而谭晶演绎《在那东山顶上》也是用了真假声混合，却为何自始至终都是扎实迫近的真声声质？这首《在那东山顶上》，具有原生态唱法具备、传统混声唱法不具备的平稳的力度与宽度，和扎实迫近的真声声质；又有着和原生态唱法（如蒙歌、藏歌唱法）截然相反的——小嗓民歌般精致细腻的声线和明亮的金属色泽音效。更令人费解的是，谭晶演唱这首歌时，越往高音，声音反倒越扎实、越细腻，演唱起来毫不费力（看过谭晶现场演唱《在那东山顶上》的朋友们定会印象深刻）。

谭晶混声唱法，和声乐界贯用的混声唱法早已不是同一个概念。为将二者区别开来，后续将把声乐界贯用的混声唱法暂且称为传统混声唱法。

我写这篇文章用意有三点：解析《在那东山顶上》；解析“谭晶混声唱法”；更主要是让大家在这篇或许繁琐或许枯燥的文章里，体会一位歌者的思维跨界。

（一） 谐波理论

当今有句流行语叫作“一呼百应”，将此四字置于慈善事业，一人拂霜，众生解囊，确为一件美妙之事。但若学术界出现一呼百应，结果则往往会背离“呼”者的初衷。十七世纪初，法国数学家傅里叶将欧拉等人应用于特殊情境下的三角级数，拓展成几乎适用于任意周期形态的一般分解式，后人将其命名为傅里叶变换。后辈科学家将傅里叶变换推广至信号分析，得出这样的简化模型：每一个成周期变化的波形都能分解成频率为基频整数倍的正、余弦谐波分量之和。这一结论让众多苦苦琢磨泛音为何物、百思不得其解的人们好似抓住了一根救命稻草——对各式各样的音色起着决定作用的泛音究竟是什么？原来是频率为基频整数倍的谐波。也许有人会心生疑问，人的声带内部结构极其复杂，怎会有这样绝对的整数倍频率出现？科学乃天境，可仰不可逆。

殊不知，傅里叶变换所指向的并不是波形的实际构成，而是在一种简明的分解形态下对信号进行筛选和改善。在声乐这样一个对泛音最需触及本质的领域，若把“分解”照搬理解为“构成”，那将和傅里叶这位大科学家的本意相去甚远。稻草终归是稻草，纵使乘风遍野飞，又怎会落得生机盎然？

这里有必要给大家解释一下，为什么傅里叶变换并不是指向波形的实际构成。

用傅里叶变换得到的信号分解式为：

F（t）= Ao + ∑（An×cos nωt + Bn×sin nωt） n∈（1，∞），n为正整数

其中Ao为直流分量，An、Bn分别为余弦、正弦振幅分量。

茫茫物理学发展史，无论牛顿万有引力定律，还是爱因斯坦广义协变引力场，探索一种物理现象的构成，最基本的原则是：任一个动态参量均为独立参量，不因其他参量变化而变化。在这个原则之上探索一种物理现象的构成才有意义可言。而上述这个用傅里叶变换得到的信号分解式中，Ao、An、Bn都不是独立参量。以An为例，An =（1/ T）×∫F（t）cos nωt dt，∫右侧是个复合函数，其中一个乘项就是总波形函数F（t），而F（t）本身和频率为基频整数倍的无限个正余弦谐波全部相关。因此余弦振幅分量An并不是独立参量，而是和频率为基频整数倍的所有谐波的振幅分量“无限相关”。 正弦振幅分量Bn亦同。

守着整齐划一的分解形式不肯挪步、致使多年来触不到问题根源，在数学界早已有之。困扰数学界近400年的费马大定理，从最初整式分解、到本原单位根拓展成的复数域内的无理式分解，难度不断攀升，却终在二十米之内循回踏步。直至20世纪末，美国数学家韦尔斯意识到，费马方程的实质应是变化了的椭圆曲线。于是一窗一桌台、历时近十载，费马大定理的完整证明终于宣告完成。

数学、物理学，本是以逻辑思维构织的领域。而声乐，在我们常规理解中，则离感官最近、离逻辑思维较远。事实上艺术的最高境界莫过于感官和逻辑思维完美融合，而谭晶就是一位用逻辑思维不断开启新的演唱体系的歌者。谭晶的多变唱腔，源自她摒弃了乐界对“泛音”的常规认识、在思考和反复练习中明晰了泛音的本质，进而将泛音产生过程中的相关因素灵活变迁，产生各种风格迥异的唱腔。谭晶这首成名曲《在那东山顶上》，则是“谭晶泛音思维”的最完整体现，不仅揭开了声音这一物理现象的实质，更衍生出巧夺天工的“谭晶混声唱法”。

（二） 《在那东山顶上》：泛音技法取自流体力学

为使大家更为明晰《在那东山顶上》是怎样将各类民歌唱法的独属特征融合在一起，这里暂且把女声民歌分为“原生态唱法”“传统混声唱法”“小嗓民歌”三种。先从几个角度将三种唱法各自的特点进行一下对比：

