在中文中，没有衬线的字体通常称为黑体，这时这个词的范畴和无衬线字体(Sans-serif，亦称无脚字)是类似的。所以在中文字体中常用“黑体”，在西文中常用“无衬线体”的称呼。

黑体：黑体字又称方体或等线体，是一种字面呈正方形的粗壮字体，字形端庄，笔画横平竖直，笔迹全部一样粗细，结构醒目严密。黑体适用于标题或需要引起注意的醒目按语或批注，因为字体过于粗壮，所以不适用于排印正文部分。

黑体字的特点:非常突出:方正、粗犷、朴素、简洁、无装饰、横竖笔形粗细视觉相等、笔形方头方尾、黑白均匀,因此非常醒目,运用广泛。

黑体，是中文一类字体的名称，与白体相反，特点是没有衬线装饰，笔划粗壮有力，撇捺等笔画不尖，使人易于阅读，由于其醒目的特点，常用于标题，导语，标志等等。

汉字的黑体是在现代印刷术传入东方后依据西文无衬线体中的黑体所创造的。由于汉字笔划多，小字的黑体清晰度较差，所以一开始主要用于文章标题，但随著制字技术的精进，已有许多适用于内文的黑体字型。

无论是西文中的无衬线体/衬线，还是中文的黑体/白体，都有一种直接将笔画变粗的变体，实际上准确的称呼应该是“粗体”(bold)，但是很多非专业人士习惯上也被称为“黑体”，造成了中文指称的混乱。在电脑最常用的字处理软件中，通常都可以通过按 B 按钮就将指定文字变为粗体。这种所谓的粗体，只是字体的一个子集，宋体字也可以有粗体，不应该和字体的“黑体”混淆。

另外需要注意的是，“黑体”是一类字体的总称，有很多字体都属于这个范畴，正如下文所提到的Simhei只是众多黑体字体中最常用的一种。

横平竖直字见方 ,大小粗细一个样 ,上紧下松要记牢 ,笔画穿插又避让 ,自隙均匀要讲究 ,整齐美观又大方

在微软Windows和Microsoft Office简体中文版本中附带的黑体（文件名 Simhei.ttc）是由北京中易中标电子信息技术有限公司制作并持有版权的一种TrueType字体。

电脑显示器来说，应该选择黑体即无衬线体作为显示器字体，才有助于显示和阅读。微软已经在其最新的操作系统Windows Vista中放弃使用Simsun作为默认字体，而改用“微软雅黑”（OpenType，文件名 msyh.ttf）。

视窗系统繁体中文版本直至 Windows XP 都没有内置的黑体字体，而是以细明体（MingLiU）和新细明体（PMingLiU）(TrueType，档案名 mingliu.ttc) 为缺省字体；在 Windows Vista 中已经改用微软正黑体（Microsoft JhengHei，OpenType，档案名“shjh.ttf”）。

在视窗系统和中文版Microsoft Office软件中也有其他黑体字，如上述的微软雅黑、微软正黑体、华文细黑(OpenType，文件名stxihei.ttf)等等。

一、文献综述

在一般文献中，“黑体”往往指称的都是活字印刷的黑体。《现代汉语词典》对“黑体”的解释是：排版、印刷上笔画特别粗、撇捺等不尖的字体。[1]这个解释描述了黑体字的两个基本特征：1. 笔画粗；2. 笔画端口方直。但是，随着时代的发展，“笔画粗”已经不再适用于描述黑体字了，因为从20 世纪80 年代起，细黑体开始大量出现并被应用到正文领域，改变了印刷黑体单一的品种结构，也使得原先的定义变得局限。

事实上，印刷黑体字只是黑体字族的一类，另外还有一类是美术黑体字。美术黑体字有着更为简单的技术实现手段，通常是手工绘制后经过简单制版即可上机印刷。美术黑体字字形多样，可以当成印刷黑体字结构上的延伸与变异，有的甚至打破了印刷黑体笔画方直的基本特征，形成了如圆黑体、宋黑体等不同样式，但因其保留着黑体的局部特征，所以仍属黑体字的范畴。为了在一个清晰、全面的框架中探讨黑体字的历史，本文将对这两种黑体字的源起及形式特征进行详细的分类论述。

