更新时间：2023-10-20 20:12
《龙翔操》是中国古琴名曲，属于广陵派的代表曲。《龙翔操》见于清同治七年，广陵派琴家秦维瀚所辑之《蕉庵琴谱》。很多人都将其与《龙朔操》混为一谈，其实不然。《龙朔操》以昭君出塞为主题，曲风悲凉感伤；而《龙翔操》曲风清淡悠远，自由飘渺，两者截然不同。说到《龙翔操》，就不得不提张子谦。张子谦出生于江苏仪征，是广陵派大家，而《龙翔操》此曲无人出张子谦之右，故张老曾得“张龙翔”之称。《龙翔操》的曲意一直都有争议，有人说是根据题解，描写龙在天空飞翔的情景；另有人说此曲是庄周梦蝶的主旨。张老关于此曲曾说了八个字：“肃穆逍遥，无我有我。”
昭君入胡，故作此曲以寄所思。字字悲凉，声声哀怨。
这个乐谱最初出现在《澄鉴堂琴谱》（1686），当时是以《昭君怨》命名的。但它与《神奇秘谱》中的《昭君怨》（又名《龙朔操》）却完全是两个不同的曲子。历来琴谱中常常把《龙朔》与《龙翔》两个字形相近的曲名互相混淆。为了区别这两个不同的曲子，我们仍按目前琴家习惯称法，把广陵派流行的这个曲子叫作《龙翔操》。按标题的意思（龙翔是指龙在天空飞翔）和作品的内容情绪听不出有甚么哀怨的意味，乐曲带来的是活泼、欢畅的气氛，使人聊想龙在云雾里飞翔的生动景象。其趣倒与《神化引》飘然洒脱、蜂蝶翩翩的情境相似。
古琴曲《龙朔操》取材于西汉“昭君出塞”本事：汉元帝竟宁元年（公元前33年），匈奴首领呼韩邪单于派使入朝向汉室求亲，元帝命自后宫嫔妃中征选。这时，十七岁进宫，五年未得见幸的宫女王昭君自称愿往。当“善妆盛服”的王昭君出现在元帝和匈奴使者面前的时候，人们惊讶地发现她竟是如此美貌，堪为后宫佳丽之冠。由于有承诺在先，元帝不便悔约，只好任其远嫁匈奴。
这是汉末蔡邕在《琴操》中叙述的故事，说明昭君是主动要求和亲的。但是，从晋代小说集《西京杂记》开始，大量文艺作品多半说她是“自恃容貌”不肯贿赂画工。画工毛延寿故意将昭君面容画丑，因而一向“按图召幸”的汉元帝长期不见她，还把她送给匈奴单于。在这些文艺作品中，王昭君是个被迫远嫁悲哀痛苦的形象，表现了封建社会妇女的悲惨命运。其后不少诗人、画家、音乐家相继选用这个题材，由于写的人愈来愈多，逐渐渐成了俗套。
《龙朔操》琴谱的解题和小标题与历代文艺作品中的悲哀基调是一致的，如解题中的“掩面零涕，含恨北去”、小标题中的“别泪双垂，无言自痛”等。但是，琴曲的实际情趣却与解题、小标题的提示有着相当大的距离，它的音乐竟是那样的优美清新！呈现在我们面前的不是一个悲悲切切的弱小女子，而是一个能歌善舞、光彩照人的美丽形象，只是在乐曲的开始与结尾部分比较深沉，表现了思念、忆想的情感和一层淡淡的哀伤。这样就脱出了“红颜薄命”之类的窠臼，显然更接近于《琴操》中那位不愿在后宫葬送青春而主动要求远嫁的昭君形象。这在我国历代大量同类题材的文艺作品中是十分罕见的。
见于清代广陵琴派传谱，以《蕉庵琴谱》所刊最为流行。解题一般都与《龙朔操》（又名《昭君怨》）相混。音乐恰如标题所示，以流畅的曲调表现了翔龙飞舞，穿云入雾的情趣。
