1914年4月6日，加入了联合业余报业协会。这段经历使他结识了来自美国各地的作家，建立起与朋友同事之间的通信网络。

1914年——1917年，在W·保罗·库克等人的建议下，洛夫克拉夫特开始投入文学创作，于1917年夏季写下了短篇小说《坟墓》《达贡》。但在1922年以前，诗歌和散文仍是他主要的文学表达方式。

1924年，与索尼娅·哈夫特·格林结婚并移居纽约。此后，向流行杂志《诡丽幻谭》投递早期创作的小说作品并被成功刊登，洛夫克拉夫特获得了作为职业作家的立足点。

1925年，因为种种变故，洛夫克拉夫特与妻子分居并独自搬到了纽约布鲁克林区名为“红钩”的单身公寓。随着在这座城市内的孤离感和“异乡人”的身份，洛夫克拉夫特变得越来越沮丧，其小说风格转向了怀旧思乡和黯淡厌世的风格。期间他只创作了五篇小说，其中的《他》以及《雷德胡克的恐怖》就是他厌恶纽约情绪的集中体现。

1926年4月17日，回到普罗维登斯定居在巴恩斯街10号，在其故乡度过了最后的十年。在此期间，他游历了东部沿海地区（魁北克，新英格兰，费城，查尔斯顿，圣奥古斯丁）的各种古代遗址，写下了《克苏鲁的呼唤》《疯狂山脉》《查尔斯·沃德·德克斯特事件》和《超越时间之影》等作品。他还经常替其他作家修改文章或是代笔写作，包括《丘》《飞来横祸》《金字塔之下》等作品。尽管他尽其所能的写作，他的财务与经济生活依旧每况愈下。

1933年，在姨妈克拉克夫人去世后，他与另一位姨妈搬迁至学院路66号。由于他的后续小说越趋向长篇和复杂，杂志不愿意刊登他的作品。他只得被迫通过修改或代写小说、诗歌和杂文来养活自己。

1936年，在得知好友罗伯特·E·霍华德自杀，深受打击；同年，确诊患有肠癌晚期，病痛持续消磨着他的意志。

1937年3月10日，他因为疾病的恶化送入了简布朗纪念医院，五天后去世。3月18日被安葬在天鹅角公墓的菲利普斯家族墓地。

家人

1893年，其父于芝加哥某个旅馆里因为精神失常而被带至巴特勒医院接受治疗，直至1898年7月19日去世。洛夫克拉夫特只听说过父亲是当时瘫痪，陷入昏迷。但从现存的医学证明来看，温菲尔德的死因是“麻痹性痴呆”，其病因很可能为神经梅毒Ⅲ期。

从小开始，外祖父惠普尔·范布伦·菲利普接替了其父亲的角色，经常为他讲述哥特风格的诡异故事。在成年后与朋友的通信中，洛夫克拉夫特承认对于怪奇小说的兴趣是外祖父培养的。

他的母亲莎拉一直想要个女儿。由此缘故，洛夫克拉夫特直到4岁前都穿着长裙，留着一头金色卷发，直到6岁才被剪除。莎拉极度溺爱自己的儿子，经常为满足其好奇心而购置书籍或玩具。但随着家庭动荡以及莎拉对丈夫因病逝世的悲痛，母子之间形成了扭曲的爱恨关系。他曾经对其妻子索尼娅谈及，其母亲对待他的方式是“毁灭性的”。

1919年，其母亲在受歇斯底里和抑郁症的长期折磨后被送往她丈夫曾住过的巴特勒医院。在此期间洛夫克拉夫特给住院的母亲写了许多信件。

1921年5月24日，莎拉接受胆囊摘除手术后突然去世，使得洛夫克拉夫特大受打击，但同时也让他的精神变得成熟。

婚姻

1921年7月4日，洛夫克拉夫特前往波士顿参加一次业余记者集会，会上他遇见了索尼娅·哈夫特·格林。索尼娅是乌克兰裔犹太人，比洛夫克拉夫特年长7岁，两人在相处之初情投意合，开始了密切往来。1924年3月3日两人结婚，婚后移居至纽约布鲁克林。

