1820年，他从古典风景画家维克多·贝尔丹学画；

1825年去意大利，在那里生活了三年，充分享受了地中海的阳光与自然的美。回国后他和朋友到各地旅行，后来又两次去意大利，三次游瑞士，到了荷兰、英国，最后进入巴黎郊区的枫丹白露森林，与巴比松画家们共享自然写生的乐趣。成为一个在艺术上独具奇趣的风景画家。

巴比松画派是指19世纪60年代，在巴黎郊外的巴比松村，一群年轻的画家，常常在枫丹白露森林里进行创作。卢梭、米勒和柯罗是其中重要的成员。

他几乎走遍了法国，还到过荷兰、瑞士、英国和意大利。曾被选为沙龙评选委员会委员。擅长风景画和人物肖像。

作品大多采用灰色调子，画面上朦胧的光线透过蓬松的树丛，照射在宁静的池塘水面和远处的房屋上面，中景部分则点缀几个牧人或少女，极富浪漫主义特色。被认为是法国19世纪中期最出色的风景画家。

他虽和巴比松画派关系密切，但其绘画风格并不属于这个流派。他的创作手法对后来的印象主义有一定影响。

在存世的近3000幅作品中，代表作是《罗马竞技场》《沙特尔大教堂》《孟特芳丹的回忆》《杜埃的钟楼》等。上述作品均藏卢浮宫博物馆。

他目睹了美术史上的古典主义、浪漫主义、现实主义的兴衰，直至印象主义的兴起。因而在柯罗的身上染上了各个时代的混合色彩与艺术风格的因素。

他40岁以后，成为巴比松画派的志同道合者，画风倾向于这个画派，与巴比松画家们共享自然写生的乐趣，成为一个在艺术上独具奇趣的风景画家。

1830年、1848年的革命和1871年的巴黎公社革命。在这一系列激荡的政治风云中，他亲身体验过拿破仑一世到拿破仑三世的兴亡；

柯罗一生创作了3000多幅油画，其中大部分是描绘田园的风景画。他的风景画新颖，明朗，清俊，柔美，散发着诗一样的情趣。这与他热爱大自然，善于观察、悉心领会大自然一丝一微的变化不无关系。

《池塘边的三头牛》

《池塘边的三头牛》，1855―1860年，这幅画表明柯罗的风景画视角与同时代画家们完全不同。既不同于卢梭的自然主义画派，也不同于库尔贝的现实主义画派，他更喜欢把风景画画得富有田园诗般的幻觉意境。柯罗的画风是经过长时间的锤炼才形成的：他在19世纪二十年代的风景画十分突出主题；到了四十年代，自然主义又占了主导位置；五十年代的风景画则完全是为风景本身而画。1851年和1859年的法国沙龙对柯罗风格的定型起到了决定性作用，标志着柯罗风景画的几次不同风格的转变。

这幅油画与19世纪被称之为“记忆画”的一种绘画体裁有关，其名称直接来自法国户外作画的历史。柯罗是最早摆脱户外作画时的完全用“观察”取代“想像”的画家。他作画时，完美地融入了新古典主义风景画的手法。这种绘画手法的演变，对了解他的绘画技巧是至关重要的。和大多数法国画家一样，柯罗从居住了三年（1825―1828年）的意大利回国时，带回了一百多幅在那里画的风景写生，这些画对他后来的画室创作起了很大的作用。因为一张草图，一、二十年后可以演变成无数张画。柯罗毕生就是以这种方式进行创作，并在19世纪五十年代前后，以对一生中各个阶段绘制的草图进行“回忆”为基础，创造了一种把它们重新整合成新的风景画的绘画方法。《池塘边的三头牛》就是这样一幅作品。它并不代表某个确切的地方，而是画家在自己的画室里，面对画布进行天马行空般的想像的结果。柯罗有新古典主义的功底，因此，他可以随心所欲地在画室里画风景画，就像置身一片森林之中。

