费先生不仅对于京胡技巧、流派唱腔精研有素，而且还熟度音律、钻研昆曲。早在20世纪40年代初他便以这一特点在梨园界享有盛名。其中与吴素秋、言慧珠、童芷苓、云燕铭、江新蓉、李和曾等表演艺术家进行了长期的默契合作 。期间还穿插为荀慧生、谭富英、陈少霖、纪玉良、李宗义、王琴生、迟世恭、王少楼、唐韵笙、魏莲芳、梅雪艳、杨荣环、丁至云、杜近芳、高玉倩、侯玉兰、李慧芳、李玉茹、叶盛兰、江世玉、赵燕侠、新艳秋、关肃霜、周金莲、李玉芝、王玉敏、李金泉、王泉奎、景荣庆、袁世海、曲素英等诸多名家操琴。此外还与李多奎、杨宝森有过愉快的舞台合作。

1951年，他加盟中国戏曲研究院京剧实验工作团（中国京剧院前身），在国家剧院的艺术氛围中，不仅使琴艺达到了炉火纯青的艺术境界，而且还在创新传统、丰富京剧演出剧目的领域里取得了非凡的成果。

他先后在中国京剧院创作、改编、移植、演出的《江汉渔歌》、《牛郎织女》、《三座山》、《三打祝家庄》、《木兰从军》、《除三害》、《吟香钗会》、《孙安动本》、《智斩鲁斋郎》、《彝陵之战》、《摘星楼》、《詹天佑》、《朱仙镇》、《生死牌》、《金田风雷》、《凤凰二乔》、《卧薪尝胆》、《神医华佗》、《白云红旗》、《武则天》、《千万不要忘记》、《节振国》、《南方来信》、《春到喀隆湾》等剧目中担任京胡演奏及音乐设计工作。

1950年代，他先后随团赴朝鲜慰问志愿军；去福建前线慰问边防军；与中央代表团进西藏参加庆祝活动；参加了赴亚、非、拉美、东欧、西欧、北美和大洋州数十个国家访问的演出活动。50.60年代，他与著名京剧表演艺术家李和曾、江新蓉等人，经常到中南海参加文艺晚会,多次受到毛主席，周总理的亲切接见。

在几十年的舞台艺术实践中，费先生不仅以峭峻挺拔的清逸琴风独步京剧乐坛，而且培养了大批京剧演奏艺术接班人。其中主要弟子有：石家庄地区京剧团琴师吴清泉，陕西省京剧团琴师王君笙，吉林省京剧团琴师魏国平，中国京剧院琴师关雅浓、徐文英，北京京剧院琴师崔学全，衡水市京剧团琴师全炳仁等。当代著名梅派琴师姜凤山,著名杨派琴师黄金陆，著名张派琴师何顺信，著名高派琴师迟天标及远在云南的琴师索天静等多人都曾向费先生请教问艺。此外还有不少未举办拜师仪式的学生，如任枫、万瑞兴、李效正、魏少平、魏光、李全振；再传弟子付登领、徐志城等多人。

费先生参加中国京剧院以后，著名京剧表演艺术家言慧珠曾于五十年代和六十年代，先后两次赴京亲自登门邀请费文治携家人迁往上海定居专职为其操琴，由于故土难离，两位艺术家终未能再度携手合作。

博才的演奏技法

曾任中国京剧院院长的吕瑞明先生将费先生的琴艺浓缩为八个字：“演奏自如，步入化境”。京剧界推崇费先生是琴韵深长，烘托唱腔韵律的楷模。吕先生在为《费文治纪念文集》所作的序言中提到：“任何从事专业者，要做到广博或专一并非很难，然而要做到像费文治同志那样博而精，则是极其不易的。我以为，这正是他操琴艺术最可贵之处”。

论及费先生与言慧珠当年的精彩合作，闻名遐迩的《立言画刊》有过这样的历史记载：“……费君文治近经好友介绍复为言慧珠操琴，日前聆其伴奏《西施》、《太真外传》等剧，手下敏捷利落、托腔工稳，诚可谓：得心应手，天衣无缝……”（载自《立言画刊》1941年121期第7页部分片段）。此外，费文治先生的梅腔伴奏绝活还突出地表现为，操琴时弓子既能张得很开、又能用得很短，然而这种短弓绝非是断，他的运弓总是与梅腔韵律的起伏紧密地粘贴在一起，从而奏出的琴音不仅是圆而且是润，他的伴奏风范即托腔黏唱、生动传神。

费先生为童芷苓操琴伴奏数年，还留有为荀慧生伴奏《卓文君》的演出实况录音。上述珍贵音响资料，使我们捕捉到费先生伴奏荀腔的主旨：紧紧抓住下滑音、回滑音进行模拟装饰渲染，突出“4 、7”音位的下旋特征，而运弓仍然是柔中见刚，呈现在我们面前的则是“柔而有骨的荀腔纤巧伴奏”风范。

费先生当年常与谭富英、陈少霖等余派名家合作。余腔伴奏弓法看似简单，发出的琴声却是古朴清越、音韵绵长。费先生那空谷足音的高雅琴风，源自余叔岩“艺正音雅、以淡求浓” 的艺魂陶冶。就其操琴品质而论，大气、纯净、不偏、不躁，具有深邃的余派底蕴。