婚姻伊始，洛夫克拉夫特被纽约的生活彻底迷住，但很快夫妇两人就遇到了财务危机。索尼娅变卖了帽店，其后又出现了健康问题。由于洛夫克拉夫特的薪水不足供两人开销，他的妻子不得不搬到克利夫兰求职。

在分居数年后，洛夫克拉夫特和妻子于1929年离婚。

交友

洛夫克拉夫特有许多朋友和熟人。源于时代关系，更多是通过信件进行交流。

罗伯特·布洛克（1917—1994），惊奇与悬疑小说类作家，好莱坞编剧。1933年开始与洛夫克拉夫特通信，在他们四年的交往中，洛夫克拉夫特指导他写作。小说《夜魔》即是洛夫克拉夫特献给布洛克的作品。

奥古斯特·威廉·德雷斯（1909—1971），怪奇小说作家。在洛夫克拉夫特去世后，他和多纳德·旺德莱成立了阿卡姆之屋出版社，以书籍的形式保存了洛夫克拉夫特的作品集。

维吉尔·芬利（1915—1971），美国通俗幻想插画家，洛夫克拉夫特晚年的通信对象。

福斯特·阿克曼（1916—2008），“头号科幻迷”，经纪人，编辑，洛夫克拉夫特的通信对象。

罗伯特·E·霍华德（1906—1936），怪诞冒险故事类作家，《野蛮人柯南》系列的创作者。1930年-1936年与洛夫克拉夫特大量通信。

以上资料参考

洛夫克拉夫特一生总共创作了六十五篇小说，以及十几篇记事、散文、诗歌，其小说一直围绕着奇幻恐怖进行创作。特别在1926年的《克苏鲁的呼唤》后，他对于奇幻小说创作的专注与执着使他探索到一种能够表达其思想的完美框架，即“宇宙恐怖”主题，这一主题的基本概念就是：宇宙对于人类残酷而陌生，人类的心智和存在都如此渺小，这才是最恐怖的事。

洛夫克拉夫特认为，虽然他的奇幻小说重视恐怖气氛感情的营造，但是自己的创作主题是严肃的，不是那些“关于暗杀、血淋淋的尸骨、或者呕螂的铁链、蒙着白布的鬼魂之类”的“仅仅触及恐惧的毛皮的作品，以庸俗的血腥暴力使读者感到恐惧”。虽然形式看似相同，但表达的思想却大相径庭，他描述的是“一种不可名状的恐惧、人类智力所及之外的未知力量”，是—种“笼罩在全人类命运之上的阴云”。

洛天克拉夫特从自己的内心世界出发，较少地发展了恐怖元素小说中暴力和变态的元素，较多地发展了恐怖元素小说的离奇与恐怖，因此也将自己的艺术重心转移到如何更好地营造这种恐怖氛围中来。

洛夫克拉夫特的此种创作方法，是他自觉地从爱伦·坡那里继承而来的。他十分注重恐怖效果的表达，并且找到了制造他所需要的恐怖效果的事件和情调的组合，即采用一个离奇而结构较为简单的故事，着力完善故事的恐怖细节，对恐怖形象和恐怖心理都做十分细腻的描写。他写在沼泽里的感受，不仅写景象，也写匮乏的听觉和单一的视觉对“我”心理的摧毁；写到怪物的轮廓，不仅仅是单纯的描绘，还要写更可怕的是他们与人类相似。洛夫克拉夫特用十分现代的叙事方法，将各种感官和对心灵的刺激统一起来，力求超越单纯的描绘和叙述，而是刺入到人们的第一感觉和感受之中，首先达到使人惊怖的效果，这正是爱伦·坡的观念和方法。在小说《克苏鲁的呼唤》结尾更是使这一效果得以绵延下去，使读者不知道水手究竟是疯掉了还是那个怪兽真的跟踪了他，正是这种模糊感和不确定性继续了读者的恐怖。