《孟特芳丹的回忆》

在大多数得到官方沙龙赏识的油画作品中，风景只是烘托浪漫、高贵气氛的一个衬景。然而，19世纪后期，出现了一位天真而具有胆识的画家，他就是让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗（Jean·BaptisteCamilleCorot，1796年—1875年）。正是他，使得那些画中的风景不再是理想中发生过某些神迹的地点，而是亲切、可以感知的自然。他的画风几乎影响了之后的每一位风景画家。 柯罗的画中充满了闪耀的光线和空气，用色彩传达出阴影和阳光的柔和对比。《孟特芳丹的回忆》便是一个经常被提到的例子，画面以灰褐色为主调，描绘了清晨太阳刚刚升起的情景。画面的近景是一棵枝叶繁茂的大树，树下有人正在采摘野花，画面的左边也有几个人在采摘着什么东西。画面的中景是一条河，远景是一抹远山，山里云雾缭绕。在这里，柯罗把这些纯粹属于视觉性的自然景物，演绎成了一首牧歌式的抒情诗：银白的云彩，青翠的树阴，数点轻描淡写的枝叶在空中摇曳。地面上一切植物的轮廓被打破了，充塞于天地之间，而给予自然以一种统一的情调的，是前人所从没有在意过的大气。就这样，自然界变得无穷，变得不定，充满着神秘感。在他的画中，一切都在动，如琴弦所发出的声音，那么自由，那么活泼，一半朦胧，一半清楚。在这里，他把气氛作为一幅画的主要基调，而把各种色彩归纳在美妙的合音中，在此，风景画带上了音乐的韵味，因为这气氛不独是统制一切的基调，同时还是调和其他色彩的一种中间色。人们可以再来比较一下前面提到的弗拉格纳尔的那张素描，同样也是有人物活动在近处的阴影里，而远方有空气和阳光，而柯罗不是只用单纯明暗关系的素描，而是用丰富的色调调和了它们之间的柔和层次。没有一个画家能像柯罗这样，将一种色彩与另一种色彩之间的过渡画得如此动人、微妙，就像他的为人，谦逊而不着痕迹，他似乎以一套新的手法捕捉到了景色中的闪烁的光线和发光的烟雾，在一片银灰色的基调中，色彩不仅没有隐退，反而显得愈发和谐。

柯罗的成功来源于对现实的深切体验和描绘，“我祈求上帝给我一颗孩子般的心让我不带任何成见地观察大自然。”他的努力有点接近于英国的风景画家约翰·康斯特布尔，二人都希望极尽忠实地描绘自然。

看一看柯罗户外写生的风景习作便能感觉到，这其中没有任何程式化的痕迹。大风吹得树木呼呼倒向一边，天阴沉沉的，空气中仿佛还弥漫着扬起的沙子。然而，柯罗的画中并不只有现实。与其他画家相比，柯罗的艺术气质是温和的，既没有弗里德里希风景中的平静、超然，也不像凡·高艺术的疯狂，但柯罗风景画中孕育的诗意却在古今一切风景画中独树一帜。

柯罗早年有过一趟意大利的旅行，沿途的所见所闻使他的风景画有明显的古典主义特征。构图平稳、手法严谨，对色度有很高的把握力。他的每幅风景写生都有着精心的构图和对色彩的设计，空间与色度之间的紧密关联有着数学般的推理和计算，对色彩、空间和光线的处理堪称古典主义风景的典范。

如果说早期的旅行和写生使柯罗能很好地向自然学习，那么他成熟时期的作品则更多地具有想象力和主观情绪。“聪明人说得好，跟着人家的脚印走，你就是落在人后。寓真实于人们观察大自然时所得到的最初印象之中，就是艺术美之所在。假定某一景色使我激动，我一定在潜心表现它的时候，丝毫不放过使我激动的东西。”因此，观看柯罗的画，不论是大风的狂啸还是孟特芳丹的宁静，人们总能从中体会出某种幽深的意味，这意味如同扎根于现实世界的梦境，不仅感染读者，也一定深深打动过画家本人。

柯罗的风景画，在色彩运用方面，用的最多的是银灰色和褐色调子，因这类色彩具有宁静感，能使灿烂的阳光或弥漫的晨雾展现得更富诗意。热爱自然是画风景的首要条件。柯罗十分热爱大自然，他曾说：艺术就是，当你画风景时，要先找到形，然后找到色，使色度之间很好地联系起来，这就叫做色彩。这也就是现实。但这一切要服从于你的感情。这简短的几句话，也许正是柯罗的风景画的全部秘密所在。

同亨利·卢梭、让·弗朗索瓦·米勒等巴比松派画家一样，柯罗在对大自然的讴歌中，展现了自己温柔多情的性格。他毕生徜徉在大自然中，着意临摹自然界的神奇与妙曼，他将大自然造化的一切进行艺术的再现。他的风景画，尽显自然之美、田园之美，既融合了古典主义的典雅，又荡漾着理想主义的浪漫，还蕴涵着现实主义的真切。他被公认为是19世纪最伟大的风景画家之一。

《威尼斯大运河》《芒特桥》《阿夫赖城》《梳妆》《忧郁的妇人》等是他的代表作。

1875年柯罗在巴黎去世，这位终生未婚，独自拥抱绘画艺术的老人，直到生命将尽，手里仍握着画笔。