“龙翔操”是张老的拿手好戏，曾有不少人慕名专门向他学习此曲。据张老《操缦琐记》记载：五十年代初，由于喜此曲者众多，他就每星期在琴会亲授，因此不少人弹的“龙翔”都得到过张老的亲传。“龙翔操”的音乐跌宕起伏，节奏变化万端，没有固定的2/4、3/8等节拍可依，而是多种拍子复合出现，并贯穿始终。张老演奏的“龙翔”，正是在这种多变的、别人听来似无固定节奏的音乐中驰骋。乐曲开始的第一句，虽然只有几个音符，就表现了明显的节奏、力度以及音色的对比和变化，这是其他琴家所没有的。乐句与乐句之间、乐段与乐段之间处理得丝丝入扣，使整首乐曲听来一气呵成。传统的琴书大都认为“龙翔操”描写的昭君出塞的故事，但张老凭自己对音乐的理解，则另有高论：依我的体会，她更象庄周梦蝶，有我无我，似有并无，似无却有，“与天地俱化，与太虚同体”。1984年张老写下“听弹‘龙翔’”的绝句：“抚弦动操间，龙翔去无迹。仿佛有余音，萦回绕天际。”这实际上是张老自己演奏境界的写照。
《蕉庵琴谱》：此曲为元帝妃王嫱所作也，亦名昭君怨。昭君入胡，故作此曲以寄所思。字字悲凉，声声哀怨。
《古琴曲集》：这个乐谱最初出现在《澄鉴堂琴谱》（1686），当时是以《昭君怨》命名的。但它与《神奇秘谱》中的《昭君怨》（又名《龙朔操》）却完全是两个不同的曲子。历来琴谱中常常把《龙朔》与《龙翔》两个字形相近的曲名互相混淆。为了区别这两个不同的曲子，我们仍按目前琴家习惯称法，把广陵派流行的这个曲子叫作《龙翔操》。乐曲可能是表现了昭君出塞哀怨思汉的情绪。
《广陵琴韵》（张子谦集）：曲谱最早见於清代《澄鉴堂琴谱》（1686），当时《龙翔操》一曲所引用的是《昭君怨》的题解（相信这是将《龙翔操》和《龙朔操》两个曲名混淆所引起的误会）。按标题的意思（龙翔是指龙在天空飞翔）和作品的内容情绪听不出有甚么哀怨的意味，乐曲带来的是活泼、欢畅的气氛，使人聊想龙在云雾里飞翔的生动景象。
《广陵琴韵》（刘少椿集）：现存最早见於清代《澄鉴堂琴谱》（1686），以《昭君怨》为曲名。而实际聆听此曲，生动活泼，全无哀怨之情。《天闻阁琴谱》（1876）称：“时下截去（《秋水》）第三、四、五、六段，名《昭君怨》”，现川派所奏《秋水》与此记载相符。《神奇秘谱》中《昭君怨》又作《龙翔操》，后世琴家可能将“朔”误作“翔”，由此有《龙翔操》之误。观同名《昭君怨》的两谱，不仅曲调不同，而且情趣迥异。所以《龙翔操》实际是《秋水》的节本，其趣倒与《神化引》飘然洒脱、蜂蝶翩翩的情境相似。
《龙翔操》题解
《醒心琴谱》：庄子之操，有名《秋水》者。后人截《秋水》第三、四、五、六段而成《龙翔操》。其曲飘然洒脱，神与物化，想象浮空，如云中龙翔，神化之妙曲也。
6、樵歌《蕉庵琴谱》刘景韶
宋末毛敏仲作，后人以为作者因元兵入临安，“故作歌以招同志者隐焉”。传谱有十至十三段不等。最早见于明代《神奇秘谱》，十一段。《蕉庵琴谱》为十三段加收音。据《神奇秘谱》解题：“此曲因元兵入临安，敏仲以时不合，隐跻岩壑不仕，故作歌以招同志归隐，自以为遁世无闷。”曲调奇特，为近代广陵派绝调。
《渔歌》、《樵歌》：南宋末年著名琴师毛敏仲最有影响的两首作品。《渔歌》表现柳宗元“唉乃一声山水绿”的诗意，曾名《山水绿》；《樵歌》原名《归樵》。这两个作品在名称改变的同时，音乐本身也经浙派徐门不断加工，精益求精。乐曲中运用主题贯穿和转调等手法，显示出作曲艺术的新水平。
《樵歌》题解
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲之作也，因元兵入临安敏仲以时不合，欲希先贤之志晦迹岩壑，隐遁不仕，故作歌以招同志者隐焉。自以为遁世无闷也。
