传说汉武帝创建秘阁，收藏书法名画。

汉元帝置尚方画工，传说画工毛延寿因为王昭君画像而弃市。

东汉明帝雅好丹青，设画官，命尚方画工绘班固、贾逵图像；还图画所梦金人形象；又在白马寺壁作千骑万乘绕塔三匝之图。

从东汉蔡邕开始，不断有著名画家事迹见于记载。

顾恺之（346—407，或说348—409），字长康，小名虎头，晋陵无锡人。

每画人成，往往数年不下点睛之笔，说：“传神写照，尽在阿堵中。”顾恺之为裴楷画像，最后三笔拂出颊上三茎毫毛，观者叹其传神。

《画鉴》说顾恺之用笔如“春蚕吐丝”，“傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰”。

其画作今存摹本《女史箴图》、《洛神赋图》、《斫琴图》、《列女仁智图》等。

南朝宋，陆探微、宗炳为最著名的画家。

陆探微（？—？），吴人，在宋明帝时称一代大家。所画以道释人物为主，“笔迹劲利，如锥刀焉”；所画人物极妙，而山水草木不过粗成，未脱人物画之背景。一幅之中，主要目的在于表现人物楼台，山水仅为点缀而已。

张彦远《历代名画记》：“魏晋以来，其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山……列植之状，则若申臂布指。”

顾恺之、陆探微、张僧繇并称“六朝三大家”。

陆探微所画人物是“秀骨清相”，张僧繇笔下人物则是“面短而艳”。

展子虔（约550—604），历北齐（550—569）、北周（557—581）、隋（581—619），善画人物，细描晕色，意度具足，栩栩如生。

今存设色绢本《游春图》。画面整体上以大对角线构图，变化有法，右上斜角实则虚之，左下斜角的虚则实之，青山与坡岸对峙与开阖，春水自右下流向左上。以细线勾描，没有皴笔，施以青绿，表现出春光明媚的山水风光。

画法虽拙而不巧，但已进入“青绿重彩，工细巧整”的新里程，后来对唐代李思训一派有很大影响。

展子虔《游春图》在透视关系的处理上，已经注意物体之间客观的远近、高低、大小关系和纵深层次，山深水阔，游人散布。

说明山水画发展至此已经较为合乎比例关系，截然不同于此前“人大于山，水不容泛”的面目。

吴道子（约685—758），后名吴道玄，于画无所不能。作画之前，酣然而饮，立笔挥扫，势若风旋。

唐武宗会昌（841—846）年间朱景玄《唐朝名画录·神品上一人》：

吴道玄字道子，东京阳翟（今河南禹县）人也。少孤贫，天授之性，年未弱冠，穷丹青之妙。浪迹东洛，时明皇知其名，召入内供奉。

吴道子尤其擅长人物，早年行笔差细，中年以后则笔似莼菜蓴叶，一改顾恺之以来粗细一律的铁线描，突破了南北朝的“曹衣出水”面目，笔势圆转，衣服飘举，展现出所谓“吴带当风”的独特风貌；其画作傅彩简淡，于焦墨痕中略施微染，被称作“轻拂丹青”。

吴道子笔下人物生动，女子窃眸欲语；唐人称其人物画为“吴家样”。

自曹不兴至吴道子，道释人物达到极盛。

吴道子所画人物面部线条细而淡，肤肉生动，衣饰袍袖的线条有粗细、顿挫的变化，迎风飘展的动势表现得淋漓尽致。

李思训创金碧山水，其弟李思诲，其子李昭道，思诲之子李林甫，林甫之子李凑皆擅长。

李氏生际盛世，长享富贵，观览所及，自然富丽。

李思训（651—718），字建，历左武威大将军，与李昭道分别被称作大李将军、小李将军。

其青绿山水金碧辉映，笔格遒劲而细密，似未完全脱离六朝雕琢之余习。传世《江帆楼阁图》能体现李思训画风。

中唐以后，国势渐衰，社会风俗也由堂皇富丽而流于淡远清苦。士大夫受禅宗思想陶冶，超然洒落。山水画一变金碧辉煌而为水墨清淡，王维破墨山水应运而生，是为中国文人画之滥觞，且确立了山水画的地位。

