更新时间：2024-06-20 08:29
《雅集图》是明代画家陈洪绶创作的纸本白描画，现藏上海博物馆。
画面中间是雅士们聚会的场面。居中者为当时的书法家米万钟，他正盘腿端坐在兽皮上展卷吟诵。他面前一条石案上端放着一座精雕细刻的观世音像和供奉用的香炉、水盂、花瓶。他的身边愚庵和尚坐蒲团上，指点着米万钟似有所语。他身后的王静虚、陶幼美、黄昭素，或躬身而立，或拄杖伏案，或正襟危坐。树荫之下，陶君侧首背身而坐，神态安然。米万钟的左侧古木丛中，陶周望手拈胡须侧依着树；袁宗道双手垂拱十分端庄；袁宗道的弟弟当朝吏部郎中袁宏道两手支杖，身体微前倾。他们都沉浸在米万钟的朗朗读书声中。
此卷没有年款，由陈洪绶的款题“僧悔”可知此卷创作于明亡后，时间大约在清代顺治四年（1647年）左右。
该图中左右的三株古树，树的轮廓线都是中锋为主的圆笔。不管是墨色的浓淡，线条的形态圆厚，特别是左侧精细刻画的大树，线条十分流畅，但有粗细的变化，叶的双勾也是圆笔。树的叉枝及结疤处，有方折笔触，但不锐利，应物象形。树形占拙而厚实。右部的树干还有淡笔皴擦，显示古厚的形态。
次说人物的衣纹，起笔重，有顿笔，因而有顿折之棱角，但接下来的运笔则主要是中锋，线条的流畅圆转是主要的特色。像画面中部的米仲诏，因是背面像，上部连帽披肩，中锋用笔明显，衣服下垂的几根线，也整而流畅，并没易整为散。至于佛像，则全用中锋，无一方折之笔。愚庵和尚，除了衣纹以中锋为主外，其纹饰的细笔曲线，其实也是中锋，只是重与轻的不同，浓与淡的区别，故虽是白描，同样有富丽的感觉。甚至地毯的纹饰也基本以圆转的线条为主，方笔不是这幅作品的用笔特点，散笔也不是。
值得一提的用笔特点，是工与写的结合，是重与轻的结合。这两个特点带来了画风的独具一格。陈洪绶大多数画是没有写意之笔的，而这幅画是例外。尤其表现在山石的皴法上，一改过去的细线空勾堆叠，而采用于笔淡墨写意的皴法，这既增加了山石的质地感与气韵的厚实，也增加了情感的抒写。黄辉身后的山石，勾线后的干笔皴，十分自然厚实。左部的假山，一层层皴下来，几乎成一真山了。佛像与云纹是工细之笔，山石则是写意之笔，形成对比，突出情趣。用笔轻重的交替，使出现节奏的轻重与墨色的浓淡变化。左部山石的用色浓淡，不但让山石有了质量的厚重，也让前后出现了空间感。再如人物衣纹，实际上用的是铁线描，流畅的顿折，体现人物的个性。如黄辉的袖子几处方折之笔，显然为其性格服务的。所以，《雅集图》的人物性格，显得多样有个性，少了方笔与圆笔的结合就体现不出来，如若以方笔为主，势必单调乏味。
这幅《雅集图》刻画的是现实中的人物，故造型也并不怪异，并不是头大身小的变形。他们的姿势显然不一，但气宇轩昂，伟岸方正。尤其是眼神的刻画，很能传神。这都与几种笔法的交替使用分不开。以王静虚年纪较大，除了刻画其额头、颈部的皱纹外，略为上翘的下巴，可谓传神。而愚庵和尚脸部的几处线条十分有分寸。王静虚颧骨高，几处短线，突出其瘦。愚庵和尚年轻许多，颧骨饱满，眼神炯炯闪亮，墨色浓，点睛处的用墨也多。
近现代画家刘凌沧：人物的运笔极其舒展自如，树石也澹秀有致，看来画家创作时是在游刃有余的情绪中进行的，正是艺术技巧达到化境的表现。
2008年12月26日—2009年2月7日，北京故宫博物院和上海博物馆联合举办的“南陈北崔——故宫博物院、上海博物馆藏陈洪绶、崔子忠书画特展”展览在上海博物馆举办，《雅集图》在其中展出。
陈洪绶（1597—1652年），字章侯，号老莲、悔迟，诸暨（今属浙江省）人。明代画家。早年受业于著名学者刘宗周、黄道周门下，1642年曾到北京为国子监生，授中书舍人，供奉内廷，不久即离京南归。明朝灭亡后，为躲避清兵，一度在绍兴云门寺出家为僧，自号悔迟，亦号老迟。后在杭州以卖画为生。工诗，擅画，山水、人物、花鸟无一不精。其画初受蓝瑛影响，后广泛临学古人，并大胆突破创新，所作人物、花鸟形象古拙，擅用夸张变形手法，独树一帜，为晚明变形主义绘画大师。与崔子忠齐名于南北，世称“南陈北崔”。其画风对后世有巨大影响。著《宝纶堂集》。