从这种模糊感出发，洛夫克拉夫特发展出自己的风格，利用人类对未知的恐惧以及对恐惧的难以把握，他反过来采用类似的方式来把握恐惧。他在《文学中的超自然恐怖》一文中这样说：“应观察它在文中一特别是在最不起眼的部分——对气氛感情的营造；如果某―部分的气氛恰如好处，无论之后描述的剧情怎样平淡无奇，这一部分都应被当作优秀的怪奇故事来对待。于是，关于一篇文章是否是真正意义上的怪奇故事，所需的判定只有一个——它能否在涉及无法推测的空间与力量的同时，使读者感受源于未知的强烈恐惧；若要将这气氛形容为一种具象之物，它们则类同微妙的恐怖之声——源于黑色蝙蝠翼的拍打，或自外而来之物在已知宇宙最边缘的抓挠。如果一个故事越能完整统一地传达这种气氛，这篇故事便越是一篇上乘的怪奇佳作。”他从爱伦·坡以效果为先的理论中发展出自己的理论，无论是“黑色蝙蝠翼的拍打”还是“在已知宇宙最边缘的抓挠”都展现出其以微妙的方式传达人类经验之外的恐怖的强大决心。

在洛夫克拉夫特一生的作品中，他157次使用Nameless（无名的），128次使用次使用Hideous（丑恶的），189次使用Faint（不省人事），115次使用Singular（奇怪的），同样115次使用Mad（疯狂的）。无论是无名还是古老，洛夫克拉夫特都旨在使他笔下的恐怖生物（场景）显得难以形容，而丑恶、疯狂和奇怪也都不指涉任何具体的形象，昏厥只是惊吓的反应而非惊讶的原因，无论怎么看，洛夫克拉夫特都在有意地制造神秘。虽然洛夫克拉夫特有时力求避免对恐怖进行正面描写，但不应因此认为他缺乏描写的才能。在《墙中鼠》里，主角和他的老黑猫尼格尔曼一直被墙后低微却清晰的老鼠疾跑声所困扰，这正是洛夫克拉夫特所擅长的方式，通过声响或闪过的影子就足以使人身临其境，一听见这种墙壁刮擦之类的声音，就打开了不确定性的大门，使读者产生移情效应，好像恐怖的事情就要紧接着发生。而洛夫克拉夫特正是希望通过非正面的描写，像恐怖元素小说那样，剥开意识的表层，无限地深入到无意识的世界中去，打开恐怖的大门以达成其愿望。

洛夫克拉夫特对恐怖氛围的营造同样建立在他对超越经验的恐怖生物的描写之上。在《克苏鲁的呼唤》中“我”继承了叔祖父安吉尔的遗产得到了一块陶土浅浮雕，洛夫克拉夫特这样表述浮雕上的绘像：“假如我说我那或许过度活跃的想象力同时看见了章鱼、恶龙和扭曲的人类，应该也没有偏离这幅画像的精神。头颅质地柔软、遍覆触须，底下的躯体奇形怪状，覆盖着鳞片，长有发育不全的翅膀。最让人感到惊愕和恐怖的是它的整体轮廓。”这是一段典型的极具表现力的洛夫克拉夫特式的描写，他笔下的所有生物都极具特色，他勾勒怪物的形象，并不是完全逐一细节的描述，而是既有诸如“看见了章鱼、恶龙和扭曲的人类”这种模糊的印象，又有“头颅质地柔软、覆盖着触须”这样带有画面感的镜头，最后又复归于“最让人感到惊愕和恐怖的是它的整体轮廓”这样完全非描画性的语句。当人们按照洛夫克拉夫特描绘的种种海洋生物去模糊的勾勒出它们恶心的相貌的时候，清晰和模糊的界限总是相互交替，以使人们的想象力能够自由的运作起来，洛夫克拉夫特正是希望塑造一个充满变化的恐怖形象，使读者自己填充，完全将这个形象运作到不同读者的并不相同的内心深处的恐怖中去。