王维《山水诀》云：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”

王维以诗境作画，其山水画成为中国画由宗教化而转入文学化的里程碑。苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》曰：“味

摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”

吴道子山水可谓晋隋山水之解放，李思训为晋隋山水之进化，王维又为吴道子山水之进步。明代董其昌以李思训为北宗之祖，以王维为南宗之祖。

王洽，善泼墨山水，故时人称之“王墨”，一作王默。

王洽早年受笔法于郑虔，精熟之极，始变为放纵。泼墨淋漓，涂抹扫刷，云水烟霞，倏忽变化。性疏野好酒，有时以发髻取墨抵于绢素。

北宋米芾之云山，祖述王洽之泼墨，但折衷规矩，故流传较王墨广泛。

唐代以前，无专门鞍马画家。

唐玄宗好马，御厩蓄养马匹达四十万，曹霸、韩干等画马大家应运而生。

曹霸，天宝末奉诏写御马，官至左武卫将军。杜甫《丹青引赠曹将军霸》记述说：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云”；“先帝天马玉花骢，画工如山貌不同”；“期许九重真龙出，一洗万古凡马空”；“将军善画盖有神，必逢佳士亦写真。”

韩干，陕西蓝田人。

少时受雇征酒债于王维家，戏画人、马于地。王维讶异其所画富于意趣，每年予其二万钱，供韩干学画十余年。

天宝中，召韩干入供奉，令其师法陈闳画马，唐玄宗奇怪其所画与陈闳不同，韩干解释说：“陛下内厩之马，皆臣之师也。”韩干有《牧马图》、《照夜白图》存世。

韩干宗人韩滉（723—787），字太冲，官位显赫，能画而不以画显，有《五牛图》传世。

初唐仕女画中的人物虽面部丰满，而身材修长。

盛唐以后，出现一种“绮罗人物”的新艺术造型，眉曲腮满，而且体态丰厚肥壮，为贵族妇女的实际写照。

中唐张萱、晚唐周昉的人物画正是其中典型。

张萱（？—？），京兆（今西安）人。开元年间任史馆画直，擅长人物画，多为描绘贵族妇女优裕慵懒的生活情态。

以朱色染耳根是张萱仕女画的典型特征。

今存摹本《虢国夫人游春图》、《捣练图》，传为宋徽宗所摹。

《虢国夫人游春图》描摹杨贵妃妹妹虢国夫人骑马出游的情景，似乎能将杜甫《丽人行》的诗意逼真地呈现出来：“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀；绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。”“翠为荷叶垂鬓唇”，“珠压腰际稳称身”。

周昉所画仕女，衣裳简劲，色彩柔丽，体态丰肥秾艳，极具风姿。

有《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》传世。

周昉还创造了水月观音等宗教画新样式，被称为“周家样”。

初唐、中唐绘画以佛像人物为盛；中唐以山水、鞍马为盛；晚唐以花鸟、人物为盛。

唐代山水画，由李思训之刻画工整，变而为王维之水墨清淡，再变而为王洽之泼墨淋漓。绝去笔墨蹊径，遂不免近于怪诞。

狂放之极，复归严整，乃势所必然。

五代十国画家，“荆关董巨”最为知名。荆浩、关仝习知关、洛山峰雄伟气象，秉北方淳厚气质，其山水画呈现出高古雄浑的风貌。

荆浩，字浩然，沁水（今河南济源）人。隐居太行山之洪谷，自号“洪谷子”，画山水树石，“学不为人，自娱而已”。

其画以突出的线条确立凹凸的山体，皴出质感，再以水墨渲染，笔意森严而无凝滞之迹。“善为云中山顶，四面峻厚”，“山顶好作密林，水际作突兀大石”，百丈危峰屹立于青冥之间，开创了描绘大山大水的北方山水画派。

