曾担任动画片《三个和尚》人物造型设计。

作品《大街上的龙》1980年获全国忆籍封面设计优秀作品奖。《离婚》插图1981年获全国插图优秀作品奖。《武松打虎》获第十一届布尔诺国际实用美术展览会铜牌奖。曾获中国漫画金猴奖荣誉奖，鲁迅文学奖，全国封面设计优秀奖，全国插图优秀奖，布尔诺国际实用美术展铜奖。设计人物造型动画片《三个和尚》《超级肥皂》获文化部奖，首届电影金鸡奖，柏林国际电影节银熊奖，丹麦国际儿童电影节银奖等。

2004年2月14日在石家庄韩羽的住所，我们见到了这位七旬老人。他亲切、健谈，浑身上下不时散射着睿智。

李一峰：韩老师，您好。看到您老这么健康，心里很是高兴。“老骥伏枥，志在千里”，身体好，说明了生命的活跃。艺术发展是有本有源的，生命就是艺术之本，生活就是艺术之源。目前，一些画家的思想被市场大潮搞乱了，弄得画坛也是“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”，缺少学术典范。所以我认为应该让来者听一听像您这样自甘寂寞、不逐名利的老一辈画家的心里话。

韩羽：“自甘寂寞，不逐名利”，不敢当此八字。我也是凡夫俗子，对“名利”怎能无动于衷？不过在对待“名利”上，有所为，有所不为。不是无所不为，仅止如此而已。建国那年，我19岁。像所有建国之初在文艺创作上刚刚起岁的青年人一样，拿起画笔之始，就是艺术为政治服务。那时相信，而且坚信这就是艺术。一幅好的“艺术”作品，就是务去陈言，不人云亦云地有创造性地配合政治任务。现在看来很有点像旧时的秀才做八股文，既不能越出圣人之言雷池一步，又要变着法儿别出心裁说出与圣人同样意思的话。借用一句戏拟八股文的话以状之：“二郎庙有碑，人皆曰碑在庙前，我独曰庙在碑后。”那时我就在这“庙前”“碑后”兜圈子。凡事有利必有弊；有弊必有利。即如像做八股文一样去图解政策的“创作”也能锻炼人，比如对绘画语言的把握，对受众接受心理的揣摸，以及不人云亦云的逆向思维……

李一峰：这样的锻炼现在没有了。虽然打破了过去单一的主题式创作，风格也多样化了，但语言的深度和广度显然受到制约。像上个世纪的“现代派”，没规没矩，把追求形式语言放在首位，与当年您经历的那种锻炼不能相提并论。对了，韩老师，您的作品应该也划入现代派的行列。但我觉得，您的作品和咱们谈的“现代派”不是一回事。

韩羽：的确如您所说，我画的画儿，有些像“现代派”，又和“现代派”不是一回事。同在哪儿？不同在哪儿？说说我的看法：“现代派”的一个主要的标帜就是反传统。传统绘画说是往东，它偏要往西，对着干。极力要打破传统绘画的固定思维模式。这是“现代派”的积极的一画，唯有如此，才有可能不因袭、不盲从、不僵化，使自己有所发现。也是在这个意义上，我和“现代派”说到一起了。这是我和“现代派”的同处。

我和“现代派”的不同处是：“现代派”以反传统绘画始，以导致不是绘画、取消绘画终。也就是说为了和传统绘画往相反的方向拉开距离，像风筝断了线，四处乱飘，终于没了彩儿。我对传统绘画也有“反骨”，也敢“尥蹶子”。折腾一阵子之后，终于不忘回到绘画中来，试举一例。

比如雾。用油色、水彩画雾，可谓得心应手。靠了虚实冷暖的交错，扑朔迷离的色彩，并不太难就可将“雾”扑捉到画面中来。如果不用油画、水彩颜料，只用一支毛笔把“雾”画来试试看、我就遇到过这个难题。是我为我的散文《夜路》画插图。当时夜间的情景是大雾迷漫，对面不见人。这怎么画？想来想去，既然是雾中什么都瞧不见，瞧不见了还画什么，干脆不画。按常理讲，绘画就是用笔在纸上描画出对象来。不画，这是哪门子的画？岂不是有违绘画之道？我在纸上画了个四方边框，边框内表示是画面，画面中是空白，实际上就是一张白纸，如果也说是一幅画的话，这不就是“现代派”？可是我在边框外面写了一句话：“漫天大雾，什么都瞧不见。”就是这句话立使那白纸有了内容。不画之画，正好画出了令人什么都瞧不见的雾。无中生有，无为之为，这不又回到老、庄那儿去了。越说越有点像王婆子卖瓜了，打住吧。

李一峰：黄苗子曾用“土极而洋”四个字来评述您的画，您看这个说法准确吗？

韩羽：这是老前辈对我的褒奖。“土极而洋”，我实不敢当。一提到“土”，人们立即会想到“土头土脑”。这仅是“土”的表象，它的根本是“质”，质以传真，土以见真。《论语》有言：“文质彬彬，然后君子。”您看，没有点土气，还成不了君子哩。“洋”当然是新了，“新”如没有“真”垫着底儿，也就没有了多大的份量。

李一峰：其实，“土”，也可代表生活，“洋”，也可表示形式。中国传统文人画讲求的“文”是对“土”的提炼，但可能是有“文”而少“趣”，太哲学化了，少幽默，偶尔有一点，也是写在题画诗里。应有一点表明，传统中国画的“洋”是包含在它的线条中。因此中国画称“写”不称“画”。“写意”即是艺术观，又是艺术方法。它与现在讲的变形一个在里，一个在表，您说是吧。