回顾中国近现代史，与中国黑体字的产生和发展有关的文献记载非常少。现存的记载基本来源于两类研究，一类是印刷史的研究，另一类是平面设计领域的字体设计研究。在有关近现代中国印刷史的文献中，以张树栋、庞多益、郑如斯等著的《中华印刷通史》影响最大。书中近代篇的第十四章第二节提及：“1909 年，商务印书馆创制二号楷书铅字，并刻制方头字和隶体等铅字，从而打破了长期以来由宋体字独据版面的局面。”这里所说的“方头字”正是黑体字。但是，在稍后的第十九章第一节中又认为黑体字是20 世纪30 年代摹仿日本汉字的一种印刷字体。显而易见，两条文献在黑体字产生时间的认定上相互矛盾。关于商务印书馆早期的字体创制活动，张秀民先生在《中国印刷史》中提到：“清末创办的商务印书馆，不断改进技术，采用国外新机器新方法。过去美华书馆只有七八号明朝字，而明体字方正呆板，无书法美感，习久生厌。商务乃创制楷书体，精美雅致，又有隶书体及方头体等。”[2] 张志强先生在《商务印书馆与现代印刷技术》一文中提到：“在字模方面，1909 年商务印书馆聘请徐锡祥镌刻了二号楷书铅字字模，使我国的活字增加了新的字体。以后，商务印书馆又聘请人刻制了少数隶书及黑体活字字模。”[3]除了以上文献之外，关于黑体字产生的时间和原因还有其他声音，认为中国黑体字的创制直接受西文影响。在1937 年的《艺文印刷月刊》中，汪乃昌先生曾发表《中外字体之检讨》一文，指出黑体字是“现在”由西方传过来的一种体裁，为罗马所发明。[4] 这一观点得到很多当代学者的支持。曹振英先生认为黑体字是20 世纪30 年代仿造国外黑体字设计的一种字体；印刷史学者罗树宝先生则认为黑体字出现于20 世纪40 年代，是吸收西方等线体活字风格而设计的。

在平面设计的字体设计研究方面，有关黑体字的论述主要出现在李明君的著作《中国美术字史图说》中。书中提出西文无饰线体字母直接影响到日本黑体字创制的观点，他论述道：“经过日本人民创造性劳动，将无饰线体糅和到日本文字中，大约在上世纪末的1899 年左右产生了汉字黑体美术字，……黑体字中的印刷美术字比手绘美术字出现要晚一些。1917 年日本筑地活版社制造出了三号黑体字”。[5] 设计家余秉楠先生则认为中国黑体是从日本买过来的，而日本的黑体是受西文无衬线体的影响而形成的。[6]综合以上文献资料不难看出关于中国印刷黑体字出现的文献记载虽然不多，观点却相差较大，在时间的断定上主要有1909 年和20 世纪30 年代左右两种看法。有关美术黑体出现的时间则是鲜有记载。关于中国黑体字源起的问题也存在着争议，可以大致归纳为两种观点：一是认为黑体字是受到西方无衬线体的影响而产生的；二是认为黑体字是由日本传入。

二、黑体字创制时间的确证

虽然黑体字创制时间的文献记载较为模糊，甚至存在较大分歧，但关于黑体字的出处，多个文献都提到了商务印书馆。那么，商务印书馆最早的黑体字创制究竟是在什么时间？这款黑体是否就是中国的第一款黑体字？这款字的字形以及使用情况如何？就这些问题，笔者查阅了1909 年前后清末至民国逾50 年间出版的3000 余种书籍杂志及10 余种报纸，以求获得确切的答案。资料调研以商务印书馆及民国时期规模仅次于商务的第二大出版机构中华书局的出版物为重点。此外，笔者还按照年代顺序选择性查阅了同时期其他出版机构出版的书籍杂志。在新闻报纸方面，则主要以清末至民国期间政治文化最为活跃，印刷技术最为先进的城市──北京、上海、天津、香港所出版的报刊为主要目标。调查结果简要汇总如下：

