其一，诗歌意象的跳跃性引发不同的理解

晚唐温庭筠的《商山早行》有名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，共含六个物象：“鸡声”、“茅店”、“月”、人迹”、“板桥”、“霜”。从人的正常观察顺序来看，六物象中占空间最大的是“月”和“霜”，因为霜覆盖面广，铺天盖地，而月华挥洒满乾坤，当然应被首先看到。其次是茅店、板桥，具有规则的平面，在自然界千姿百态的物象中，也较引人注目。最小的物象是人迹，最不确定的声音是鸡声。然而，诗人却凸显脚印和鸡声，对此采用特写镜头。之后由鸡声写及茅店，又由茅店写及空中月；由脚印联系到脚印所在之桥板，由桥板再注意到板上之霜。取象顺序与正常的观察顺序刚好相反。通过物象的逆序安排，鲜明地突出了人迹和鸡声，使之成为中心视象，于是，在雄鸡啼晓的霜晨，早行人的形象虽未直接见于取景框，却呼之欲出。这是从视像的角度来欣赏。若从内容来看，此联写鸡啼，状残月，描人迹，绘银霜，有声、有色、有光、有温度，但所突出的重心还是“诗眼”——“早”字，诗人把“早”字巧妙地形象化、具体化。这两种解读都属于此诗的“正解”。

王昌龄的《出塞二首》（其一）被人称为“唐人七绝压卷之作”，首句“秦时明月汉时关”无论时间上还是空间上都极具跳跃性，因此，很多读者未能领会作者独具的匠心。着名的诗评家沈德潜认为“诗中互文”，即词句可翻译为“秦汉时的明月，秦汉时的关隘”，这种解释很有见地，但仅仅停留于词语的表层意思。事实上，“明月”和“关”是描写边塞生活的乐府诗里常见的词语，在这两个词语前加上“秦”、“汉”两个时间性的限定词，顿使诗歌显得新鲜奇妙。这样落笔于千年以前、万里以外，一种雄浑苍茫的意境油然而现；而且“人未还”的“人”所指也不仅仅是当时的人们了，而是指自秦汉以来世世代代的人。同时，“不教胡马度阴山”也就成了世世代代人们共同的心愿了。⑦这后一解读当属“误读”中的“正误”现象。

还有，杜甫《八阵图》诗的下联“江流石不转,遗恨失吞吴”，出句写八卦石阵与诸葛亮英名不会被江水所淘尽冲走，必将永留人间，一语双关。对句突接“遗恨”，不知是说诸葛亮之憾恨，还是诗人之憾恨，“失吞吴”，不知是指诸葛亮生前没有把吴国吞掉，还是指诸葛亮没有能阻止刘备进攻东吴，打破了联吴抗魏的战略方针。苏轼以为后者较为合适。

其二，诗歌语言结构的开放性促使误读的形成

文学作品作为艺术信息的符号形式，具有二重性，即语义信息与审美信息。语义信息是一种有着确定性意义的信息，属表层意义，它解释、说明事物，是理解审美信息的基础，也是步入艺术世界的阶梯；审美信息是一种意象性信息，属深层意义，它熔铸了作家主体的情绪、体会，负载情感意味，且具有模棱两可性。对于一首诗来说，语言结构的特殊性、开放性，使得所营构的境象存在多面性，本身即具有“潜在的意义系统”或“信息容量”，它们往往超越一般语言之能指、所指阈限。这种开放性结构，从纵向上讲，随着历史的推移，不同时代的人，对同一作品会有不同的感受，审美趣味的变化也会造成艺术评价的差异，所谓“诗文之传，有幸有不幸焉”。如唐代诗人张继《枫桥夜泊》中有“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的诗句，生活在宋代的欧阳修不了解唐时的实际情况，在《六一诗话》中说：“唐人有云：姑苏台下寒山寺，半夜钟声到客船。说者亦云：句则佳矣，其如三更不是打钟时。”在唐代，苏州一带有夜半敲钟的习惯，当时叫“无常钟”。《唐诗纪事》里就明确记载过，唐代不少诗人也写过“半夜钟”。王建“未卧尝闻半夜钟”，许浑“月照千山半夜钟”，白居易诗云：“新松秋影下，半夜钟声后。”及至宋代，叶梦得《石林诗话》还证明了南宋时苏州佛寺还在夜半打钟。清人焦循言：“夫不论其世欲知其人，不得也；不知其人欲逆其志，亦不得也。”（《孟子正义·万章章句下》）欧阳修认为半夜不会敲钟，是不知其世，所以产生“反误”现象。

