演职员表参考资料

角色介绍参考资料

创作背景

该片的故事来源于编剧的生活体验。在计划经济的年代，由于供应紧张，广州人买鱼相当困难。1978年以后，伴随着改革开放，广州开放塘鱼和冰鲜鱼市场，广州市民再也不用为买鱼而烦心了。章以武去买鱼，鱼档的小青年夸耀自己卖鱼挣了钱，他过去的学生也靠开鱼档致富，这给章以武留下深刻的印象。他回想自己当年买鱼的困难经历，便产生了创作《雅马哈鱼档》的念头。章以武和学生黄锦鸿一起创作了中篇小说《雅马哈鱼档》。小说在《花城》发表后，珠江电影制片厂文学部主任王进和厂长助理兼艺术中心主任的张良都认为可以将其改编成电影，于是邀请章以武和黄锦鸿来改编电影剧本。

电影主题

在张良看来，电影的主题思想总结为一句话就“如何赚钱，如何做人”。为了不使影片说教气太浓，在改编剧本时，他和编剧千方百计把一切可能造成说教效果的戏和台词都进行删改或直接砍掉，而改用生活化的语言和形象去展示。例如，他们删除了阿强夸葵妹是“龙珠街活观音”的台词，删掉了她午夜为阿龙修鱼档，教育阿龙如何做人的戏；增加了她卖鱼、杀鱼和如何对待客人的细节动作，尽量让人物在劳动中展示性格。

表现手法

在拍摄影片《梅花巾》时，张良采用的是中国传戏剧模式，以起承转合结构剧本，追求戏剧冲突，追求典型环境与典型性格。《梅花巾》虽然得到观众欢迎，但是电影评论界有人批评太传统、无新意。这引起了他的思考。而在看了介绍西方新现实主义和新浪潮方面的书和相关影片，张良对于新现实主义和新浪潮关于“主题多义、题材的日常性、启用非职业演员，最大限度接近生活初始状态”等主张很有兴趣。因此，他决定在《雅马哈鱼档》里尝试将传统的戏剧性与西方的纪实性相结合，用戏剧性组织情节、该画人物，追求可看性；以纪实手法选择非职业演员，实景拍摄，追求真实。

演员选择

在选择演员时，张良决定所有人物形象都必须像广东人，先在珠影剧团选中了张天喜饰演阿龙，来自汕头的许瑞萍扮演葵妹。虽然张天喜是哈尔滨人，但是张觉得他在广州生活近十年，对广东青年是熟悉的，故而相信他能演好阿龙。由于珠珠、海仔是地道的广州街边仔，张良认为，若再找北方的演员来演，人物的广味就变了，会影响影片的地方特色，所以坚持只能选用广东籍演员来扮演这两个角色。但因为实在没找到合适的职业演员，他决定冒险启用非职业演员。他从高第街找到了开皮鞋档的黎志强来演海仔，在佛山的商场发现了广东姑娘杨丽仪来演珠珠。另外，他在广州街上的个体摊档选中了姚慧卿演肥婶，在广东曲艺团选中了行政干部阿奇潮演于得粦，又在中国大酒店、白天鹅宾馆和汽车公司等单位的职工中找到了阿佳、阿强、阿全等广东年轻仔的扮演者。

表演指导

因为没有演过戏，那些非专业演员一开始演得像根木头。于是，张良公开宣布，影片要追求“不是表演的表演”，要求任何人不能有表演痕迹。他为非专业演员打气，要他们不要仅从表面去学专业演员如何演戏，而是真说、真看、真做，体会角色的思想感情。为了让演员们表达出人物间的真实感情，要求专业演员和非专业演员交朋友，密切关系。张天喜一口东北话，演葵妹的许瑞萍一口汕头普通话，杨丽仪一口佛山话，黎志强一口广州话，他们谁也不会说标准普通话。张良为了保持广州味，作出让步，允许演员们用各自的方言说台词。