《西麓堂琴统》：汉朱买臣作也。买臣家贫力学，给於采薪，后竟得志。此曲作自困穷沦落之际，其声纡徐知命，无丝毫戚戚之态，可以知其人矣。
《太音补遗》：元兵入临安，毛敏仲以时不合，欲迹岩壑，隐遁不出，故作是歌，以招同志者。
《重修真传》：此毛敏仲所作也。时因元兵入临安，隐遁不仕，故作歌以招同志者；隐然自以为遁世无闷也，而养高之趣深矣。
《玉梧琴谱》：与神奇秘谱同。
《藏春坞琴谱》：与重修真传同。
《杨抡太古遗音》：是曲宋末毛敏仲所作也。斯时买相当权，不修国政，致元师长驱临安，已改玉而改步矣。公遂耻事胡元，隐迹崖壑，意欲与文天祥公同一轮忠见赤；遂作此曲，以招同志者，相与盤桓於苍松翠竹之间，徜徉於层峦叠谷之内，友麋鹿，侣木石，遁世逍遥，餐风饮露，视夫名利，若浮云尘芥耳；所谓乐乎樵而忘乎樵者也。其中草音律潇洒脱尘，有振衣千仞之态，听者自是触耳赏心。
《琴苑心传全编》：宋毛敏仲，隐处不仕，作歌以寓其志也。其音潇洒脱尘，清飘幽俊。
《五知斋琴谱》：曲与重修真传同……下接：音律潇洒脱尘，有振衣千仞之态，其亦凰兮凰兮之流亚欤。
《蕉庵琴谱》：与琴知斋琴谱同。
《以六正五之斋琴谱》：与杨抡太古遗音同。
《枯木禅琴谱》：宋毛敏仲作，有苍松古柏之韵，娴雅和静之声，诚养心之曲也。
《樵歌》后记
《琴谱析微》：宋毛敏仲啸居泉石所作。琴曲甚多，而樵歌独推虞山绝调。鲁君谱是曲，审音正讹费尽苦心。按弦之下，丁丁嘤嘤，如歌伐木之章。於此固叹敏仲为善作，而益服鲁君之知音为不易得也。
《琴苑心传全编》：逍遥暇逸，任天而游，真是超然世外。
《大还阁琴谱》：樵歌一曲，系宋毛敏仲作以招同隐而放情山水，萧散不羁之趣，独此曲得之。故抚之者，即如幽人高士，托迹山林，咏歌自得。予每拂琴一弄，尘情俗虑，如被松风吹拂，涧水流濯，藉以抒怀，致足乐也。苟非会心弦外，亦安在识古人制曲之深意邪。
《五知斋琴谱》：实有苍松古柏之韵，恬雅和静之声，此养心之曲也。
《诚一堂琴谱》：高旷萧疏，深得山林之趣，非真隐者未易知也。
《治心斋琴学练要》：买相当权，国是日非。毛敏仲徜徉山谷，触景忘怀，遁世逍遥，所谓乐乎樵而忘乎樵，岂夫得已者哉？悲夫！
《春草堂琴谱》：此宋毛敏仲作也。先生托意於樵，故有逍遥遁世之语。音节古宕，不逐世趋。鼓音能得其高旷历落之致，则几矣。
《小兰琴谱》：宋毛敏仲之所作也。时因元兵入临安，隐遁不仕，故作是歌，以招同志者，音律潇洒脱尘，有振衣千仞之态；恬静和雅，有苍松老柏之韵，其亦凰兮之亚欤。
《二香琴谱》：……按是曲宋毛敏仲作以招隐。其有深意存焉。余读宋史，至宝庆景定间，弥远、嵩之近而似道用，西山、鹤山相继即世，元杰诸人以中毒亡，余玠亦暴卒，叠山又窜。在位诸君子，或以忧卒，或以毒死，於是在野者遁而不敢出矣。在位如文、陆数公，寥落如晨星，群小遍朝廷，故是曲至后变音愈多，正音愈少而微矣。盖值世变多，故君子道消。传所谓天地闭，贤人隐之时欤！……
《悟雪山房琴谱》：此曲，春草堂改为夷则均宫音，以其用中吕均，变宫变徵也。不知商音亦当避宫徵两音，而用变宫变徵，此即俗乐小工出乙凡之调，当从自远堂。与耕歌、醉渔、雁度衡阳诸曲，俱作商音为妥。悟雪山人识。
《琴学入门》：与春草堂同。