韩羽：您提到的“变形”，也是“夸张”的同义语。艺术即是夸张。绘画的夸张是借助于变形。语言的夸张，是借助于比喻。梁王对惠施说：你以后说话，直来直去，无须比喻。惠施点头应诺。有一天，梁王问惠施：“弹弓子是什么样儿？”惠施答：“弹弓子的样儿和弹弓子一样。”梁王茫然不解，因为这话说了等于没说？其实夸张变形并非为艺术家所独擅，它实是普遍存在于人们日常生活之中。比如“情人眼里出西施”，本不是西施，可在情人眼中成了西施，这不是“变形”？晋人淝水之战，“风声鹤唳，草木皆兵”，本是风声鹤鸣，可在败兵耳中竟成了杀声，这不是“变声”？戏台上的戏曲中人物遭到突然打击后，总要唱出这么一句：“一刹时，天又昏来地又暗。”本来并没有天昏地暗，可在他眼中成了天昏地暗，这不是“变色”？何以如此？是人的情绪引起的感官的变异。

从另一方面讲，夸张变形正是为了适应思维活动的规律。思维活动往往带有跳跃性，从这一概念飞跃到另一概念。把“风马牛不相及”的不同概念组合在一起，从而体现出某种思想认识。比如“樱桃小口”，就是由樱桃和嘴两种不同概念结合一起，成为既有樱桃成分又有嘴的成分的混合体，正是因为这样，一个“红艳小巧的嘴”的思想认识才清晰地突现出来。白石翁说：“妙在似与不似之间。”“似”是指所描绘的实际事物，“不似”则是头脑中的另一事物的概念。“与”即是组合。“似与不似”不亦即变形夸张之同义语？

李一峰：近年来美术理论中有句话：“视觉冲击力”，您对此有何看法？

韩羽：近年来我读理论文章甚少，孤陋寡闻，不知“视觉冲击力”缘何提起？仅就字面来看，为了打破千人一面，众人一词的绘画局面，提出视觉冲击，使人耳目一新，这是好事。可在理论上只提“视觉冲击力”、是否有点片面，易于使人误解？比如，人的视觉的背后还有思想、情感。换句话说，人的视觉实是受着理性、感情所支配。如果片面地强调“视觉冲击”，最有冲击力的莫过于烟花、爆竹。它可使人眼花缭乱，可是放过了又如何？还不是灰飞烟灭？我这么说有点像是“抬杠”了。可近些年来的某些绘画中出现的恐怖、丑恶甚至引起人的生理反感的形象，或则专注于制作手段以及工具改革论的出现、能说其与“视觉冲击力”的说法无关？

我说与其冲击视觉，何若动人心弦？能动人心弦者二、曰“理”，曰“情”。何谓绘画中的“理”？我记得有一篇美术评论文章，就绘画中笔墨的黑白关系，大谈其“知曰守黑”，大谈其“道”。“道”就能这么容易地从笔墨的黑白关系中演绎出来？老子讲“道”，还用了五千言哩、能从对象身上看出对象本身所不具有的东西来，钱钟书先生说过一句话：白昼见鬼。其实绘画中的“理”没有这么玄。它至浅显，当然也至深刻。它是来自作者对生活观察的结果。并将观察得来的抽象认识化为可视的形象。画中之“理”与画中之“物”是你中有我我中有你。反之，无物之“理”则空空洞洞，无理之“物”则毫无意义。

将抽象认识化为可视可信的形象，这是绘画创作的最关要处，最见功力处，也是最见独创性处。刘勰有句话：“意翻空而易奇，言征实而难巧。”一语说中了创作中的最难处。解决这难处，功夫在画外。非笔墨二字所能奏其功。就画中之“理”与画中之“物”试举一例：齐白石有一幅“他日相呼”图。图中画了两只鸡雏互争一条虫子。“他曰相呼”是画中之“理”，是对见利忘义者的嘲讽，两只鸡雏是画中之“物”。我说这画的典范意义不在笔墨，而在“理”与“物”的相反相成，浑然一体。

李一峰：不管是用心去感悟自然、社会和人生，还是强调艺术的形式因素，艺术观决定着创作的方向。“变形”是在提高思想、深入生活、磨练技巧、学习传统和加强艺术素养等方面的基础上，通过不断的创作实践自然形成的。当年的齐白石能从“冷逸”和“识者寡”变为艺术内涵与形式高度集中、高度变形、又高度为观众接受的艺术。艺术是应该有一个个性解放，创作自由的过程，但发展到一个阶段后还要扎根泥土，是草本变成木本，根植于生活。只有这样，艺术才可能为大众所接受。这恐怕就是艺术规律吧。

韩羽：对！研究艺术规律，实际上也就是研究作品与观众的关系。

倪云林说他画画是杼胸中“逸气”。后人效颦，也说过不少与此大同小异的话。我是个俗人，对这类说法我固然相信；但我更相信他没说出的另一半。那就是画画儿更为的是让人看，而且希望看了以后叫一声“好！”观众与作品（欣赏对象）是什么关系：作品提供可供想象的信息，观众是根据这信息充分驰骋其想象。也就是说任何艺术都离不开观众的参与创造。两者是合作关系。比如人的两条腿。作者是一条腿，观众是一条腿，一齐并力，才能迈步。如果无视观众，只剩下一条腿，靠蹦，又能蹦得了多远？