通过对清末民国期间商务印书馆出版的各种书籍杂志的详尽比对，笔者发现印刷黑体字最早出现在该社1910 年12 月出版的《东方杂志》中，在七卷十二期“东方杂志之大改良”这则以文字为主的整页广告中出现了“一”到“五”的黑体中文数字，这也是中国最早的印刷黑体字。（图1）1. 1910 年商务印书馆出版的第七卷第十二期《东方杂志》一则广告中使用黑体中文数字。

次年，同本杂志广告页中出现了商务最早的美术黑体字，如：第八卷第一期的广告中出现“教育杂志”几个字样，这些字使用黑底反白的手法，字形明显区别于印刷活字的字体，有手工刻制的感觉，呈现很强的碑刻隶书痕迹。（图21911 年商务印书馆出版的第八卷第一期《东方杂志》一则广告中使用黑体美术字。）中华书局的出版物中，最早出现印刷黑体字的则是1916 年出版的《清朝全史》一书（图3 1916 年中华书局出版的《清朝全史》中出现表章节名的黑体字。）

但仅应用于标示章节数。值得注意的是在“章”字的使用上出现了同字不同结构的情况，由此可见早期的印刷黑体字的字形规范性并不强。而在同时期其他数十家出版机构发行的书籍杂志中，则以1913 年由群益书社出版的《社会经济学》一书中出现的印刷黑体字为最早，书中的章节及数字均使用了一款字形偏瘦长的长黑字体，这些字样包含了三种不同字号，分别用于不同级别的章节及要点的标示。（图41913 年群益书社出版的《社会经济学》中使用的不同字号的黑体字。）

新闻报纸方面，笔者选取了当时具有代表性的几家报纸重点研究，如：近代中国发行量最大的《申报》（1872 年创刊）；影响仅次于《申报》的第二大报《新闻报》（1893 年创刊）；以及《京报》（1918 年创刊）、《益世报》（1915 年创刊）等。在《申报》的资料中，笔者发现在1885 年的一则“燧昌”火柴的广告中出现了美术黑体字样，这是发现的近代大众传播媒介中最早的美术黑体字。（图5 1885 年的《申报》上刊登的一则广告中出现“燧昌”两个黑体美术字字样（局部）。）

而在1913 年的“花颜水”的广告中，除了黑体美术字的大标题外，广告内文中也出现了印刷黑体字，这也是首次在报纸中出现印刷黑体字样。（图61913 年的《申报》上刊登的一则“花颜水”广告，第一次出现印刷黑体字（局部）。）

《新闻报》中出现美术黑体字的时间大约为1907 年左右，主要使用在广告中；而印刷黑体字则直到1917 年才在广告中出现，如“仁丹”广告中的“谨防假冒”的小号字样和在书籍推销的广告中出现的“中华书局出版”的字样等。（图720 世纪30 年代在《新闻报》的广告中大量使用黑体美术字。）

《京报》中美术黑体字的出现大约是在20 世纪20 年代左右，主要应用于广告中；至30 年代，印刷黑体字样出现在该报正文的栏目中。（图8）8. 1937 年的《京报》中使用黑体活字表示栏目名。

《益世报》中黑体字的使用最早是在1917年的一则西药广告中，圆头的美术黑体字，下配老虎图案，字形方正，笔画结构与印刷字相比更显夸张；（图91917 年的《益世报》上刊登的一则西药广告中使用的圆头美术黑体字（局部））。

该报印刷黑体字的应用则最早出现在20 世纪20 年代出刊的广告中，如：在1925 年该报刊载的一则商务印书馆《近世欧洲经济发达史》的促销广告底端“商务印书馆”字样使用的就是中号印刷黑体。（图101925 年的《益世报》上刊登的《近世欧洲经济发达史》一书的促销广告（局部））