《以六正琴知斋琴谱》：琴中有渔樵耕牧四歌之说，其叹乃歌、渔樵问答二曲乃悦耳之音，不入歌例。墨歌，即墨子也，任四歌之外，出音元润。
《琴学初津》：是操以正调趋变避正鼓之，旧谱音调，几至五均皆备，即所谓陵犯者是也。而制曲之始，原无拘定，殆一音既出，句法既叶，则五音皆定，五音定，则调已成，调已成不可妄施一音，再更一调，故古乐一曲始终如一，不问二调，既趋其变，必避正声，方能克谐韵调，盖曲有今古淫正之殊，作者均循乎义理，非徒求悦耳娱心者也。兹谱采春草堂，与各谱较，并承听桐先生口授，考订分明，庶符体例，义详内篇。千里跋。
《雅斋琴谱业集》：按各谱樵歌音律种种悖廖，今正此本，庶几符契古人。探微识。（转载复古斋后记）。
《樵歌》小标题
《神奇秘谱》：一、遁世无闷；二、傲睨物表；三、远栖云峤；四、斧斤入林；五、乐道以书；六、振衣仞岗；七、长啸谷答；八、咏郑公风；九、豁然长啸；十、寿倚松龄；十一、醉舞下山。
《浙音释字琴谱》：解题佚、标题与神秘谱同，但存六、七、八、九、十题。
《风宣玄品》：一、遁世无闷；二、傲睨物表；三、咏郑公风；四、画然长啸；五、斧斤入林；六、振衣仞岗；七、乐道以书；八、啸声谷答；九、远栖云峤；十、寿倚松龄；十一、拉渔话酌；十二、醉舞下山。
《西麓堂琴统》：一、遁世无闷；二、傲睨物表；三、斧斤入林；四、伐木丁丁；五、乐道以书；六、长啸谷答；七、咏郑公风；八、振衣仞岗；九、远栖云峤；十、寿倚松龄（醉舞下山、虑均声、踏歌声）。
《重修真传》：一、高洁英豪；二、遁世樵歌；三、远栖云峤；四、歌残伐木；五、丹崖樵客；六、振衣仞岗；七、幽林风静；八、咏郑国风；九、豁然长笑；十、寿倚松龄；十一、醉舞下山。
《琴谱析微》：一、高洁英豪；二、遁世樵歌；三、远栖云峤；四、幽林风静；五、丹崖樵客；六、振衣仞岗；七、歌残伐木；八、咏郑国风；九、豁然长笑；十、寿倚松龄；十一、醉舞下山。
《蓼怀堂琴谱》：一、遁世无闷；二、傲睨物表；三、举世不同；四、乐道以书；五、斧斤入林；六、长啸空谷；七、伐木丁丁；八、空谷传声；九、清声劈破；十、俯松盘桓；十一、樵人醉酒；十二、带酒题诗；十三、醉舞下山。尾声。
《治心斋琴学练要》：一、高洁英豪；二、遁世樵歌；三、远栖云峤；四、幽林风静；五、丹崖樵客；六、振衣仞岗；七、歌残伐木；八、咏郑国风；九、豁然长啸；十、寿倚松龄；十一、醉舞下山；十二、飘然拂袖；十三、酒醒题诗；尾声。
《天闻阁琴谱》：与蓼怀堂琴谱同。
《沙堰琴谱》：与琴谱析微同。
琴曲《龙朔操》初见于明初朱权撰辑的《神奇秘谱》（1425年成书），该曲标题下注明“旧名昭君怨”，有解题和各段小标题。以后，这一题材的琴曲或琴歌在明清琴谱中常可见到，在《存见古琴曲谱辑览》中，它以《龙朔操》、《龙翔操》、《昭君怨》、《昭君出塞》、《昭君引》、《明妃曲》为标题而被列入二十六部琴谱之中。但它们并不全是同一琴曲，其间共有三种不同曲谱。
第一种，以《神奇秘谱》为初刊．继而又有十部琴谱刊载的曲谱。
见下表：