从横向上讲，诗歌一经面世，就要面对所有的读者，当它们面对不同的阶层，不同的文化背景，不同的审美角度和审美趣尚的读者时，它们就表现出了最大限度的非限制性和灵活性。宋神宗读到苏轼《水调歌头》词中“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”时，叹曰“终是爱君”。这种理解离开了其时特定的社会地位和文化背景，几乎不可思议。又如北宋科学家沈括读了杜甫诗《古柏行》中的诗句“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”后就指责杜甫诗中的古柏“无乃太细长乎”，因为他计算出四十围“乃径八尺”，他以精确的科学记数来解诗，拘泥于生活的真实，使解读陷入误区。

其三，诗歌语句的浓缩性造成解读的分歧

语言精炼是诗词重要特点之一，这一特点主要表现形式便是语句的浓缩性。在中国古诗词中，缺失主语、采用典故、频繁类比等手段都可增强诗词语句的浓缩性。先说缺失主语，它往往造成“只可意会不可言传”的结果。如《春江花月夜》的最后一段，“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归，落月摇情满江树。”主语颇有争议，读者既可理解为第三人称“他”，又可理解为第一人称“我”即游子，也有人理解为思妇，以上都为思妇所想。事实上，此处以“我”为主语，应属于本诗的“正误”，诗人张若虚借明月“升起——高悬——西斜——落下”的过程来抒写人生从“出生——成长——成熟——衰亡”的循环，充分体现了“人生代代无穷已，江月年年只相似”的深切感悟。而以“他”和“思妇”为主语，则属于本诗的“正解”，因为这首诗中处处都有游子、思妇的深挚之情、纯真之爱。

又如张继名作《枫桥夜泊》中“江枫渔火对愁眠”的“江枫”，人们“望文生义”，常常把它解释为“水边的枫叶”，也许考虑到苏州寒山寺外没有长江，故称“水边”。这与事实并不相符。事实上，这里的“江枫”指寒山寺外的两座桥，即江桥与枫桥。句中省略定语“江”和“枫”的中心语——“桥”。“江枫渔火”实指此两桥下的渔火，与“火红的枫叶”无关，更与长江无关，但由于这一省略，遂成误解。这应属于解读中的“反误” 现象。

李商隐的《锦瑟》解读者不下百人，重要的异说也有十多种，常见的如悼亡说、伤世说、爱情说、诗创说等等，这种“多元解读”局面的形成是由于诗中用典冷僻繁复，而且比兴手法俯拾皆是。就以较有代表性的两种解读来看，它们对诗中“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”的解读各有侧重：“悼亡说”认为，前句写欢乐时光的短暂，它的光华如同珍珠，但瞬间即成泡沫。后句用《搜神记》中紫玉与韩重的传说，写自己想再见到（或梦见）妻子，可妻子就像紫玉那样，一拥抱便如烟消散。而“伤世说”则认为，前句写明珠弃于沧海，隐喻自己的抱负得不到施展的怨恨。后句写深山藏玉，暗示自己的才华被压抑和埋没，只有诗文得到了世人的欣赏。这两种解读都应属于“正误”现象。

其四，文言词的多义性导致理解的多样化

如杜牧的《山行》，其中 “停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”二句是有口皆碑的，但因“坐”字的不同含义，人们的理解有了高下之别。在古代汉语中，“坐”有五义：①古人铺席于地，两膝着席，臀部压在脚跟上，叫做“坐”。②座位。③因犯……罪或错误。后有入罪、定罪之义。④因为。⑤诉讼时在法官面前对质。⑧绝大多数人都把“停车坐爱枫林晚”中的“坐”解释为“因为”、“由于”，此解于诗意并无大碍。但亦有人认为，若将“坐”字释为“坐禅”之“坐”，则更切合诗人思想实际和本诗的深层内涵。顾彬先生认为，“将‘坐爱’解释为‘坐禅’，可使我们对这首诗的理解更加丰富一些。”在一定意义上说，杜牧的“坐爱枫林晚”与王维的“坐看云起时”颇具异曲同工之妙。这一解读颇有创意，当属“正误”现象。

又如李白《峨眉山月歌》中“思君不见下渝州”一句，一说此“君”字，指代“峨眉山月”；诗人另一首《峨眉山月歌》中有“我在巴东三峡时，西看明月忆峨眉”之句，这样“思君”一句就成了倒装句，意谓因出渝州而再也见不到峨眉之月了。另一说则解“君”为诗人之友人。可引苏轼《送人守嘉州》为据。苏诗中有云：“峨嵋山月半轮秋，影入平羌江水流。谪仙此语谁解道？请君见月时登楼。”各有所据，两说虽皆可通，但一为写月，一为思人，意境有天壤之别。

诗词鉴赏的结果不外乎三种。一是“正读”，二是“误读”，包括“正误”和 “反误”。“正读”现象让人欣慰，而“误读”现象应区别对待，不可盲目否定，也不可全盘肯定。