以粉碎的尸体或疯狂的脸庞来进行攻击的欲望。他也能够将自己包含进去：一个带着有羽毛的帽子留着山羊胡的花花公子，在躁动的人群中毫不胆怯。但他确是其中唯一有着人类血肉、表情自尊的人。而其他人展示的只是假笑。
在这样一群变态中，艺术家突出的一种既无聊又反常的感觉。他的画面萦绕的是我们的必死性和命运存在的尴尬处境这样的主题。恩索在通俗艺术的展现内表现着这样的主题，旅游者的娱乐活动，虔诚的仪式，布告牌和大众聚会，都包含在内。他们喷涌出一种不自然的生命力，通过艺术家对本土风格的挪用而得以表现。在这个过程中，产生一种备受折磨的外在，笔下的人物似乎被撕裂，躁动不安。这些人物暗含着焦躁的声音，他将他们视觉化，形成了画面上的躁动。在《圣安东尼的苦难》（1887）中，右边区域的一些红色的涂抹看上去很像涂鸦。在素描本的画中，事后添加的一些互不相干的东西闯入进来，很不协调，产生没必要的双重曝光效果。当他画那些喧闹的人群时，艺术家用成千上万个毛状线条将他们穿在一起。这么说吧，恩索对一目了然可从来都不感兴趣。
在这种艺术的边缘上，什么是被欣赏的与实际什么被欣赏之间有着明显界限。1888-89年的《耶稣在1889年进入布鲁塞尔》，1891年的《滑铁卢的骑兵》，体现了恩索对于历史谐谑的才能。他以大批的小玩偶，被骗者，摇晃的假木马，填充着画面，对壮丽宏大的幻想令其生动活泼。尽管恩索自己没有意识到这一点，但他确实预示到了二十世纪思想麻木、充满病态的意识形态。在这位骑士般画家的脑海里，过去被想象成一个充满死去的传奇人物的跳蚤市场。这不仅令我们想起詹姆斯·巴里的话：我的年龄足以知晓一切。
恩索认为行凶的本能隐藏在人们行为中的假设很难被认为是一个新发现。他并不是首位以后启蒙运动的观点来构思画面的首位现代主义先锋者。他的作品不仅是反英雄主义的，而且也是反进步的，与任何意义上的进步的改变是不相容的，这是作品令我们震惊的原因。我们注定要在无休止的循环中重复着我们的愚蠢，没有未来，没有任何悲悯，也没有忧伤。其他具有前瞻性的艺术家，轻而易举地就逃离了自己的文化遗迹，而他却将他的文化遗产复兴。
在此基础上，所有的讽刺都变成了隐喻。恩索将骷髅，面具，小丑装饰，并不是看做特别的物体，而是看成对我们的环境的比喻。骷髅是人类虚荣新空洞的象征。在恩索的手下，这一象征变成了他的虚无主义世界观的标志，通过大量的作品一而再再而三地重复着。而这本身就是一个荒谬的过程。假设你看到一群圣诞老人向你走来，他们会贬低某个给予者甚至是耶稣的礼物，吹嘘自己的华而不实。同样，一些骷髅则抵消了恩索设置的龌龊。
他的计谋不可避免地进入了讽刺状态。在《我的1960年肖像》（1888），他将自己描述成了一具变成尘埃的尸体，当他参与坟墓外的个人之间的对话时，首先表现的就是自己讽刺性的想象力。恩索奋力要达到的就是这个目标，即使有时是建立在理性的前提下。毫无疑问，他是不同类型和模糊性引证的爱好者。面具的重点强调的是欺诈，而非揭露某种可能会被称为真理的东西。他的艺术体现了思想的难以捉摸性。这种态度也受到展览的策划人安娜?斯文博尔（Anna Swinbourne）的影响，在后表现主义的领军人物中是个例外。
在恩索之后，有很多艺术家受到了他那庞杂的矛盾性的影响！他对于社会秩序的疏离在马克思·贝克曼、乔治·格罗兹、 奥图·迪克斯（Otto Dix）, 奥罗斯科（Jose Clemente Orozco）作品中可以找到回应。他对于险恶的有灵论的设计，在让·杜布菲、弗朗西斯·培根、里昂·格鲁布（Leon Golub）, 辛迪·舍曼那里被进一步深化。他的那种肆意的恶作剧在波拉·里戈（Paula Rego）的象征画，罗伯特·科斯考特（Robert Colescott）画中的地狱， 保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）的装置中被进一步凸显出来，当然，还有克拉普（R. Crumb）的连环漫画。无论它的内在因子是什么，邪恶也好，鬼节伦理也好，这一种类形成的缘由可再次回溯到《吃惊的面具》上来。在真实生活中，他并无留下后代，但是在艺术中，他则留下了无穷尽的充满嘲讽性的遗产。
马克思·柯兹洛夫（Max Kozloff）是纽约摄影评论家。新作为《面孔的戏剧》（The Theatre of the Face，Phaidon, 2007）
— 文/ 马克思·柯兹洛夫 | Max Kozloff, 译/ 王丹华
（以上内容为部分列举）
Squelette peintre (The Skeleton Painter)(系列：无系列作品)