三、印刷黑体字源流的探讨

正如文献综述中所述，多位学者将中国印刷黑体字的起源直接或间接地归于西文无衬线体的影响。笔者却认为这种观点值得商榷。

在近代汉字印刷技术革新的领域，最为活跃的是一批西方的传教士（如马礼逊、姜别利），他们直接参与到汉字活字的创制过程中，极大地推进了晚清印刷字体的技术发展。但是，他们是否有可能将无衬线体的特征直接移植到汉字中呢？笔者以为传教士创制汉字活字的主要目的是为了获得快捷优质的印刷品以传播福音。对他们来说，字体的印刷技术是第一位的。而要将无衬线体的风格移植到汉字当中，要解决的不仅仅是笔画的特征问题，同时还需要处理笔画改变后所带来的结构问题，这些繁复细致的工作对于本土的专业人员而言尚有难度，对于西方传教士来讲则更加难以驾驭。从现有史料来看，无论是马礼逊还是姜别利，他们创制活字形所使用的都是本土流通广泛，美学形式已然成熟的宋体。（图11姜别利1865 年汉字拼合活字样本。（分别自《本と活字の历史事典》与《中国印刷史》））因此，基本可以推断西方传教士与印刷黑体字的创制没有关系。但是，应该肯定的是传教士们从技术层面上改造和推进了汉字铅字工艺，为印刷黑体字的产生做了技术上的准备。

从媒介渠道来看，19 世纪末，外国人在中国先后创办的报刊数量达到120 家以上，20 世纪初又增加了数十家，[7] 这些报刊有的本身就是英文报，有的则部分使用英文，借助这些媒介，当时在西方已经较为普及的无衬线体也几乎同步出现在了中国。这也是汪乃昌、罗树宝以及曹振英三位先生主张的印刷黑体字源自于西文无衬线体的观点的重要依据。[8] 但是，以上三人都认为印刷黑体字出现时间是在20 世纪30 至40 年代左右，与本文通过实证确立的1910 年相左。另外，无衬线体因其笔端方直被认为是印刷黑体字形的来源，但是类似特征在中国书法及民间用字中早已存在，如：汉代碑刻、篆刻字体及某些装饰字体的笔端都有方直的形态。这些字体的使用从古至今未曾间断，无疑比西文无衬线体更接近于黑体。因此，认为中国印刷黑体的创制受西文影响的观点在逻辑上颇为牵强。就已掌握的材料来看，无衬线体的出现的确给中国的字体创制者带来了一些新的启示，但其对于中国印刷黑体字的影响力度较小，影响的方式也较间接。

中国印刷黑体字源自日本哥特字体是学界存在的另一观点，这也是获得较多认同的一种观点。在1981 年出版的《中国印刷年鉴》中有这样的记载：从1869 年姜别利在日本向本木昌造传授电镀法生产汉字铜模之后，中日两国在近一百年的时间里，相互交流铜模和铅字，日本向中国出口明朝体和黑体，中国向日本出口楷书体（日本叫“清朝体”）和仿宋体；当然两国也自造进口的字种。20世纪50 年代的前期，《人民日报》用的宋体铅字铜模，仍然是中国印刷物资公司通过渠道进口日本的。直到中日两国分别实行了各自的简化字方案，才结束了多年来两国共用同一铅字字体的局面。[9]

这段文献佐证了一个史实即：中国曾经进口过日本的哥特体铅字，并以此自创了黑体字。日本哥特字体以两种最为著名：一为筑地式，即筑地活版所所制；一为秀英式，即秀英舍所制。哥特体最早出现的时间是明治十七年（1885 年），比商务印书馆黑体字出现的时间（1910 年）早了20 多年。1908 年，神田印刷所在东京印刷的《中国经济全书》在我国内发行，中间就有使用到哥特字。（图12 1908 年神田印刷所（东京）印刷的《中国经济全书》中使用的不同字号的黑体字。）由此可见，在商务创制黑体字之前，日本的哥特字就已经在中国出现了。那么，商务最早的这款印刷黑体字是否有受到日本哥特体的影响呢？这个问题可以先从商务印书馆与日本之间的紧密联系来分析。商务印书馆创办后不久所收购的修文书馆正是东京筑地活版制造所在上海的分支机构，其主要职能是承接中国的印刷业务，同时销售筑地活版制造所的活字及其他的材料。[10] 据文献记载，修文印书馆一度成为上海最大的印刷所，能印中、西、日文书籍，凡大小印机，铜模，铅字切刀，材料，莫不完备。[11] 故商务印书馆收

