1931—1934年，日本侵略者占领沈阳。时局的变化，使各种活动遭到限制和破坏，具有爱国思想和民族正义感的阎述诗没有沉默。1933年，日本侵略者策划成立了伪政权“满洲国”。当国联“李顿卿调查团”到沈阳时，他曾同友好人士联名上书调查团，揭露日本帝国主义的侵略罪行。同时，又参加了由一个秘密抗日组织发起的为支援东北义勇军的一分钱捐献活动。他在同泽女子中学作班主任时，创作了歌曲《又一次落去了太阳》，并翻译改编了一些外国歌曲，如《马莎睡在冰冷的地方》。把这些歌曲教给学生，向她们灌输爱国主义思想，激发对日本帝国主义的仇恨，教育学生不要忘记苦难中死去的同胞，要永远怀念自己的祖国。1934年，该班的一名女生，在演习欢迎日本天皇弟弟秩父宫访沈仪式时，因俯首不够深，被监视的日本人打伤。面对这一罪行，愤激的阎述诗当场痛斥了日寇的奴役政策，遭到日本人的仇视。这一年秋天，为揭露日本帝国主义的罪行，阎述诗不顾生命危险，写下了最后一部歌剧《风雨之夜》。当在东关礼拜堂公演时，场外伏有敌特监视阎述诗，幸亏友人报信，在散场时化妆脱险。自此，潜离沈阳到了北平，在流亡到北平的东北大学法学院任教，并教过音乐。阎述诗在同泽女子中学任教时，还创作了《校歌》《班歌》《人在碧云深处》（古词）、《无题》，同时为幼儿创作了《幼儿进行曲》《钟声》《星星》《乌鸦》《努力向前》《月亮》等。

1935年，举世闻名的一二·九运动爆发。12月16日，学生为反对当天伪政权的建立，发动了更大规模的示威游行。阎述诗曾在北平宣外菜市口，目睹了这一爱国运动被残酷镇压的情景。当一位学生拿着一首《五月的鲜花》歌词请他谱曲时，尽管他不知道词作者是谁，但那悲壮昂奋的歌词和他当时的感情产生了共鸣。这样，歌曲《五月的鲜花》诞生了。（注）

1936年，东北大学迁至西安。阎述诗随东北中学赴湖北鸡公山任教。他教三角课，课余组织合唱队，教唱《松花江上》等救亡歌曲，并创作了歌曲《风雨替花愁》（古词）、《东北中学校歌》。

1937年夏回北平度假，正值卢沟桥事变发生。阎述诗想潜往后方参加抗战，但遇阻未能成行。因不愿为敌伪工作，开始研究摄影，并自筹一个家庭照相馆（海鸥照相馆）。他自己拍摄、洗印，其艺术照相驰名北平。此间，他大量收集世界著名音乐唱片，并编目立卡，熟悉了几乎所有的著名古典音乐作品，包括交响乐、歌剧、协奏曲、奏鸣曲，又阅读了大音乐家的传记。这样的生活一直延续到抗战胜利。

抗战胜利后，阎述诗应中正大学之聘来沈阳任教。此时，谐和音乐团也恢复了活动。沈阳解放前夕，阎述诗又前往北平。1948—1952年间，在北京第三中学等校任教，又开设了沙鸥照相馆。

1952年，关闭了照相馆受聘北京二十六中学任数学教师，直到1963年11月病逝前，他一直在北京二十六中学任教。其间，曾两度被抽调到北京广播函授学校。他的教学堪称为科学和艺术的结合：端庄谦和的教学态度，通俗生动、富有节奏感的语言，艺术品般的板书，科学的思维方法，注重启示的教学方法，自制精美绝伦的立体教具，严格准确的时间观，以及对青年教师的楷模作用——这一切都得到广大师生的高度赞赏。为此，1959年他参加了周总理邀请的国庆十周年纪念会，1960年又出席了全国群英会。1962年应吴晗市长的邀请，参加了国庆观礼。阎述诗没有辜负党和人民给予他的崇高荣誉，他的心和党更加贴近了。1959年他提出入党要求，1960年和1961年两次递交入党申请书。这期间，他不仅收集音乐珍品，而且深入领略不同演奏家的风格，给同学们讲柴可夫斯基及其作品《悲怆交响曲》，用小提琴演奏《小夜曲》，用钢琴演奏贝多芬《第五交响曲》中的片断。然而，他从来没透露过，自己便是著名爱国歌曲《五月的鲜花》的曲作者。

