古人治学，有两种情况，一是虽然出身贫困，但依靠个人的发奋用功，终于有成；二是凭借着家庭传统的深厚积累和有利条件，加上自己的勤勉用心，由此获得了新的业绩。《历代名画记》的作者张彦远就属于后一种情况。

张彦远高祖张嘉贞、曾祖张延赏和祖父张弘靖，都官至宰相，他们与当时的许多文人士大夫一样，都雅好书法。对张彦远产生直接影响的，则主要是他的祖父张弘靖和父亲张文规。

张弘靖学魏晋人书法，不拘泥于门派流别，多有心得。他初从钟繇入手，后改学王羲之，再改学王献之，“书体三变，为时所称”。他继承了张氏祖上收藏历代书法名画的家风，将所得俸禄，除了养家、施舍之外，其余均用于购求书画。经过多年的搜集整理，一度使家中的收藏得以与皇家内府相提并论，以致连皇帝也不免眼红。元和十三年（818年），唐宪宗居然下诏索要张家收藏的名画法书。张弘靖慑于皇威，哪里还敢违抗？只得将家藏书画中的珍品名迹一一进献。到了张彦远懂事的时候，家藏书画已经在各种名义的“进奉”和历次战乱中散失，“传家所有”，已是“十无一二”了。张彦远的父亲张文规，官至桂州、管州观察使，张彦远从小受到家庭影响，在书法方面很有长进，擅长隶书，尤其喜做八分书。尽管他自己说“自幼及长，习熟知见，竟不能学一字”，但后人对他书法的评价是“落笔不愧作者”，可见是具有相当功力的。

优越的家庭环境给张彦远创造了一个常人无法比拟的学习条件，但他认为不能在书法创作上有所发明，为此曾“夙夜自责”，甚至引为“终身之痛”。所幸的是，家藏书画虽已“十无一二”，但鉴赏收藏的学问却不会随着这些书画的流散而消失。张彦远从小耳濡目染，在这方面学到了不少知识，日积月累，练就了一双“法眼”。他自称对于“收藏鉴识，有一日之长”。此时朝廷倒也不再要张家进献什么了，张彦远得以根据硕果仅存的传家之宝，悉心研讨书学画理。他深刻地认识到，自古以来，名画法书流传虽多，但许多人并没有真正认识到它们的价值，因此也没有真正发挥它们的作用。战争、动乱的破坏，足以使大量珍贵书画毁于兵火之中；公家和私人尽管藏而宝之，却往往因不得其人而产生不辨好坏、不明真假的流弊；至于有些人假收藏之名，行“藩身”之实，以名家之画作为加官晋爵的手段，乃至成为一时风气，这就更值得后人引以为戒了。所有这些，张彦远认为都会给绘画艺术的发展带来极大的阻碍。为此，他萌发了编写一本记述历代画家、作品的著作的想法。

在《历代名画记》成书之前，已有不少画史、画评著作，但几乎没有一种能够为张彦远所满意。他对这些著作的意见，归纳起来，大致有以下三种情况：一、浅薄粗陋，过于简单；二、疏漏遗脱，难以征信；三、片面偏颇，失之真实。尽管这其中可能存在着他对这些著作的某些偏见，不过，就流传或在《历代名画记》中保存了部分片段的那些内容来看，张彦远的意见并非没有道理。不管怎么说，以往的画史、画评水平并不很高，内容过于简略，这是可以肯定的，这样，显然难以反映前代绘画艺术的发展实际面貌。尤为张彦远所关注的是，对于二三百年之间的唐代绘画，无论描述发展历史，还是品评画家特色，竟没有一本著作能够做到详细而准确地加以反映。因此，休说这与唐代绘画的发展趋势大相径庭，就以收藏、鉴赏的需要来说，也是非常不利的。

正是在这样的前提下，张彦远出于“明乎所业”、“探于史传”的目的，根据所见所闻，搜集了先秦至隋唐的300余位画家的小传和创作特色，旁求错综，编次诠量，遂以“心目所鉴”，“撮诸评品”，终于在唐穆宗大中元年（847年），撰成《历代名画记》10卷。这一年，距盛极而衰的唐王朝灭亡，正好还有50年。如果按照所推断的张彦远的生卒年代来看，那时他仅仅三十余岁。此前，他又根据自己对书法艺术发展状况的研究所得，“采掇自古论书凡百篇”，编成汉魏至隋唐的书论汇编及著录历代法书流传情况的《法书要录》10卷，集中了不少他在日常生活中与书画鉴赏有关的《彩笺诗集》也已问世。这两种书，前者尚存，后者早已失传。