这一组的弦调一致，都使用“紧五慢一”的“黄钟调”，谱字上亦大同小异。《浙音释字琴谱》上第一次加上了旁词。以后旁词时有时无，其内容不外被迫远嫁、红颜薄命之类，里面掺杂一些蔡文姬《胡笳十八拍》及唐人诗句，歌词的艺术性并不高，也很难凑合琴声歌唱。第二种谱本也流传于明代，它以明正德六年（1511年）谢琳撰辑的《太古遗音》为初刊。曲名《昭君怨》，后黄士达增编的《太古遗音》又照录了它。万历二十四年（1596年）胡文焕撰辑的《文会堂琴谱》、万历三十九年（1611年）张宪翼撰辑的《太古正音琴谱》也刊载了此曲，曲名都标《昭君怨》。这一组开头的散音与前一种有些相似，但曲调的主要部分并不相同，只能认为它是另一首乐曲。歌词也与上一组不同，是从《琴操》中所载传为王昭君所作的“怨旷思惟歌”变化而来。可能因为这一种谱本的艺术水平低于上一种，它不如上一种那么流行。
明代万历年间（十六世纪末至十七世纪初）。以江苏常熟严澄为宗师的“虞山”琴派在我国琴坛兴起，这一琴派崇尚“清、微、淡、远”的琴风，反对快弹繁声，排斥被他们视为“鄙俚”的琴歌。《龙朔操》当然也在严微排斥之列，因为它也是繁声和有词（有词的居多．或被认为本是琴歌）的琴曲。于是严澄撰辑的“虞山”派最早的琴谱《松弦馆琴谱》中，就没有《龙朔操》的位置了，又由于“虞山”派在全国琴界影响深远，以后的一些重要琴谱都步其后尘不登此曲。
到清代初，“虞山”派的风格实际上已起了很大的变化，在这一派的基础上新兴的“广陵”派于扬州崛起，“广陵”派不像严澄那样反对繁声和排斥琴歌了，但它的第一部琴谱《澄鉴堂琴谱》仍未刊载琴歌，却又出现了一首定弦、音调与前两种完全不同的琴曲《昭君怨》，《澄鉴堂琴谱》系广陵派琴家徐常迂撰辑，该谱在康熙壬午至乾隆癸己的数十年间，曾先后三次重刻，它首次刊载的这个另本《昭君怨》后来又被十部琴谱所刊载（标题大部分改称《龙翔操》），它的弹法也被琴家代代相传直至今天（现今健在的88岁广陵派琴家张子谦先生因擅弹此曲而被誉为“张龙翔”）。
这样，曾相当流传的名曲《龙朔操》（或名《昭君怨》）有了一个影响很大的“替身”，就更不为人注意了。从明万历年间最末一部刊载此曲的《新传理性原雅》琴谱后，这一古代名曲竟绝响了三百多年，直至本世纪五十年代才开始有人过问它。解放后，随着善本琴谱《神奇秘谱》在1955年的影印出版，许多古老的珍品陆续被琴家发掘出来，沉寂数百年的《龙朔操》也终于等来了复响的机会。北京的青年琴家陈长龄同志首先将此谱解译弹出，并在1959年第三期《音乐研究》杂志上发表了论文《谈谈古琴曲龙翔操和龙朔操》，经过对大量资料的分析，基本上弄清了数十种琴谱传本之间的来龙去脉。后来，他的演奏录音被收入古琴曲内部资料唱片中（此唱片集共二十二面，在全国仅出十套）。由于陈长龄同志在论文后提供研究用的附谱较为简略，据此按谱奏出全曲尚有一定困难，又没有公开的广播录音或唱片，所以这一优秀的琴曲始终未能在全国琴界流传开。有关这一古代名曲的研究，也有待继续深入进行。
多变的曲名
这首琴曲的版本之所以这么复杂和混乱，首先是由于多变的曲名造成的。在《神奇秘谱》中，目录上的曲名为《龙朔操》，但曲题却印作了《龙羊月操》，这个“羊月”显然是因为字形与“朔”相近而错印了。不久，《浙音释字琴谱》中又从《龙羊月操》进一步错成《龙翔操》。又因为《神奇秘谱》中该曲曲名下附有小字“旧名昭君怨”，这样，从明初开始，《龙朔操》、《龙翔操》、《昭君怨》就成为同一首乐曲的不同曲名。以后出现的不同音调的另本《昭君怨》也混用起《龙朔操》、《龙翔操》的名称来。至于《明妃曲》中的“明妃”，就是指昭君，这是沿用西晋时避晋文帝司马昭名讳的称法.