1963年夏，一直拖延没去治疗的疾病恶化了。在医院的病榻上，他仍在关心学校的工作，逝世前一周，在床前用笔写一字条：“遵遗嘱，勿与病人谈。”在悄然无声的病室中，阎述诗静静卧在病床上，聆听肖邦著名的《葬礼进行曲》。1963年11月23日，在寂静的深夜里，阎述诗伴随着音乐，默默地离去了，终年五十八岁。安葬在北京八宝山人民公墓，墓铭：“三十年辛苦育英才堪为师表，《五月》歌声鼓斗志永留人间。”

从中国古代音乐史可以看到，中国传统的歌曲创作方式有两种：一是在已有的乐曲和固有的曲牌上填词，一是根据诗词制曲。这不仅在中国是如此，在欧洲巴罗克时期，蒙泰韦尔迪对歌曲的表现手法也认为：第一种表现手法是音乐支配歌词，第二种表现手法则是歌词支配音乐。正是由于在歌曲的创作模式上，中国和欧洲有其共性，加之阎述诗在音乐实践的最初阶段里，同时接受中国和欧洲传统音乐的影响，所以阎述诗歌曲的最基本的特点是，采用歌词支配音乐的表现手法。

歌词这一支配主体，在阎述诗的歌曲中多以五律、七律诗体出现。无论是选取的还是他自己写的，从风貌上可以看到有咏怀、咏物、怀古，即事、即景诗等。

描写大自然，是他歌词中的主要内容。歌词中所呈现的自然景物并不是纯然的客体，其中熔铸了阎述诗本人的强烈感情，因此它们不仅是描写的对象，同时也是他“自我表现”的对象。由于阎述诗把自我融化到自然中去，在他描写自然的歌词中就闪现出强烈的生命力，和细腻的感情以及奋力的抗争精神。

在艺术上，歌词的特色是较浓的浪漫主义。在歌词中，他借大自然中的景和物去状写生活，依照自己的主观想象去追求理想和未来，在表现手法上，运用丰富的想象和别具一格的构思，以及形象的夸张等浪漫主义手法，表现出阎述诗的激情和向往。此外，文言与白话的并用，旧体诗与自由体诗的结合，以及为表现感情所需要的复句、叠句、排句、等句型，都构成了特有的艺术风格。这些风格是在五四精神和中外优秀诗人的影响下，经过阎述诗本人的特有创作气质形成的。

旋律这一被支配的客体，在阎述诗的歌曲中融会了中西的旋律手法，呈现出中国传统的线性旋律思维。使用，即音的流动和节奏组合，为装饰、渲染、深化歌词，泛出高低起伏、急缓相宜的由点连成线的旋律轨迹。在这些轨迹中可以看到“少中有多”、“静中有动”的思维特点。

在阎述诗的歌曲创作中，“基础音型”（音与节奏的组合）的使用较为精炼，一首歌曲中，往往以一个基础音型为核心延伸出连绵的旋律。他所使用的手法：1． 基础音型不拘一格地在旋律中经常出现，如《长相思》《秋思》。这样的“基础音型”通常是较有特性的，作者把音型中的节奏和音的流向视为最能表达歌词意境，也最符合自我心理审美要求，所以是他经常惯用的。2． 基础音型的稍加变化，如《暮春》《感怀》。这种变化是在原音型的基础上，只音符和节奏略有变动，其他形态不变。3． 基础音型的变形展开，如《饯春》《春兴》。这种变化较大，音的流向较远，节奏暂时脱离原形却很快又复原。这些都是受歌词支配而变化的，但还可以看到基础音型的踪迹。

阎述诗的歌曲使用了中西结合的七声音阶。中国的五声是他歌曲的骨干，而“三音列”则组成了他的基础音型。由于传统的三音列不时出现，并由此为核心构成旋律，形成了以少量的音符繁衍出众多音符的“少中有多”的思维特点。