伴奏程腔更是费先生的绝活， 1942年初，新编京剧《孔雀东南飞》经吴素秋与费先生共同研究，确定了浓郁的程派特色，刘兰芝【二黄慢板】唱腔感人至深。1959年，江新蓉与费先生通力合作设计新编京剧《吟香钗会》唱腔，有悲、有喜，有继承，有突破，既有十分浓郁的感情色彩，又不失程腔韵律。不愧是如泣如诉的程腔韵律新唱。

自1950年至1966年初，费先生为李和曾操琴伴奏。从现存的录音中，我们可以清晰地剖析出他那独特的高派唱腔伴奏风格：右手运弓，突出使用“陡然而起”的爆发功力，以造成起伏跌宕的运弓气势。激昂奔放的弓法，能动地勾画出高派唱腔的酣畅淋漓气概。特别是配合动人心弦的持续长音腔，更是弓子一抖，立刻飞溅出快速颤动的急音，与腔、与气、与情相映生辉。左手触弦，化用老旦伴奏中的遒劲、衰音、雌音等指法，巧用勾、抹、滑技巧润饰高派腔的悲壮音色特点。再如，高派腔中的“楼上楼”（即层递式行腔）、“疙瘩腔”，以及大气口的满宫满调演唱特点，均采取“长弓托气、短弓补腔”的弓指技巧进行托腔伴奏。他那“通、透、亮、厚”的独特伴奏方法，确立了宏大的高派唱腔伴奏风格，并成为后世研习高派唱腔伴奏艺术的范本。

京剧名家评说费文治

刘吉典：“在中国京剧史上，费文治先生就是一位颇具影响的代表人物，是京剧胡琴界当之无愧的一代宗师。”

沈玉才：“费文治手不大，可拉出的胡琴音色是那么水灵，无论是琴的亮度、响度、柔韧度、还是骨力劲儿全好，我佩服。可称他为第一琴。”

赓金群：“费文治就是好，在艺术上他是全才，一路大派。用弓子头的方面，既有大拉大扯的刚音绝活，也有细腻多变的小弓法，一双小手真灵巧。”

何顺信：“费文治先生是我们胡琴界好样的，拉胡琴的全都敬佩他的操琴艺术，从他身上我获益匪浅。”

姜凤山：“我这一辈子，最敬佩李慕良、费文治。那年间，费先生最喜欢我，教过我不少胡琴上的玩艺。他拉得那胡琴绝了，现在很难再听到这种琴音了。”

黄天麟：“费先生的操琴特点是气足、音准、清晰、绝少卖弄花过门儿，而是追求甘甜的胡琴本色之音。”

吴素秋：“费文治琴艺好，人更好，那年间我们合作最多。他是我心中最怀念的琴师，因为他拉琴我唱得舒服省力而且配合默契。”

云燕铭：“在我的演艺生涯中，有过许多名琴师与我合作。但是使我最不能缺少的就是费文治。这样的胡琴现在无处再寻了，是绝唱！”

江新蓉：“当今，胡琴圣手、琴魂名目繁多（可以这样说），但广大人民群众和演员的口碑，才是给予一个琴师最高的礼遇。费文治就是京剧界中一位口碑极高的博才大琴师。”

高玉倩：“费文治先生播撒下的文艺种子，在生、旦、净、丑的每个行当中都在开花结果。我们每一个人都不会忘记他，谁都得承认费先生对京剧的传承发展作出了贡献，他是当之无愧的京剧音乐家。”

杜近芳：“费文治老师是我心目中最好的梅派琴师。1951年我参加中国京剧院，上演的第一出新编戏《牛郎织女》就是费老师给我操琴，那时费老师没少提携我。对老师我是深切的怀念。”

李慧芳：“1950年代中期，我在中国京剧院工作。大多是由费先生给我调嗓、伴奏。他教了我不少唱法，使我终身受益，一字为师，他是我的老师。”

赵慧秋：“费文治先生不仅艺术高超，而且会做人。在北京、在天津、在上海无论走到哪里，人们都挑大拇指。老爷子对我有恩，现在回忆起他给我说的那些东西很珍贵，我受益匪浅。老爷子就是我的启蒙老师。”

钱浩梁：“费文治老师是中国京剧界一位有头有脸的大琴师。他的琴艺大气、四通八达，并且广而精。然而他的可贵之处在于他的目光不是只盯在傍角儿上，而是将自己的全部艺术献给了京剧事业，他对于老、中、青三代都给予了无私的帮助扶持。我们要让京剧界的‘上下左右’都知道这样一个事实。”

关雅浓说：“恩师费文治先生具有博达精诚的艺魂，博爱精美的艺德，博大精深的艺技。可谓是20世纪中叶中国京剧界的一代琴坛巨擘、一代琴圣风范。”

高一鸣：“费文治老师的琴艺可谓博大精深。他的琴音通、透、亮、厚，行进中始终贯穿一个圆字，托腔严谨、不喧宾夺主。是当今我们戏曲音乐教学的楷模。”

听到这些内行人士权威性的评语，他的琴艺价值、影响以及在京剧乐坛上的地位也就不言而喻了。多年来，京剧界的前辈和各界朋友都非常关心费先生操琴艺术的挖掘、归纳、整理、保存等问题。诸位艺术家异口同声地指出：“总结归纳费文治先生艺术成就好得很！不应将它看做是一家私事，而是全体京剧界的大事”。而笔者认为，这就是对费文治先生最好的告慰与纪念。