原生态唱法：声线较为粗犷、干涩，具有平稳的力度和宽度，是扎实迫近的真声声质，无金属色泽，成音位置在前口腔。

传统混声唱法：声线居中，力度、宽度均不稳（因为是假声主导，声质略显虚飘所以不稳，和演唱者水平无关），较为虚飘的假声声质，色泽居中，成音位置靠后。

小嗓民歌：声线细腻、水润，无力度和宽度可论，无论真假声均有迫近之感，具明亮的金属色泽，成音位置在前口腔。

谭晶这首成名曲《在那东山顶上》，具有原生态唱法具备、传统混声唱法不具备的平稳的力度与宽度，和扎实迫近的真声声质；又有着和原生态唱法（如蒙歌、藏歌唱法）截然相反的——小嗓民歌般精致细腻的声线和明亮的金属色泽音效。并且越往高音，声音越扎实、越细腻，而成音位置始终保持在前口腔。整个演唱过程给人一种难以形容的清澈之感。

平稳的力度、宽度，扎实迫近的真声声质，精致细腻的声线和明亮的金属色泽音效，不同演唱方法下的独属特征融合进一首歌中，谭晶究竟是怎样做到的？谭晶演绎《在那东山顶上》虽用了真假声混合，但她在明晰了泛音实质的基础上，给真假声巧妙分工，让真声发挥了最完美的泛音效果。这些特点集合在一起，其实就是真声泛音效果的完美体现。这让人不得不联想到在感官上同样包容了上述特点的自然之声——水滴落入湖面。

一滴水，自一定高度落至水面，在液体表面张力作用下呈现“堆积”趋势，下摆渐宽。自水滴最末端与水面接触之时，以上各层逐渐减速，并在空间上向外扩展，最终融进水面。水滴末端向水面表层传递一个压力，进而引起水滴和水面交接处的水分子的往复振动。由于水滴形状和水滴中不同高度的各层水分子的速度不断变化，因而不同时刻会有不同的压强值。压强呈逐渐减小趋势，每一个压强值将在该时刻形成一个相应频率的正弦波形。从动量角度看，忽略能量损耗，水滴下摆和水面表层进行动量交换， [（m×v）^2] / 2 = [（m’×v’）^2] / 2 。自水滴最末端与水面接触之时，各个高度层的水分子开始逐渐减速，即v随时间递减，于是导致水滴末端单位时间内参与动量交换的水分子（即把初始动量贡献出来、转为往复振动的水分子）越来越少，即m递减；由于水滴呈下摆渐宽的堆积趋势，接触面逐渐增大，这使得单位时间内水面表层参与动量交换的水分子越来越多，即m’递增。上述各因素使得v’递减，即接触面水分子获得的振动初速度越来越小。虽不是严格呈线性趋势，但却是一种均匀有序的变化。由v’ = a t ，（加速度a由分子间作用力、液体粘滞力等因素决定，这种情形下可视为相对稳定），v’均匀递减，使得t均匀递减。这里的t即是各个时刻产生的正弦波的 1/4周期，这就意味着各个时刻产生的正弦波的周期逐渐减小，即频率连续递增。我们最后听到的水声，就是这一系列频率呈连续递增的正弦波形叠加而成的总波形。

那么，谭晶演绎《在那东山顶上》，又是怎样在高音处实现了完美的真声泛音效果？在运气均匀、保证气流冲击力恒定的前提下，谭晶在演唱过程中借助喉、颚等器官的调节和声带的松紧调节，使得声带这一弹性发声体均匀的逐渐变薄，即表面积均匀增大。从动量交换角度看，气体分子和声带组织结构进行动量交换，[（m×v）^2] / 2 = [（m’×v’）^2] / 2，随着声带表面积均匀增大，即气体和声带的接触面递增，参与交换的气体分子逐渐增多，m逐渐增大；在运气均匀的前提下，v可视为相对稳定。参与声带组织结构的分子总数也可视为相对稳定，即m’恒定。上述因素使得v’增大，即接触面的声带组织结构分子获得的振动初速度越来越大。再由v’ = a t导出，这个过程中各个时刻产生的正弦波的周期逐渐减大，即频率递减。我们听到的歌声就是这一系列频率呈连续递减的正弦波形叠加而成。这些连续频率组成一个宽广的频率段。这个频率段越均匀、越致密，真声泛音效果就越完美。

以上所说的递增、递减，虽不是严格呈现线性趋势，但实质是一种均匀的弹性变化，即增或减的速度均匀，不存在剧变，亦不存在数值段缺失。

下面简述一下波形叠加。两个相同振幅，不同频率、不同相位的正弦波，设频率分别为T1、T2，相位间隔为θ。

假设T2在T1和2×T1之间。即T1 ＜ T2 ＜ 1.5 T1，

位移矢量和为0时，相位和2πt/ T1 + 2πt/ T1 + θ= 2kπ，

K取任两个相邻数值，对应的t相减以后得到半周期，最后求得叠加后的频率T = 2×T1×T2 /（T1 + T2）

需要注意的是，一个周期内的波形并不是一个模板，令所有周期内的波形与之完全重复；而是一个完整的强弱过程，振子从原始位置经过一个完整的强弱变化，最终复位。人耳辨识出的声音频率（即音高）和它所对应的周期，指向的并不是完全重复的波形，而是一个完整的强弱变化过程。