《神奇秘谱》中的《龙朔操》曲名下有“旧名昭君怨”的字样，《昭君怨》与解题所示的昭君远嫁题材是一致的，那么朱权为什么要把它改成《龙朔操》呢？我们可以从《神奇秘谱》的序文中找到答案：“……其名鄙俗者悉更之以光琴道”，《昭君怨》确像是一首民间小调或曲牌的曲名，在朱权崇雅黜俗的思想指导下，通俗易解的《昭君怨》便改成令人费解《龙朔操》了。“龙朔”又是什么意思呢？《后汉书·班超传赞》中有“飓尺龙沙”句，这里“龙沙”泛指塞外沙漠之地；唐杜甫咏怀秭归昭君村的诗篇中又有“一去紫台连朔漠”句，“朔”是“北”的同义词，这里的“朔漠”也是指北方沙漠。因此陈长龄同志认为“龙朔”即是“龙沙的北边”即指“昭君出塞”塞外，查阜西先生在其治学笔记《波渤集》中又曾指出“龙朔”是匈奴单于的驻地，这是根据唐代殷尧藩诗句“地横龙朔连沙溟，山入乌桓碧树重”（见全唐诗卷四百九十二卷《送景玄上人还山》篇）而来，此外确很难再找到依据更为充分的解释了。然而，曲名与解题、小标题的“塞外”内容一致倒是可以肯定的了。正因为“龙朔”是这样的生僻费解，才导致了数百年来的讹传和混乱一这不能不说是朱权所做的一件错事。
《龙朔操》产生和流传的年代
朱权在《神奇秘谱》的《龙朔操》曲题下已注明“旧名昭君怨”。
南宋嘉定（公元1208——1224年）之前，曾有一部三卷琴论集《太古遗音》问世，撰辑者为田芝翁。到嘉定年间，有人将此书改名为《琴苑须知》而献于朝廷。到二百多年后的明初1413年，朱权又将这部琴论集考校增删并分两卷重新刊印．仍名《太古遗音》（见朱权序文），但卷首书名却印作《新刊太音大全集》。
在这部琴论集的卷末，刊登了61首无谱曲名，其中就有《昭君怨》，这正好与后来朱权编在《神奇秘谱》中的《龙朔操》曲题下所注“旧名昭君怨”相吻合。两个刊本上的《昭君怨》所用的弦调也是一样的“黄钟调”，《新刊太音大全集》上的《昭君怨》虽无曲谱，但弦调是注明了的：“黄钟意”、“慢大紧五”。这与《神奇秘谱》上的“黄钟调”、“紧五慢一”意思完全一样，并且是个琴曲中不常用的“外调”，这不正说明了《神奇秘谱》上的《龙朔操》正是二百多年前田芝翁《太古遗音》中《昭君怨》的新改曲名么！况《新刊太音大全集》和《神奇秘谱》同为朱权一人所编（两书是紧接着编撰的），就更不易有错了。
与此同时代，在郭茂倩所撰辑的《乐府诗集》中还可以找到佐证，该书卷二十九相和歌辞《王明君》的解题中，在转录了大量汉代以后典籍中有关“明君”题材的诗歌名、琴曲名后，明白写道：“按琴曲有《昭君怨》，亦与此同。”在这里井未象前面转录的诗歌名、琴曲名都注明出处，有可能这首在南宋时流行的琴曲，在当时还不是很古的传曲。以上这些材料表明明初《神奇秘谱》上的那个《龙朔操》或《昭君怨》已在南宋时流传于民间了。
宋代刊印的许多琴谱中．到今天还能见到的仅是两首小曲曲谱．但有两份珍贵的曲目表却留下了，一个是僧居月编的《琴曲谱录》，其间刊载了223首无谱曲名；另一个是《琴书· 曲名》（见于撰人不明的丛书《琴苑要录》中），其间刊载了253首无谱曲名。在这两份曲目表中，都登有曲名《昭君怨》，据许健同志的考证，这两份刊印年代不详的材料都没有收入南宋时期的作品，因此可以把它们看作是北宋的产物（见《琴史初编》）。那么，我们在确认《龙朔操》于南宋嘉定前就以《昭君怨》为曲名而流传于民间的前提下，北宋的这两个曲目表中的《昭君怨》也很可能就是前者的同名同曲。