洛夫克拉夫特深知，想要达成恐怖的效果，就必须接近真实，而想要建立一种超乎人类经验的恐怖的真实，就必须为想象力寻找到一种可靠而同样超乎经验的虚构。在1922年到1924年的三年时间里，洛夫克拉夫特创造出了在他一生小说创作中反复出现的三个重要元素：米斯卡托尼克大学、暗黑之镇阿卡姆以及文学史上最可怕的魔法书《死灵之书》。如果说米斯卡托尼克大学和暗黑之镇阿卡姆只是洛夫克拉夫特饱含象征的放逐之地的话，那么《死灵之书》的意义显然更加非凡，这本由阿拉伯人阿卜杜尔·尔哈扎德（洛夫克拉夫特杜撰出来的人物）所写的奇幻之书收录了各种各样的能把未知世界和其他次元的古老生物召唤至地球的咒语，洛夫克拉夫特在他一生的小说创作中49次提到《死灵之书》，他暗示在他虚构的一系列文献之后存在着这部更大部头的充满可怖秘密的古籍，甚至当洛夫克拉夫特提及此书时都饱含着恐惧之心。在《敦威治恐怖事件》里，洛夫克拉夫特让米斯卡托尼克大学的图书管理员阿米塔奇在脑海中翻译《死灵之书》，这是一段带有很强的古代宗教典籍的启示色彩的文字，而且之中包含了差不多是咒语的元素：“人类是地球最古老和最终的主宰，也不能认为寻常的生命和物质会独行于世。旧日支配者过去在，旧日支配者此时在，旧日支配者未来亦在。旧日支配者不在我们知晓的空间内，而在空间之间。旧日支配者无声无息地行走在时间之初，不受维度束缚，不为我们所见。犹格·索托斯知晓大门。犹格·索托斯即是大门。犹格·索托斯是大门的钥匙和护卫。过去、此时、未来，犹格·索托斯均为一体……”洛夫克拉夫特用充满启示风格的文字暗示《死灵之书》是一部“正典”，这种启示风格连同“犹格·索托斯知晓大门，犹格-索托斯即是大门”之类的咒语风格的尝试共同建立了《死灵之书》的权威性和真实感，加上像“空间之间”这种洛夫克拉夫特经常使用的超越人们经验的概念，《死灵之书》得以从一个虚构的概念脱离，看起来就像是小说之外的真实著作，《死灵之书》之中包含的恐怖元素也就脱离了虚构的概念，造成了近乎真实的恐怖效果。

对于不可知之物，如同“空间之间”的概念一样，洛夫克拉夫特始终站在经验之外的地方，既然洛夫克拉夫特的恐惧来源于未知，那么他也从不用人类已知范畴中的既定的概念来表达造成恐惧的事物。在小说《星之彩》中，他讲述了一颗1882年的流星从天空坠下的故事，他形容流星的颜色，概括为流星奇怪的光谱加上色彩的集合，并说只是因其与颜色有相似之处才称之颜色。这正是洛夫克拉夫特的不同之处，他使用经验范畴外的概念为那些不曾进入人类经验范畴之物建起了一条通往真实效果的道路。

洛夫克拉夫特正是凭借这些他不断探索而来的技巧，努力抹去小说和现实之间的距离，使他所创造出的恐怖仿佛永恒的真理，他使用这些技巧使小说充满了关于恐怖幻想的独立自主的品格，从而传达出一种恒新的恐怖之情——对未知的恐怖之情，使小说具有了鲜活的氛围和生命。

作为“克苏鲁神话”的文化创造者，洛夫克拉夫特已经被看作是20世纪影响力最大的奇幻恐怖小说大师之一，与斯蒂芬·金等人并称为“20世纪最伟大的古典恐怖故事作家”。

作家史蒂芬·金：洛夫克拉夫特为二十世纪古典恐怖小说之最佳写手，无人能出其右。

作家斯蒂芬·琼斯：在过去的数十年时间里，洛夫克拉夫特的作品启发了数百名作家，几代人一直在为“克苏鲁神话”添砖加瓦。

1977年，读者群体出资为他重修了一座坟墓，坟墓上刻了洛夫克拉夫特的姓名、出生与死亡日期，以及一句话：“I AM PROVIDENCE”（双关语，出自其私人信件，可理解为“我是普罗维登斯人”，亦可以理解为“吾乃天命之人”）。

美国世界奇幻奖曾以他的半身像为奖杯，但于2014年9月后替换为其他形象。