购修文印书馆实际上是接受其完善的印刷机械设备和技术。商务印书馆与日本的第二次接触是在1903 年，日本著名印刷公司金港堂的原亮三郎想在中国拓展事业，委托在上海三井商行的山本条太郎在上海考察投资。后经人介绍，最终由金港堂出资10 万与商务印书馆合股。[12] 合股后，商务印书馆的技术也获得了提升，据当时商务员工高翰卿先生回忆：自与日人合股后，于印刷技术方面，确得到不少的帮助，关于照相落石，图版雕刻——铜版雕刻，黄杨木雕刻等——五色彩印，日本都有技师派来传授。[13]在合资的这段时间中，商务印书馆除了多次从日本聘请印刷专家到中国传授技艺外，也派人到日本学习印刷技术。[14] 商务印书馆的领导者夏瑞芳、鲍咸恩、鲍咸昌、张元济等人对印刷工艺技术更是倍加关注，甚至多次亲赴日考察及购买设备。[15]

综合来看，商务印书馆与日本印刷界的交流，无论是从技术还是从设备上来看都是频繁的，尤其与哥特体的重要厂家东京筑地活版制造所之间的关联更是直接。虽然从修文印书馆接收的铜模中是否有哥特体已无从得知，但是，如此频繁而紧密的交往关系使我们完全有理由相信，商务印书馆的印刷黑体字受到过日本哥特体的影响。那么，商务印书馆的印刷黑体字受日本哥特体的影响究竟有多大？笔者从商务出版的书刊中提取了部分印刷黑体活字字样，并将其与筑地明治三十六年（1903年）的哥特体字样进行比对（图13 . 1909 年—1919 年黑体活字字样（上排）与筑地明治三十六年（1903 年）哥特体字样比较。），发现两款字之间存在较为明显的差异。这种差异首先体现在单字外形上，比如“第”字，商务版在外形上较方正，筑地版则偏长。差异性也反映在字体的笔形特征上，如：商务的“公”字笔形相对平稳，粗细变化也较小，而筑地的“公”字笔形起伏较大，呈现出宋体字的一些痕迹。此外，两款字在重心上也有所不同，比较两款字中的“上”与“大”，不难发现商务字的横画比筑地字的横画要低很多。商务印刷黑体字与1903 年日本秀英舍的哥特体字样之间同样也存在着不同之处，如：商务版的字样重心偏低，而秀英舍的重心则偏高；另外，商务印刷黑体中“撇画”与“捺画”的结束部分处理得非常规整，如“公”、“版”等字，而秀英舍的字样中类似笔画的 “燕尾”痕迹则较为明显。（图14 . 1903 年秀英舍推出了粗哥特体活字样本。（ 自Vignette，2003 年11 期））上述差异都说明商务印书馆的黑体字与哥特体之间虽有关联但这种关联并不直接。因此，日本哥特体对商务印书馆黑体字的影响是有限的，准确地说，这种影响是启发和参考，而非直接摹写。

正如历史文献所呈现的，学者们往往把中国黑体字的创制归于外来文化因素的影响。笔者不禁萌发思考：在这文字艺术历史悠久、根基深厚的国度中，中国黑体字的源起难道没有任何内因的介入吗？一套字体的创制需要的不仅是笔形特征上的设计，同时还要考虑笔画之间的组合结构问题，这两点中又以后者最为艰难。按照字体设计的一般规律，通常都会选择一些特征上较为接近的字形作为参考。我们可以通过字样分析来确证这一点。图15是一组取自商务印书馆《东方杂志》的印刷黑体字样（图15. 1933 ～ 1936 年商务印书馆发行的《东方杂志》中黑体活字字样。），可以发现其中“每”、“月”、“师”等带有勾画的字中均具有特征十分明显的“角状”勾画。这一笔形既不同于汉碑字形，也不同于现代印刷黑体，倒是与宋体字的勾笔特征十分接近，可以看成是黑体字在自身风格的基础上对宋体勾画的借鉴和调整。宋体字经过几个世纪的发展，在笔画特征以及框架结构上都达到了程度。在所有字形中，宋体字的框架结构也与印刷黑体最为接近，所以，以它作为印刷黑体字的参照无疑是符合逻辑的。早期印刷黑体活字所具有的较为成熟的笔画结构也侧面印证了这一观点。正如启功先生所言：“一种字体不会是一个朝代突然能创造的，……它们必然有前代的基础，至多是有所加工整理罢了。”[16]