《历代名画记》中画家传记及有关的资料的一部分在全书占篇幅较多。所记画家包括从远古的时代开始而截止到作者的生活年代（唐武宗会昌元年，公元八四一年）。其中最重要的是魏晋南北朝隋唐的一段，本书中保存的资料中包括史书的记载，南朝人士的评论，画家自己的著作和唐代尚在的画迹，这些资料成为后世研究古代绘画史的仅有的根据。但其中也有严重的缺点，即较缺少北朝绘画的史料，因而造成后世唯有南朝才发展了绘画艺术的不恰当的概念。

关于鉴藏的部分，叙述了书画鉴藏工作的历史发展，唐代鉴藏的情况（如购买的市价、仗势豪夺的行为等）以及在鉴识工作中有重要意义的印鉴的辨识验证，收藏工作中的装褙裱轴，复制临摹等，可见中国传统的书画鉴识的工作在唐代已具有一定的科学水平，《历代名画记》中的评述是正式予以整理及记录的开始。

《历代名画记》是我国第一部系统的完整的关于绘画艺术的通史。在他这部书出现以前，根据他所提出来的材料知道已经有过以下这些著作：后魏孙畅之有《述画记》，梁武帝、齐谢赫、陈姚最、隋沙门彦棕、唐李嗣真、刘整、顾况都有过画评，裴孝源有《贞观公私画录》，窦蒙有《画拾遗录》，这些书大多都还在，但张彦远认为“率皆浅薄漏略，不越数纸”。此外，作者更能从绘画创作欣赏的全过程著眼，把著录、鉴藏、流传、名价以至装裱也纳入了研究画史的必要组成部分，对于中国画史的研究提出了完整的体系。该书长期以来被认为是中国第1部系统完整的绘画通史，亦具有当时绘画“百科全书”的性质，在中国绘画史学的发展中，具有无可比拟的承先启後的里程碑的意义。

本书编入了极为丰富的绘画史料，其资料来源除前代绘画史籍外，还包括大量的史书、小说杂著、文集。史书如《世本》、《续晋阳秋》、《後魏书》等；小说杂著如《说苑》、《两京杂记》、《续齐谐记》等；文集如《王廙集》、《谢庄集》等；绘画史籍如孙畅之《述画记》、彦悰《後画录》、顾况《画评》、窦蒙《画拾遗录》等；虽系摘录、引用，但在不少原书已经散佚的情况下，该书不仅为後人提供了汇集整理前人史料的范例，也保存了许多重要的绘画史料。

在绘画理论上，该书既承继了前人的认识，有所阐述发挥，如“论画六法”；又总结了新的经验，探讨了新的问题。如提出绘画的功能不仅是用以“鉴戒贤愚”，而且还用以“怡悦情性”，指出“书画用笔同法”；提倡“自然”，以“自然、神、妙、精、谨细”等来排列画艺高低的品第。

该书的缺点有二：①因厚古薄今而对同时代的绘画缺乏重视，编入资料较少；②受封建士大夫的艺术观点的局限，以为古之善画者“莫匪衣冠贵胄、逸人高士，……非闾阎鄙贱之所能为也。”存在著一些阶级偏见。

《尔雅》云：“画，形也。”《说文》云：“画，畛也。像田畛畔，所以画也。”《释名》云：“画，挂也。以彩色挂物象也。”故鼎钟刻，则魑魅而知神奸；旂章明，则昭轨度而备国制；清庙肃而罇彝陈，广论度而疆理辨。以忠以孝，尽在于云台；有列有勋，皆登于麟阁。见善足以戒恶，见恶足思贤。留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容；赋颂以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。故陆士衡云：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”此之谓也，善哉！曹植有言曰：“画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见纂臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵；是知存乎鉴戒者，图画也。”昔夏之衰也，桀为暴乱，太史终抱画以奔商；殷之亡也，纣为淫虐，内史挚载图而归周；燕丹请献，秦皇不疑；萧何先收，沛公乃王；图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。是以汉明宫殿，赞兹粉绘之功；蜀郡学堂，义存劝戒之道。马后女子，尚愿戴君于唐尧；石勒羯胡，犹观自古之忠孝；岂同博弈用心，自是名教乐事。

余尝恨王充之不知言，云：“人观图画上所画古人也，视画古人如视死人，见其画而不若观其言行；古贤之道，竹帛之所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉！”余以此等之论，与夫大笑其道，诟病其儒，以食与耳，对牛鼓簧，又何异哉？