在阎述诗的歌曲中，音流的动势有其鲜明的特点，即音流无棱角、无突变，在略有幅度的平稳中蜿蜒流淌。究其原因，是受歌词风格意境所制约的，更主要的是由阎述诗本人性格气质所决定。在以五声为骨干的基础上歌曲使用的手法是：1． 回绕式进行。为染演歌词意境，按照声韵变化把歌词在某一音的周围做二、三度音阶式的流动，形成微波。2． 变化音的使用。不拘形式地多次使用变化音，意在夸大装饰歌词的语气而充分抒情。骨干音下方小二度的变化音出现，构成又一种形式的“微波”。3． 缓急相间的节奏。此种方法多用在“基础音型”的变化中，往往是相同的音流，节奏由缓渐急，形成动力感。从以上三种手法所表现出的音流动势，总的感觉是静的，但静中有动，形成又一创作思维特点，如《春水》《泪》《水仙》。

阎述诗歌曲的曲式较为自由。他不拘泥于词句式的约束，经常出现复句、叠句、排句，所以每句歌词的小节数不等，也不为奇数和偶数所限。一段歌词的旋律无明显的上下乐段之分，渐次地连绵婉转直至结束。

综观阎述诗歌曲的旋律，有优美、抒情、流畅的特点，尤有阴柔之美。他的旋律颇受西欧古典歌曲的影响，但更明显的却是继承中国古典音乐的传统，他的线性旋律思维，是中国歌曲创作在20世纪20年代成功的尝试。

合唱曲是阎述诗音乐创作刻意追求的一部分。他的合唱曲的和声语言，宏观的看是从西欧传入的功能体系和声，音响观念及和声语言的逻辑具有强烈的功能性。然而从微观来看，却有别于西欧传统的合唱曲。他把民族风格特点的旋律，揉进功能和声中的各个声部，运用复调手法纵横交错，体现了形象性的合唱创作思维。

自然音响音乐化并富有立体感，这是他形象性合唱创作思维的特点之一。在合唱曲《阴》《狂风》《秋声》中，利用级进式音型形成回绕流动的旋律，把自然中的形声音乐化，继而把这些音律错落有致地分配在各个声部上。由于男女声不同音区、不同音色的艺术表现，使得全曲既有层次又有立体感，无论是“阴云密布”、“狂风怒号”，还是“秋声凄凄入洞庭”，都栩栩如生地展现于眼前。

各声部的多线条流动在同一时空交相辉映，是他形象性合唱创作思维的另一特点。在《水滨》《微风》《感怀》等合唱曲中，为突出意境和形象，横向看各声部旋律流动急缓相同，纵向看则运用复调手法构成节奏差，形成装饰、衬托、对比等形态的有机织体。《水滨》是一首表现“春水溶溶，波也玲珑，过桥携筇人在镜中”的优美欢快的三拍子合唱曲，女声为旋律，男声两个部时而以三拍舞曲的节奏出现，烘托全曲欢乐愉快的气氛，时而又以卡农的手法交替出现富有特性的音型，使“笛声淙淙铮铮”的意境更为动人。在《微风》《感怀》中，男声两个声部以短促的节奏和少量的音符，与女声两个声部的婉转旋律形成鲜明的对比，分别深化了“微风”的“微”及“感怀”中的惆怅心理。上述这些表现手法，在他的合唱曲中使用的较为普遍，他通过不同的声部对比，透过纯净和谐的音色组合，构成了完整的、井然有序的、富有立体感的艺术杰作。

总的来看，阎述诗的合唱曲，已大大超越了前人的支声部音乐，从观念上明晰了合唱所具备的要素及完美合唱的表现手法。阎述诗的形象性合唱创作思维，能在20世纪20年代刚刚萌起的合唱形式中确立其主导地位，这对奠定合唱艺术的基础，和拓展合唱表现领域，都起着积极的推动作用。

阎述诗的音乐创作是沿着历史传统走来而又融进了时代意识。在他的作品里无处不显现出他那流畅、质朴、优美的旋律风格；立体多线条的合唱思维方式，在清新、连绵的音乐律动中，展现了他的性格，忧伤、追求，淡淡的却又是深深的。在鲜明的音乐造型里闪烁着民族文化，民族性格的光华。

[注]关于《五月的鲜花》的创作过程，据北京中学校友会会长王振乾回忆：1936年2月为庆祝东北大学成立学生会，同学们选光未然的剧本《阿银姑娘》排演，因有词无曲。由王明新同学（即王禹明）请阎述诗谱的《五月的鲜花》。