四、美术黑体字的源流

一个新事物的产生总是受到内在与外在两方面因素的影响，中国美术黑体字的形成同样如此。上文提及的我国最早的美术黑体字“燧昌”字样即是最典型的例证。“燧昌”二字保留了传统装饰字体的一些痕迹，其源自传统篆书的笔形结构与民间瓷器、木器上常用的双“喜”字样以及“寿”字样如出一辙。（图16 清朝嘉庆年间的青花瓷罐与民国期间小桌子的挡板。）但是, 这种传统的篆书笔意在黑体美术字后来的发展中逐渐减少，呈现出一种简化的趋势。（图17 1910 年《新闻报》刊登的“美而特盖寿胶”广告黑体美术字字样。）在设计手法上，“燧昌”二字更多地体现出了外来文化的影响，其简单统一的笔画中使用了斜向的短线进行装饰，这种装饰元素在以往的装饰字体中是没有的，是一种有着西方文化特征的机械的理性的表现手法。

事实上，清末民国期间大量出现的美术黑体与传统装饰文字之间的区别是明显的。美术黑体几何的笔型、机械的直线、透视的空间和模拟光照而形成的立体投影，这些细节处处流露出强烈的现代趣味与西方文明的痕迹；而传统装饰文字则多以书法为审美参照，多表现自然物象。从装饰元素来看，美术黑体多用三角形、方形、圆形等抽象形，或维多利亚风格和新艺术风格的相对抽象的植物元素；而装饰文字中使用的各种自然形则少有抽象化的处理。（图18 我国民间的装饰性字体（自《意匠文字—龙卷》））从应用媒介来看，装饰文字主要出现在建筑、家具、门窗、对联及生活用品之中，与主要使用于平面印刷媒介上的美术字也存在实现方法上的差异。对比现代的美术字与传统的装饰文字就像对比中国画与西洋画，一个朴素，一个科学；一个感性，一个理性；一个源出农业社会，一个酝酿于工业文明之中。

权衡两种影响因素，笔者认为美术黑体字的形式风格更多源自外来文化，是受到西方以及日本的美术字体影响而发展起来的。首先，汉字美术字的源起可以追溯到西方字体迅猛发展的19 世纪。工业革命后，资本主义经济在欧美大陆的蓬勃发展引发商业领域的激烈竞争，海报设计中越来越多地使用醒目的大号字以凸显文字内容。传统的木刻技术与19 世纪中叶开始在欧美大陆普及的石版印刷技术因而被广泛地应用于美术字体设计领域以替代笨重且制作技术复杂的金属活字，从而大大拓展了设计者的自由空间，涌现出丰富多样的设计风格。这些新的字体风格被广泛使用于商业领域，并于19 世纪末20 世纪初通过商业贸易等渠道直接或间接经由日本传到我国。除了商业渠道，民国期间的文化交流也为西方字体在中国的影响奠定了基础，据不完全统计，仅1918 年至1923 年的五年间，就有30 多个国家的170 多位作家的文学作品被先后翻译、介绍到中国。西方文艺的译介不仅给闭塞的中国文坛吹进了新鲜的现代气息，也将这些国家的设计引入进来。关于西方设计艺术对当时中国的影响，钱君陶先生回忆：“我在30 年代也曾经积极吸收西方美术的风格，用立体主义手法画成《夜曲》的书面，用未来派手法画成《济南惨案》的书面。设计过用报纸剪贴了随后加上各种形象，富于‘达达艺术’意味的书面，如《欧洲大战与文学》。”[17]

日本美术字是影响中国黑体美术字形成的另外一个重要外因。日本的美术字也称为“装饰文字”、“描绘文字”、“图形文字”、“意匠文字”，主要是指出现富于装饰趣味的手绘字体。为求概念的一致在行文中统一使用“美术字”的名字。得益于明治维新之后出版业的飞速发展，日本美术字萌芽于19 世纪末到20 世纪的前20 年，是日本传统文字艺术与西方文字表现形式及彼时勃兴的各类现代艺术风格交汇影响下的产物。[18] 从20 世纪20 年代开始，日本美术字进入到发展的黄金时期，这个时期的字体无论是形态还是结构都呈现较成熟的面貌，形式丰富，自成体系。（图191928 年《东京朝日新闻》银座广告。）