张彦远在议论绘画时反复提到了崇尚自然的意义，这不仅与道家所主张的“法自然”思想有密切关系，也是佛教禅宗思想的反映。但他的绘画思想，又不完全依赖于“自然”。换言之，他并不是以消极的态度来对待“法自然”的，而是以一种积极的自叹来回应自然，从而反映“神变”，以合“天机”。在消极与积极之间，前者大概只能算是“自然”的奴隶，实际上已经失去自然了，后者才称得上是自然的主人。那么，怎样才算是积极的态度呢？在创作方面，他强调画家所画的东西必须与个人的习性相一致。在《论山水树石》一篇中，他出于对宗偃的山水画的喜爱，于是揣摩其创作的意图，进而想到要在真实的山水中去领会意境，由此提倡山水画的创作要能够做到“境与性会”。“境”是外在的，“性”是内含的，两者的关系又是相互依存的，缺了任何一方都不行。这样的创作方才具有 “怡悦性情”的基本条件。

张彦远还谈到绘画的技法问题，强调“形似”必须依托于“气韵”才能存在，“敷彩”也只有在充分体现了“笔力”的前提下才具有感染力。由此，形态、气韵、笔力、色彩，构成了创作中合理运用技法的全过程。

历代名画5在议论绘画的作用和技法时，张彦远也对书画同源问题阐述了自己的看法。书画是否同源，这在南北朝时期就已经引起人们的注意了。王微的《画论》中，就提出了“图画非止艺行”的观点，反驳了时人“以书巧为高”的偏见，并将曲、直、点、画等书法用笔，来比喻绘画中人物的表情、五官的部位，以及山峦丘壑之类。到了唐朝，由于皇帝对书法艺术表现出异乎寻常的重视，因此文人士大夫大都能书，名家层出不穷。张彦远在这样的背景中来讨论绘画与书法的异同，显然来源于他对两者关系的深刻认识，体现出一种不为时流所左右的独立的艺术观。因此，他不仅根据历代著名画家笔法的来源，以证明书画艺术的“同体”，还从两者的艺术特色方面来指出绘画的独到之处，更为注重绘画的艺术价值。例如，在谈到名、价问题时，他说：“书则为逡巡而成，画非岁月可就。”言下之意，显然是为了证明绘画的创作比书法更为艰难，从布局构思，到落笔起稿，到最后的着色敷彩，整个过程的前后衔接、统一协调，都不是朝夕之间就能完成的。所以他要强调“画之臻妙，亦犹于书”。

在明辨画理的基础上，《历代名画记》又针对历代画家的创作特点，提出了一个比较完整、相对合理、又能真实反映当时流行的美学思想的品评赏鉴标准。作为一家之言，张彦远所提出的标准难免受到个人主观意愿的支配，但它作为中国古代绘画鉴赏史上的一个突出例证，则不仅具有相当的时代意义，而且也还有一定的参考价值。

张彦远提出的品评标准，以“自然者”等五个品第为主。“自然者”为上品之上；“神者”为上品之中；“妙者”为上品之下；“精者”为中品之上；“谨而细者”为中品之中；中品之下以及其他，不再具体地分出特点。我们当然不必过分拘泥于张彦远的这一划分标准是否准确，因为这毕竟是他个人的看法，但探讨产生这一标准所依据的思想和艺术倾向，却很有必要。他以“自然者”为上品之上，和当时崇尚自然的思想倾向密切相关。魏晋南北朝之际，传统的儒家思想受到冲击，江南文人风尚以旷达放浪为时髦，所以魏晋时候的谢赫以“气韵生动”为画中第一品。晚唐时期，社会纷乱，政治凋敝，儒佛道三家的融合多于分离，隐士逸人大多遁迹山野。就此社会背景而言，张彦远以“自然者”为画品中的第一等，与讲究“气韵生动”的谢赫有相同之处。张彦远超过谢赫的地方在于，他订立了一个新的标准，在每一个品第中都考虑到“六法”的得失。这样，无论置于何等品第的画家，人们所认识的是他们在创作中运用并体现“六法”时的优劣、高低，而不会专注于其中某个方面的不同了。这种综合了绘画艺术各方面的表现来考虑的品第标准，当然比单一的标准要合理、科学得多。

张彦远像张彦远又是在严格的正统绘画思想熏陶下成长起来的评论家，每以见多识广而自许。对于流行一时的风气，他并不完全赞同。他虽然崇尚自然，但审美意趣又是以形神兼备为最高境界的。当有些画家在技法方面突破了传统而独创一格时，他往往只是谨慎地加以许可。对那些脱离传统较多的画家，又还表示出些许的不满。如唐代的王洽，性格癫狂，善画松石山水，兴来之时，往往以头髻蘸墨作画，一时名声很大。但张彦远对他的画却并不很欣赏，觉得他的画没有什么稀奇的。如此看来，张彦远崇尚的自然，是有一定尺度的，随性写境固然重要，但还应当遵循绘画的自身规律，体现绘画的根本特征。