通过以上措施，非职业演员们打消了顾虑，越来越放得开，他们散发的底层人的生活气息反而令两位专业演员的表演相形见绌，特别是衬托得张天喜更不像广东人。为解决这个问题，张良让几个演员一起到菜市场的鱼档体验生活，又在珠影厂的家属区摆了一个鱼档，让演员们亲自杀鱼、卖鱼。在这期间，职业演员与非职业演员相互学习、取长补短。

摄影手法

为了拍出生活气息，张良要求摄影以纪实手法拍摄，追求自然光效，不刻意追求构图，有些戏采用偷拍方式。由于他要求全片中所有演员不化妆，不贴睫毛，保持本皮本色，因此，在实行偷拍时，演员可以直接混入街头的人群中。

美术道具

美术师张之楚等人本着造型、光调、道具陈设为烘托人物服务的原则，根据阿龙的性格、经历和精神状态，为人物设计了矮小简陋、阴暗杂乱的小阁楼。又在板墙上设计了各种不同时期出版的报刊杂志、挂历图片，试图通过这些展示人物在不同时期的向往和追求，让观众能从中看出人物性格变化的脉络。

为了实现导演通过电影反映时代特色的意图，美术师们研究了从解放前后到20世纪80年代广州不同历史阶段的市容变化、建筑特点，发现今昔形成巨大反差，如果不能表现这种强烈的对比，就不可能反映20世纪80年代广州的时代特色和地方特色。于是他们在搭建全片主场景和各个内景时，都采用了对比的手法。例如，在“龙珠街”，布置了色彩鲜丽的美发厅、烧腊店和贴着进口时装画片的服装店，并在其他摊挡挂上五颜六色的塑料花布棚，以此来与古老、灰暗的街道形成对比。在设计内景时，他们在珠珠家传统的青砖屋内、在旧式家具之间，安排了电冰箱、落地扇等现代化电器设备；在落满灰尘的老式挂钟边摆放新式石英钟，通过这种对比来增加时代感。

在加工、搭制外景和内景时，美术师也注意真实性的把握。例如，实景中阿龙家的门面壁高，不符合内景矮小的气氛要求，为了缩小这种过高的感觉，他们给墙壁增加了一个小瓦棚。本来他们使用了塑料瓦，但盖好后，发现塑料瓦排列太整齐，显得虚假。对照实物后，他们把塑料瓦片一块块剪开，再增加一部分厚薄不同的泡沫瓦片，留出一些不规则的破处和裂缝，铺上木糠青苔，涂上深浅不同的青、灰色。

在道具陈设方面，道具组的工作人员根据人物的不同身份、性格，设计了不同的道具。如阿龙的鱼档前设计了两条吊着的活鲤鱼，以求展示阿龙、海仔的性格和内在情绪。另外，他们演制作了分散在街道墙壁上的各种广告牌、海报牌、传呼电话牌等不醒目但也不可缺少的小道具，以营造市井生活氛围。

该片强烈的生活实感和时代气息给人耳目一新之感。对于生活的诸多阴暗面，影片也做了正确恰当的反映，显示出内容的充实和思想的锋芒。虽有不少轻松活泼的喜剧场面，但更多的则是对生活深沉的思考，对如何经商立业，如何处世为人的探讨。（中国电影家学会会员汤振海评）

该片的独特魅力首先来自于对广州时代风情的真实自然生动的描有及其所带来的浓郁的生活气息。导演不仅充分再现了剧本中人物活动的原有空间，而且还有意识地加以扩充和延伸，使人物能更多的活动于市井风情中，这就使得影片更自然、更生活，也更丰厚，给观众带来一种新的未有经验过的审美感受和愉悦。影片的艺术魅力更来自于面貌各异的人物殂象。片中的人物无论外形还是气质都是地道的广东人。他们身上的广东味，那种不着痕迹的生活味，决非某些职业演员能演得出来的。在人物形似的前提下，影片更注重通过情节或细节来刻画人物心理，展示人物性格，令人信服地表现了青年在个体劳动中学习人生、探索人的价值的曲折历程。另外，影片所追求的纪录片式的纪实手法十分符合影片内容和风格的需要，提高了影片的艺术表现力和感染力。（《草原银幕》评）