今存《匡庐图》被认为是荆浩的作品。

关仝，一作关穜，长安人，活动于后梁（907—923）至北宋（960—1127）之初。

关仝最初师法荆浩，后有出蓝之誉。其山水画作笔简景少，被称作“关家山水”。

郭若虚《图画见闻志》将关仝与李成、范宽并称“三家山水”。

关仝今有《关山行旅图》、《山溪待渡图》存世。

十国中的南唐、前蜀、后蜀、吴越画坛繁盛，不但优于五代，而且也不逊色于唐代。

南唐以画家为翰林待诏。董源、巨然是杰出的山水画家，周文矩、顾闳中是著名的人物画家。

董源（？—962），字叔达，江南钟陵（今属江西）人，南唐元宗李璟时（943—961）任北苑副使，世称“董北苑”。

董源以平淡幽雅之笔，写江南秀丽景色，平淡天真，秀润多姿。

后代师法董源画者甚众，得其传者，首推巨然，世以“董巨”并称。

巨然，江宁开元寺僧人。工山水画，祖述董源。随李煜至京师，居于开宝寺。“善为烟岚气象、山川高旷之景，但林木非其所长。”其画作布景天真，岚气清润，用笔清润，积墨幽深，壮年多作矾头，老年归于平淡。

南唐周文矩、顾闳中善画人物。

周文矩（？—？），句容（今江苏句容）人。在南唐烈祖（937—943）李昪开国之初即已作画，后主李煜时（961—975）任画院翰林待诏。

周文矩尤其擅长人物画，多表现宫廷和文人生活。其仕女画师承晚唐周昉，更为纤丽繁富。

瘦劲战颤的“战笔”是周文矩画的典型特点。

郭若虚《图画见闻志》：“（周文矩）尤精士女，大约体近周昉而更增纤丽。”

周文矩有《重屏会棋图》、《琉璃堂人物图》、《宫中图》（南宋初年摹本）存世。

《琉璃堂人物图》表现王昌龄与李白、高适在江宁琉璃堂唱和的情景。

一般认为宋徽宗题作“韩滉《文苑图》”的画幅属《琉璃堂人物图》之后段。

顾闳中（？—？），江南人，后主李煜时任画院待诏。

顾闳中奉诏潜入韩熙载府第，将其生活状况图成《韩熙载夜宴图》。

徐熙，金陵（今南京）人，为江南处士。

常游园圃，重视写生。放达不羁，于院画外独树一帜，其花鸟画堪为百代之宗。

创造“落墨为格，杂彩副之”的新画法，以墨写枝叶、然后傅色，就是以水墨为主、兼用色彩，不同于突出色彩晕洇的传统画法。

风神潇洒，骨气过人，多有野逸之趣。

《雪竹图》

后蜀黄筌（903—965），字要叔，成都人。西蜀著名画家，授翰林院待诏，权院事，赐紫金鱼袋。

黄筌花鸟先以极细的墨线勾勒轮廓，然后墨染、填色，穷形尽相，富丽艳冶。后世将他这种“勾勒填彩，旨趣浓艳”的画法称之为“双钩法”。

徐熙、黄筌东西辉映，风格有别，谚云：“黄家富贵，徐熙野逸。”

李成能体会远近透视之法，能画出飞檐体现出对山上亭阁的仰视效果，可见宋人对远近明暗等法已有相当认识。

【透视】用线条或色彩在平面上表现立体空间的方法。

“惜后人不加研究，妄谓画山水乃以大观小，遂置透视学于不顾。故宋以后山水画离自然实景愈趋愈远，而终不免陷于空想杜撰者也。”

范宽继承荆、关，仍以厚重出之。李成之笔，近视如在千里之遥；范宽之笔，远望犹如近在咫尺。

范宽，华原人，本名中正，字仲立。因为人宽厚大度，时人目为“范宽”。始师李成山水，又师荆浩。荆、关雄浑之笔，传于范宽。其所画山顶好作密林，水际作突兀大石。

既而叹曰：“与其师人，不若师诸造化。”乃居住终南、太华，遍观奇胜，对景造意，不取繁饰，落笔雄伟老硬，得高山骨格。

范宽绘写雪山，完全师法王维，“好画冒雪出云之势，尤有气骨也。”晚年用墨太多，遂至土石不分。

自王维后，山水日趋平淡幽远，而王洽等又肆为狂逸之笔。其间虽经荆、关之异峰突起，反于高古深厚，范宽继承荆、关，仍以厚重出之。董源、李成乃应运而生，遂开宋元数百年山水之局。