在受力平稳、发声体做均匀的弹性变化的前提下，人耳听到的声音，是一系列频率呈连续递减的正弦波形叠加而成：

F（x）= ∑[Ai×sin（2π×fi×t + θi ）]

Ai，fi，θi分别代表一系列频率呈连续递增的正弦波各自对应的振幅、频率、相位。

这个构成式中，任一个动态参量均为独立参量。

至此，谭晶用一首《在那东山顶上》为我们揭开“声音”这一物理现象的实质：在受力平稳、发声体（如声带）做均匀的弹性变化的前提下，声波是由一系列频率呈连续递增的正弦波形、连续叠加而成。人耳辨识出的音高，即声波基频，就是这一系列正弦波叠加后的总波形的频率。谭晶演唱《在那东山顶上》之所以和水滴落入湖面的过程有着包容了同样特点的完美泛音效果，是因为二者有着略显差异的运动过程和完全相同的力学实质。

（三） 谭晶混声唱法：揭示泛音本质，真假声巧妙分工

原生态唱法为何“气势”和“精致”不可兼得？原生态唱法是一种以真声主导的演唱，真声承担主要音量。真声由声带主体振动发出，于是在高音区声带主体承担着高频率、大振幅的振动。这使得声带必须处于一种高力度的绷紧状态方能维持这种高负荷振动。此状态下，声带变得僵硬且不灵活，不仅无法实现均匀的弹性变化，且会造成频率段缺失。所以，纵使演唱者先天有着小嗓民歌的细腻声线，在用原生态唱法演唱时亦将是这样的效果——气势有余，精致难觅。

而声乐界贯用的混声唱法，高音区由假声主导，为使声区统一，低音区亦掺入假声感觉，整个演唱过程始终是显得虚飘的假声声质。

下面我们来看，谭晶混声唱法是怎样将真假声巧妙分工的。

真声由宽厚且富于弹性的声带主体振动而发出，因而具备宽广的频率段，在声带主体做均匀弹性振动的前提下，可以实现完美的泛音效果。假声由声带边缘振动发出，泛音贫乏，但由于声带边缘轻薄，所以假声容易实现高振幅。谭晶在明晰了泛音实质的前提下，将真假声巧妙分工，让真假声各显长处。低音区由真声主导。高音区则由假声承担主要音量，使得声带主体只需维持一种高频率、小振幅的振动，而把大振幅振动分配给声带边缘（假声发声部位）来承担。这样，声带主体在低负荷下始终维持着均匀的弹性变化，保证了完美的真声泛音效果。那么，既然真声音量小于假声，为何谭晶在演唱过程中始终是扎实、迫近的真声声质？假声泛音贫乏，而真声具备有宽广的频率段，真声泛音经过腔体共鸣得到放大后，足以盖过假声泛音音效。并且，在由一个音高跨上另一音高时，谭晶让声带充分发挥弹性振动优势，成倍拓宽了频率段（例如唱L7=247Hz，对应的频率段是2000—100Hz，唱7=497Hz ，对应的频率段是4000—200Hz）。因此越到高音区，频率段越宽广，声音反倒越扎实、越细腻，演唱时愈发游刃自如，毫不费力。这个过程看起来非常繁琐，但对于已经明晰了泛音实质的谭晶，这一系列思维排布已然是有条不紊了。

谭晶混声唱法，是在明晰了泛音实质的基础上，将真假声巧妙分工，让真假声各显长处。低音区由真声主导，随着音高上升，逐渐掺入假声，但不管掺入多少比例，呈于表面始终是扎实迫近的真声声质。由此在各个音区、尤其高音区实现了完美的真声泛音效果，在表现层面上则是将各种不同唱法下的独属特征融为一体，即平稳的力度、宽度，扎实迫近的真声声质，精致细腻的声线和明亮的金属色泽音效。这些特点集合呈现，其实是在运气均匀、声带主体做均匀弹性振动的前提下所实现的完美的真声泛音效果。

（四） 谭晶多变唱腔从何而来

谭晶的多变唱腔，源自她摒弃了乐界对泛音的常规认识、在思考和反复练习中明晰了泛音的本质，进而将泛音产生过程中的相关因素灵活变迁，产生各种风格迥异的唱腔。

这里简要分析一下谭晶另一首歌曲《大草原》。谭晶在演绎这首歌时，适当辅以鼻音，实现了马头琴一般的明暗音翻转效果。暗音虽多分布在中低音区，但都以假声为主，利用假声虽泛音贫乏、但在中低音区（低频率、小振幅状态下）飘渺轻盈的特点，以一种飘忽不定的力度对空间和时间逐一环望，从“悠悠的云”到“青青的草”，从“春的波涛”到“秋的心跳”；明音多在高音区，以艺术型真声为主，高亢嘹亮的持久音体现了草原广阔胸怀。