说起来，我已是60多年的音乐爱好者了。经过多年积累，我手头自编了几本抗战前后的歌集，其中就有《五月的鲜花》这首歌。

《五月的鲜花》曲作者是阎述诗。阎述诗家在东北，从小就喜欢音乐创作。学生时代经常参加宣传抗日思想的演出活动，也因此受到敌人迫害，后逃到关内，辗转来到北京，在一所中学担任数学老师。

1935年，光未然在报纸上发表了一首小诗，阎述诗受到了诗歌的感染，想起自己在参加学生运动时的情景：敌人用刺刀阻止同学们的脚步，许多人付出了鲜血的代价，但大家仍然情绪高涨，没有一点退缩……他激动地提笔为这首诗谱了曲，当晚就交给大家，并很快成为鼓舞情绪的“战地”歌曲。这首诗，就是如今大家熟悉的《五月的鲜花》。当年恐怕连阎述诗自己也没有想到，这首歌后来能流传如此之广。先是学校里的学生合唱，后来逐渐传到了一些抗日团体里，成为他们用来鼓舞士气的“战歌”。而最令人难忘的就是1937年冼星海在一次万人聚会上，一句一句地教大家唱《五月的鲜花》，在场的好多人都感动得热泪盈眶。但却没有人知道谱曲者是阎述诗，连歌曲的词作者光未然也对他一无所知。

最初，光未然一直在文艺界寻找这位“合作者”，却始终没有消息，直到上世纪60年代阎述诗去世的时候，光未然接到了一纸讣告：特级数学教师阎述诗去世，上面还写有生平和家庭住址。光未然这才恍然大悟，原来他一直寻找的人竟然离他这么近，住处只距离一条胡同之遥，但两人却整整30多年没有机会见面。

光未然连忙赶到阎述诗家，敲门说明了来意：我想看看阎述诗老师的照片，我一直想认识他，但是没有机会了，他希望通过照片辨认一下，在这漫长的30年里，我是否曾经与他又过不经意的一面之缘。

可惜，光未然的记忆中从未有过阎述诗的样貌，他叹了一口气说，太遗憾了。

《五月的鲜花》开始传唱的时候，阎述诗的女儿阎莉莉才刚出生不久，在她的记忆中，父亲一直是一名数学教师，甚至从来没有向家人炫耀过自己这首歌的“成就”，但跟大家印象中的数学教师不同，阎述诗是个很感性的人，他在家里每天与音乐为伴，阎莉莉说：“只要在家休息，音乐声会一直伴随着他”，也正是这个原因，她从小就受到音乐熏陶，后来还做了一名音乐教师。

上世纪50年代末，电影《青春之歌》的上映，让一代人认识了林道静，也让一代人学会了一首名叫《五月的鲜花》的歌曲。阎莉莉也不例外，她和当时的年轻人一样，激动地唱着《五月的鲜花》，唯一不同的是，她突然发现这首歌的曲作者竟然是自己的父亲！

虽然自己的名字已经被打上了电影的字幕，但和女儿的惊喜相比，阎述诗的情绪一直很平静。后来女儿阎莉莉考上了艺术学校，她的老师希望阎述诗写一篇歌曲《五月的鲜花》创作经过的文章，这时人们才了解到这首歌曲的创作过程。

以一名音乐教师的身份来看，阎莉莉对父亲的作品作了一些深入的分析。《五月的鲜花》不同于其他的抗战歌曲，由于当时的社会环境，许多歌曲都是慷慨激昂，气势磅礴；而《五月的鲜花》的整体音乐配合了歌词的情绪，是一种倒抛物线状的变化，首先是“五月的鲜花开遍了原野，鲜花掩盖志士的鲜血”，有着怀念烈士的抒情；第二句写道东北沦陷，“我们天天在痛苦中煎熬，失去自由更是失掉了饭碗，屈辱地忍受那无情的皮鞭”，曲调压抑低沉；第三句中“敌人的铁蹄越过了长城，中原大地依然歌舞升平”，带领演唱者酝酿悲愤的情绪；最后到“震天的吼声惊起不幸的一群，被压迫者一起挥动拳头！”是整首歌曲的高潮，曲调也更加激昂有力，让音乐在情绪的最高点达到释放。

《五月的鲜花》这首歌我非常喜欢，从年轻时一直唱着。在我不断咏唱这首歌的过程中,每次都使我感动与振奋。