日本美术字对中国的影响主要是通过广告来实现的。在中国早期的报刊中，使用黑体字最多的广告基本上以日本商品为主，常见的商品有“花颜水化妆品”、“今治水”、“仁丹”等等。这些新颖的字形很快就引起中国商家的关注，并被仿效。（图20日本“仁丹”广告（局部）。（ 自1913 年《东方杂志》第九卷第八期）图21 中国“ 人丹” 广告（局部）。品牌字体设计明显受到“仁丹”的影响。）另外，大量的译介也成为日本美术字传入中国的渠道，在1896 年至1911 年期间，中国翻译的日文书就达到958 种之多。民国时期的封面设计师叶灵凤先生提到“我们新文艺出版物的装帧风格，从我自己所经历的那个年代开始，就受到日本装帧风格的影响，一直到现在还不曾摆脱。”[19] 钱君陶先生也曾说：“我最初学习图案，试做封面时，所有的参考书都是日本的，因而就受了日本的影响。”除此之外，清末开始的留学潮也是日本文化在中国传播的重要渠道。甲午海战中国战败，日本成为中国留学生首选的留学国家，至1905 年，到日本留学的人数已达8000 人。[20] 以陈之佛、倪贻德、关良为代表的留日学人在学成归国之后成为活跃于文化艺术各个领域的先锋人物。因此，确切地说，正是19 世纪末20 世纪初中西、中日文化频繁交流与沟通的大背景促成了中国美术黑体字的形成。

本文首先通过实证确认了中国最早的印刷黑体字是商务印书馆1910 年发行的《东方杂志》第七卷第十二期中的黑体中文数字；而最早的美术黑体字则是出现在1885 年《申报》报纸广告中的 “燧昌”字样。时间的确定使我们得以从历史的角度解析黑体字的丰富社会文化特质。回溯历史，黑体字产生于中日甲午海战刚刚结束的大时代背景之下，当时整个中华民族深刻自省，虚心向日本及西方列强学习，以图自强，中外之间的技术与文化交流日益频繁。在这个特定历史维度中，黑体字无疑可以看作是近代中国由封闭走向开放自新的一个缩影。

具体来说，印刷黑体字的产生首先得益于19 世纪传入的西方近现代活字技术，新技术在西方传教士以及中国人自己的不断改良中逐渐融入汉字体系，在取代传统雕版印刷技术成为主流印刷技术的同时也将机器美学的特征带入到字体当中，为汉字的字体设计创新作了充分的准备。其次，从形式上来看，印刷黑体字的产生主要受西文无衬线体与日本哥特体的影响，其中尤以日本哥特体的影响最为重要。除了异质文化的影响，黑体字的产生也受到传统字体美学的制约，具体而言是受到宋体字的影响。这些隐藏在黑体笔画之间的微小特质却精妙地传递出传统美感，让我们感受到传统字体美学的巨大力量。此外，个人因素的积极作用也不可忽视，正是因为设计者的智慧与技巧才使得印刷黑体字从一开始就具备了区别于日本字的“中国”特性。

而就美术黑体字而言，虽然同属黑体字族，但不同的技术背景及使用目的使其具有不同于印刷黑体字的形式特征与文化。虽然在形态上仍保留了一些传统字体的痕迹（如：篆书和古代碑刻隶书），但是美术黑体字的真正发展与繁荣则更多是借助了外来尤其是日本美术字文化的力量，从20 世纪20 年代开始，各种外来的艺术形式与潮流通过不同渠道传入中国，最终成为中国美术黑体字蓬勃发展的巨大动力。

黑体----因它字体较粗,横竖粗细一致,方头方尾,点、撇、捺、挑、勾也都是方的，所以又叫方体。它浑厚有力,朴素大方和引人注目,很适于标语、标题，使人重视；又因它结构严谨,笔划单纯,所以也常作为初学美术字练习的一种字体。

黑体的各个笔划宽度虽是大致相等,但不是绝对的,在处理上不能强求一律,否则笔划多的字必然拥塞写不下,笔划少的则显得空,所以应在长与短、横与竖、笔划粗与细之间,作适当的调整,达到整体上的均匀谐调。