北宋三大家之后，米芾、米友仁父子为山水画巨擘，又为一变。米芾以行草之书法为画，信笔为之，烟云掩映，树木简略，号为“米氏云山”。米友仁号“小米”，略变父法，点滴云烟，草草而成。南宋龚开、元代高克恭等继承二米，绵绵不绝。

绘画至宋代已全蹈入文学化之领域中，倾向于多诗趣之山水花卉之发展，不复注意道释画之努力。然宋代初期，尚承唐末、五代余绪，高益、高文进、武宗元、王拙等名家。

郭熙（1020-1109年），北宋画家，字淳夫，河南温县人。神宗（1068至1085）时为御画院艺学、待诏。宋神宗尤其喜欢郭熙的画，将他的画在宫中到处悬挂。台北故宫博物院珍藏有郭熙的《早春图》轴，堪称其经典之作。

宋真宗景德（1004—1007）末年，营建玉清昭应宫，招募画工不下百人，分为二部，武宗元（？—1050）为左部长，王拙为右部长。

评者以为：“武员外学吴生笔，得其闲丽之态。”武宗元认为吴道子所画人物不无缺憾，他说：“吴生画天女，领颈粗促，行不跛侧”。

武宗元有《朝元仙仗图》传世。

北宋人物画，至李公麟、张择端达到了鼎盛时期。

李公麟（1049—1106）擅长各种题材的绘画，笔法如云行水流。作画多不设色，独用澄心堂纸为之，惟临摹古画用绢素著色。

张择端（1085年—1145年），字正道，汉族，琅琊东武（今山东诸城）人，北宋著名画家。宣和年间任翰林待诏，擅画楼观、屋宇、林木、人物。所作风俗画市肆、桥梁、街道、城郭刻画细致，界画精确，豆人寸马，形象如生。存世作品有《清明上河图》、《金明池争标图》等，皆为我国古代的艺术珍品。

前世名画如顾、陆、吴道子辈，皆不能不著色，故例以“丹青”二字目画家。至龙眠始扫去粉黛，淡毫轻墨，高雅超诣，譬如幽人胜士、褐衣草履，居然简远。

自五代徐熙、黄筌并立后，花鸟画已可与山水人物鼎立。入宋而后，人物画已呈衰颓，而山水、花鸟画乃欣欣向荣。黄居寀以“勾勒填彩”一派为院体之标准，徐崇嗣以“叠色渍染”为民间在野派之领袖。

黄居寀，黄筌之子，随孟蜀降宋，深得宋太宗眷遇，受命搜访、铨定画作，其画法成为一时标准。

徐崇嗣兄弟，是徐熙之孙，善画花果虫草，不华不墨，直以叠色渍染，号“没骨花”。

南宋虽国势衰，而画院不减北宋。北宋绘画大家多出院外，南宋则多出于院内。南宋“刘、李、马、夏”四大家无不出于画院。

青绿山水在南宋得到复兴。赵伯驹兄弟、李唐、刘松年等均习青绿山水。及至马远、夏珪，虽仍以李唐为师，格局脱胎于青绿山水，而乃用水墨大笔，一变其拘谨精致之态，可谓调和南北两宋。

南宋人物画家虽多，但率皆沿袭旧规，日趋简率，或专用水墨，或专用粗笔，或专用简笔。

南宋嘉泰（1201—1204）年间画院待诏梁楷嗜酒自乐，号为“梁风子”。其画属于师法李公麟一派，描写飘逸；画院中人见其精妙之笔，无不惊伏。传于世者皆草草，谓之“减笔”。