从汉末至唐，“明君”一类的琴曲创作是大量的。汉末蔡邕《琴操》载传为王昭君所作的《怨旷思推歌》为最早，是一首有辞琴曲。以后又有魏晋嵇康《琴赋》中的曲名《王昭》（即《王昭君》），它被归入“谣俗”一类，可能是通俗而流行的琴歌。再南朝谢逸希《琴论》中：“平调《明君》三十六拍，胡笳《明君》三十六拍，清调《明君》十三拍，间弦《明君》九拍，蜀调《明君》十二拍．吴调《明君》十四拍．杜琼《明君》二十一拍．凡有七曲。”唐代《琴集》中所载数量更多：“胡笳《明君》四弄．有上舞、下舞、上间弦、下间弦。《明君》三百余弄，其善者四焉。又胡笳《明君别》五弄，辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林是也。”其间九个“明君”题材琴曲名曾被载入初唐手抄卷子本《碣石调·幽兰》后的五十九个琴曲曲名中。
这些著录琴曲虽只有曲名，但仍可以看出它们之间的共同点，如大都与古代塞北管乐器“胡笳”有关今天我们能见到的十多首与胡笳声有关的有谱琴曲题材都取自于王昭君、蔡文姬或其他与塞北地域联系的内容，弦调都是一致的“黄钟调”，在音调上也有相似之处（特别是在乐曲头尾）。我们确认在宋明两代曾广为流传的琴曲《昭君怨》或《龙朔操》。它的产生可能早自唐代。
简洁的旋法、“均衡对称”的曲体
全曲共分八段，其中第一、第八段实际上是乐曲的引子和尾声。第二至第七段是乐曲的主体。这六段中，分别以三种不同的材料重复一次而组成：
（一）第二、七段完全相同，音色上以散、按音结合为主．各乐句以“展衍”关系构成：乐思在呈示后作进一步肯定、重复或变化重复，引伸出新的乐意，再重复、再引伸……这种“展衍”式的旋法是古琴音乐中常见的，犹如古典散文诗那样，句式结构较为自由而无固定格式。此段音乐感情深沉，曲调的韵味也很浓。
（二）第三、五段是优美的泛音段落，三段在“下准”演奏，五段在同度的“上准”演奏，曲调基本一致，整段围绕“羽”、“角”两个乐句终结音作上、下对答式的变奏。各组中上、下句的长度一致。下句是上句的下四度移位，非常对称。由于节奏上逐渐伸展和逐渐收缩的巧妙变化，上下句句组之间的方正结构就完全被冲破了。最后的长句一气呵成，大有为段落作乐意总结的意味（中间仍有上下句连缀的痕迹）。音乐活泼清新，似乎使人看到了昭君那优美而多变的舞姿：
上句（落羽音） 下句（落角音）
（三）第四、六段以按滑音为主，以三组较为均衡的上、下对答句加上尾部补充句组成。第四段在“下准”演奏，第六段在高八度的“上准”演奏，曲调基本一致。这一段的旋律简洁明快，在左手细腻的“绰”、“注”、“揉”、“吟”的装饰下，不失女性的柔情，并富有诗歌吟诵那样的韵律美感。变奏的手法很简单，只是在上、下句的多次反复中不断变换乐句的句首。
相当于引子、尾声的一段和八段，是以泛音段的部分材料并溶入另外两段的音调片段变化而成。
由于三、四、五、六段都是上、下句问答式的结构，常给人以工巧严谨对仗均衡的美感。如果我们在乐曲中间的第四、第五段之间划一道中轴线，那么我们可以看到全曲调结构也是这种奇妙的“均衡对称”形式，颇符合我国古建筑艺术及其它艺术门类的审美习惯。我们常常可以看到传统琴曲中部分段落互为对称的结构形式，但全曲结构呈如此完整的“均衡对称”形式却是少见的：《龙朔操》这首较大的独奏琴曲，像《神奇秘谱》中的许多唐宋传曲一样。它的音乐材料并不繁杂。在旋法上，它以重复、变化重复和展衍作为主要手段，段落之间不同素材巧妙地相互渗透，并以音调相似的各段落头尾加强全曲的内在联系。它正是运用了在今天看来这些“有限”和“简单”的作曲手法，编织出如此美妙的旋律，刻划出如此动人的音乐形象，使人惊叹。