黑体的横、竖笔划两头要稍稍加粗一些,点、撇、捺、挑、勾的一端也要相应加强,尤其是在写大字时就会显得更加厚实有力。

黑体又可细分为：粗黑、超粗黑（特黑）、大黑、细黑、美黑、宋黑、水黑、艺黑、毡笔黑、平黑等类型。

字号是区分文字的大小的一种衡量标准，国际上通用的是点制，在国内则是以号制为主，点制为辅。号制是采用互不成倍数的几种活字为标准的，根据加倍或减半的换算关系而自成系统，可以分为四号字系统、五号字系统、六号字系统等。字号的标称数越小，字形越大，如四号字比五号字要大，五号字又要比六号字大等。

点制又称为磅制（P），是通过计算字的外形的“点”值为衡量标准。根据印刷行业标准的规定，字号的每一个点值的大小等于0.35mm，误差不得超过0.005mm，如五号字换成点制就是等于10.5点，也就是3.675mm。外文字全部都以点来计算，每点的大小约等于1/72英寸，即等于0.35146mm。

字号的大小除了号制和点制外，在传统照排文字时的大小。则以mm为计算单位，称为“级（J或K）”。每一级等于0.25mm，1mm等于4级。照排文字能排出的大小一般由7级到62级，也有从7级到100级的。在计算机照排系统中，有点制也有号制存在。在印刷排版时，如遇到以号数为标注的字符时，必须将号数的数值换算成级数，才能够掌握字符的正确大小。号数与级数的换算关系是：

1J = 1K =0.25mm = 0.714点（P）

1点（P）=0.35mm=1.4级（J或K）

文章引用

[1] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆，北京，2001，第515 页。

[2] 张秀民著、韩琦增订：《中国印刷史》，浙江古籍出版社， 杭州，2006，第461 页。

[3] 张志强：“商务印书馆与现代印刷技术”，《东方文化周刊》，1997年，第18 期。

[4] 汪乃昌：“中外字体之检讨”，《艺文印刷月刊》1937 － 1940 影印本，上海市新四军历史研究会印刷印钞组，第一卷十二期。文中所称“ 现在”， 指的是20 世纪30 年代。

[5] 李明君：《中国美术字史图说》，人民美术出版社，北京，1997，第222-223 页。

[6] 根据笔者对余秉楠先生的采访整理，2006 年12 月21 日，北京。

[7] 李焱胜：《中国报刊图史》，湖北人民出版社， 武汉，2005， 第20 页。

[8] 汪乃昌：“中外字体之检讨”，《艺文印刷月刊》1937 － 1940 影印本，上海市新四军历史研究会印刷印钞组，第一卷第十二期。罗树宝：“20 世纪后半期的印刷字体”，《印刷杂志》，

2004 年7 月。 曹振英、丘综编著：《实用印刷字体手册》，印刷工业出版社，北京，1994，第32 页。

[9] 中国印刷物资公司：“我国印刷活字设计和字模生产”，见《中国印刷年鉴-1981》。

[10]（ 日） 沢本郁马、键としての高翰卿：“本馆创业史”，《清末小说》，1992 年，第15 号。

[11] 高翰卿：“ 本馆创业史”，《商务印书馆九十五年》，商务印书馆，北京，1992，第4 页。

[12] 唐炯：“印有模与商务印书馆”，《商务印书馆九十五年》，商务印书馆，北京，1992，第595 页。

[13] 高翰卿：“ 本馆创业史”，《商务印书馆九十五年》，商务印书馆，北京，1992，第4 页。

[14] 张树栋、庞多益、郑如斯等著：《中华印刷通史》，财团法人印刷传播兴才文教基金会，台北，2004，第554 页图表。

[15] 同[3]。

[16] 启功：《古代字体论稿》，文物出版社，北京，1999，第25 页。

[17] 张泽贤：《书之五叶—— 民国版本知见录》，上海远东出版社，上海，2005，第28 页。

[18]（日）平野甲贺、川畑直道：“描き文字考第2 回”，idea ，2006.7，No.317。

[19] 叶灵凤：“从郭沫若的‘百花齐放’装帧谈起”，《书衣翩翩》， 生活? 读书? 新知三联书店，北京，2006，第66 页。

[20] 王春南：“ 清末留日高潮与出版近代化”，《南京大学学报》，1992.1。