高名潞（艺术批评家及策展人，美国哈佛大学博士，现执教于美国纽约州立大学布法罗分校艺术史系）：

许多中国女性艺术家的作品都表现了矛盾关系的两重性，在声张女性主义的同时，又有强烈的传统退避意识。这种意识常常表现为赞颂女性美与自然的和谐。陈秋林除那些较有“挑衅性”的作品外，也有饱含柔情的作品，例如《洛神·水袖之一》，该作品中的装置本身是戏剧的服饰与动感的结合。2002年，在她的家乡万州被长江三峡水淹没之前，陈秋林回到了满是废墟的家乡，穿上古戏装，游走在儿童时代的空间里，重寻往日记忆。一个身着古装的少女代表过去，一个废墟中的古城代表现时的发生。他们二者又都被“过去”连接起来。但是，少女的无力与拆迁的暴力形成了强烈的对比，陈秋林于是将这个场景拍摄到她的录像作品《别赋》中。因此，陈秋林在关注都市变迁的现实时，她个人的记忆被以女性的方式记录了下来。而当她集中关注女性问题时，她的语言则转向带有一点“男性”暴力的倾向。这种对比和转换在《别赋》和她的另一件作品《我存在，我消费，我快乐》中表现得非常明显。

——摘录自高名潞《当代“边缘人”和中国女性艺术》，该文著录于《墙：中国当代艺术的历史与边界》，高名潞著，中国人民大学出版社，2006年

汪民安（文学博士，现为清华大学人文学院教授，博士生导师，其主要研究方向为批评理论、文化研究、现代艺术和文学。其代表作品有《罗兰·巴特》等）：

都市、环境和自然的变迁就这样直接和生活风格的变迁关联起来，被拆毁和损坏的不仅是城市，而且还是一种生活风格。在这个意义上，我们或许对环境应该有新的认识。事实上，今天的人们已经达成了一个共识，即环境和自然是需要保护的。它们和人类息息相关。人们将整个环境看做是家园。陈秋林分享了这些观点和共识，她的许多作品实际上也是对此的明证，她直接让孩童面对不同的环境；直接将身体嵌入到环境中，身体是环境的一个内在要素；她也将豆腐在绿色草地上书写，直接表明了自然的脆弱和易碎性；但是，对她来说，对环境的保护这还不够。在她的作品中，我们一定要明确，自然环境在某种意义上就是文化环境，自然环境本身就直接是社会环境，自然和文化并没有区分开来。我们总是将自然和文化区分开，实际上，自然本身就是文化。就是我们所说的文化环境。我们看到自然的遭受毁灭，在某种意义上，绝非单纯是自然的破坏和损毁，而且还是文化的损坏。我们也可以反过来说，文化环境的损坏，在某种意义上，也不单纯是对文化的损坏，而且也是对自然环境的损害――大量的自然被损坏，难道不是因为文化环境首先受到了损害？

------摘录自汪民安《废墟、生活风格与自然》，该文收录于《形象工厂：如何去看一幅画》，汪民安著，南京大学出版社，2009年。

鲁明军（艺术批评家、策展人、历史学博士、复旦大学哲学学院青年研究员）：

陈秋林作品的现实背景其实是非常直观的。在陈秋林的话语背后，都涵有宏大的历史和现实背景，无论是2002-2007年期间的重庆万县三峡库区的拆迁、移民和重建，还是2008年“5·12”汶川大地震前后创作的相关作品，等等。不同在于，陈秋林总是以其独特的方式介入社会流动带来的人、事、物的变迁。正因如此，陈秋林的作品更加凸显了现场感，即其与环境的关系。拆迁后的废墟，迁移中的江畔，甚至某个社会小角落，都是她作品的场境构成的重要元素。而作品《福禄巷3号》（2006）、《桃花林》（2006）、《新升场镇No.275-277》（2006）中，她直接将社会原境移植到艺术展场。这种空间的重叠及其张力不仅形成了视觉的幻象，也使得其话语本身更深地介入现实，即对于社会底层的观照和反省。正是在这样一个看似真实又非真实的场景中，生成了主体的错位，观看者从主体转向了客体，艺术家从主体转向客体。艺术的主体性由此被开放了出来，而艺术的体验方式或观看方式也发生了改变。

——摘自鲁明军《生态、身体与社会流动——实验艺术在成都》