在张彦远以前，已经有不少人根据他们对绘画艺术的理解程度和鉴赏水平，提出了各自的品评鉴识标准，但张彦远还是根据自己的理解提出了一个新的品评系统。这当然不是说前人的品评一无是处，否则张彦远不会在自己的著作中继续引用那些评论，而是说明，不同的时代风气和不同的审美观，刻意产生不同的艺术标准。这是在艺术发展过程中，接受与被接受的两者之间各自有所选择的必然结果，也是时代风气对于绘画艺术可以产生直接而巨大的、有时甚至是决定性影响的具体反映。

近代学者余绍宋， 编写过一部《书画书录解题》，对前人的书画史论著作给了较为系统的研究， 结果是对绝大部分著作提出了这样或那样的批评意见， 惟有对张彦远的《历代名画记》是个例外。他不仅列出了此书的种种优点，更揭示了此书在中国古代绘画史上的重要地位，言辞之间， 大有将它作为画坛之“《史记》”的意思。这并不奇怪， 因为《历代名画记》一书， 值得这样推崇。它并非仅仅局限于记载“历代”的“名画”，而是中国历史上第一部有系统的绘画通史。张彦远以其独有的真见灼识，在上至先秦， 下迄晚唐的整个历史时段， 向读者展现了中国传统绘画宏大而广博的天地，其内容之丰富，令人叹为观止。所以，完全有理由这么说，若想学习和掌握早期中国传统绘画的基本知识和基本理论，《历代名画记》是一部值得一读的书。

张彦远，字爱宾，蒲州猗氏（今山西省临猗县）人。出身于颇富收藏的宰相世家，学问渊博，擅长书画。官左仆射补阙、祠部员外郎、大理卿。张彦远的高祖张嘉贞、曾祖张延赏、祖父张弘靖，曾先后作过宰相，对于绘画和书法都有浓厚的兴趣，张家的世交李勉父子也是身居显职，而且爱好书画。他们和当时的皇室及其他贵族一样，承继了南朝的重鉴赏收藏的传统。这样的社会条件培养了张彦远对于绘画和书法的研究兴趣，他的两部著作：《历代名画记》和《书法要录》分别就绘画和书法搜集了丰富的前代的材料，尤其前一书更提出了自己的见解，是对于中国古代美术科学研究工作的重要贡献。著有《法书要录》、《彩笺诗集》等。《历代名画记》成书于大中元年（847），是他盛年之力作。

为什么要有绘画？ 今人当然难以理解先民们津津乐道的“河图”、“洛书”究竟与绘画的起源有什么关系。古人无从根据科学的考察和论证来说明绘画究竟怎样出现于人们的生活之中，于是只好借助神话传说，将绘画的起源与它们联系起来。尽管如此，有一点却是今人也无法否认的，那就是：无论怎样看待绘画的起源问题，它在人们生活中所产生的作用，却是大家一致认同的。张彦远归结绘画的社会功能为：“成教化、助人伦、穷神变、测幽微。与‘六籍’同功，四时并运；发于天然，非繇述作。”明言绘画的基本作用。“成教化、助人伦”是绘画产生的社会功能；“穷神变、测幽微”则是绘画在表现自然万物时所具有的特殊意义。从人为的方面来看，绘画当与匡时救世的经典著作具有相同的作用；从自然的力量来看，则与天地之间的变化规律相一致。这一观点，几乎与人们通常认为的绘画只是一种用来养性怡情的玩物完全不同。

张彦远认为绘画的怡情作用不是孤立的、简单的，必须有所依托，才能体现出来。他在引述南朝刘宋时画家王微的《论画》一文后说：“图画者，所以鉴戒贤愚，一悦性情，若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机？”所谓“鉴戒贤愚”，大概就是“成教化，助人伦”的一个具体方面了。“穷玄妙于意表”，显然是“神变”、“幽微”在绘画中的形象表现，也就是在创作过程中尽可能地传达自然造化的精髓所在。

历代名画4要强调绘画的“教化”功能，就不能不涉及内容。在这方面，人物画最具优势。隋唐以前的传统绘画，恰恰是人物画的成就最为突出。此后，随着山水树石、花草蜂蝶等题材的开拓和发展，其“教化”功能如何体现，就是一个问题了。前人主张绘画应具有教化功能的如陆机、曹植等人，他们所处的时代，创作题材相对来说还比较狭窄，技法也比较单纯，所以尚未注意到因题材的不同而产生的不同作用。到了张彦远的时代，绘画的发展已比较成熟，无论题材还是技法，都比前代有了很大的进步。在这一背景下，张彦远除了继续发挥前人提出的观点以外，就特别在如何使绘画具有“怡悦性情”的功能方面来加以阐发了。这也正是他对绘画理论的一大贡献。