梁楷的减笔泼墨人物标新立异，先以淡墨画出衣纹，再以浓墨突出衣的皱褶。

《泼墨仙人图》大块面地运用墨色，以笔强化墨块，以洗炼放逸的风格表现人物高洁的内心情怀。

元初，画家多崇拜宋人，规行矩步，不敢自出心裁，画坛弥漫复古之风。

元代前期绘画以赵孟頫为中心，极力提倡复古，左右一世。赵孟頫融汇唐宋绘画之长，“有唐人之致去其纤，有北宋人之雄去其犷”。他标榜“古意”，反对宋代画院过分追求形似和纤巧。

重要画家有高克恭、李衎、商琦、任仁发等人。

元代（1260—1368）中晚期画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，都是江浙一带的文人，师法董、巨，以绘画表现其心境和生活情趣，号称“元四家”，他们对后世有重大影响。

黄公望（1269—1354），江苏常熟人。所作山水画多为浅绛设色，山头多矾石，笔势雄伟，风格苍润浑厚。黄公望青绿、水墨山水较为少见，水墨山水皴纹极少，笔意尤为简远。后来清代山水几乎仅效法黄公望一人，然而只学其矾头石、披麻皴，而不知写生、变化。

王蒙（？—1385）为赵孟頫外甥，受其指授，而终能不为所囿。他是元四家中较有功力的一个。得意之作常用数家皴法。只是由于王蒙画过于繁复，故后世师法者寡。元末避乱黄鹤山，故号黄鹤山樵。明洪武初，一度出任泰安知州厅事，曾与会稽郭传、僧知聪同在胡惟庸府上观画，后牵连胡惟庸案死狱。

《春山读书图》

倪瓒（1301—1374），无锡富户，元末、明初动荡时遁迹太湖，所画山水主要表现太湖风光。

其画以天真幽淡为宗，极少设色，意境清幽而荒寒萧索，带有孤独寂寞的感情色彩。

王蒙以繁复胜，倪瓒以简单胜，王蒙之境不易到，倪瓒之境尤不易到。倪瓒目的非以作画，只为写其胸中逸气，然而，乏丰富变化之妙，如小家碧玉，非不楚楚可人，究嫌无大方气象，是名家非大家也。

吴镇（1280—1354）善草书，擅画山水梅竹。

元代失意文人的绘画注重主观意趣和笔墨风格的表现，诗书画进一步渗透结合，文人士大夫的绘画跃居重要地位。以气韵为主，以写意为法，以笔情墨趣为高逸，以简易幽淡为神妙。藉绘画写愁寄恨，不乐工整繁缛。然以画法论，未免有偷懒取巧之嫌。

明朝前期绘画以浙派为主流，戴进（1389—1462）为核心人物，形成以戴进籍贯命名的所谓“浙派”。浙派画风与院画难于截然区别。

明中期以后，吴门画派兴起。沈周、文征明、唐寅、仇英合称“吴门四家”。

沈周（1427—1509）隐居不仕，至四十外，始拓为大幅，粗株大叶，草草而成。运用中锋秀颖的粗笔，产生圆深挺健的效果。

沈周《苍崖高话图》

文征明《桃花源图》

仇英（1502—1552）出身本是漆器匠人，后来其画雅俗共赏。擅长青绿山水。

因受周臣影响，仇英四十岁以前师法南宋院体画风；后来加入文人圈子，画风变得较为简淡。

《汉宫春晓》

隆庆、万历、崇祯时期，吴门人才称盛，陈淳、文嘉、文伯仁、徐渭、董其昌、陈继儒等人络绎相继。

陈淳、徐渭的水墨花鸟将写意花鸟推向新的发展阶段，二人并称“青藤白阳”。

陈淳（1483—1544）受业于文征明。草书气势豪纵，开晚明狂草先河。尤妙写生。一花半叶，淡墨欹豪而踈斜历乱，偏其反而咄咄逼真。

明末画家中徐渭与张宏的影响最大。

张宏（1577~1652年后）字君度，号鹤涧，吴县（今江苏苏州）人，明代绘画大师。重视写生，作品笔力峭拔，墨色湿润，层峦叠嶂，丘壑深邃。他的画以石面皴染结合为特色，又能画写意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吴门画坛的中坚人物。

徐渭（1521—1593）作《葡萄》题云：“笔底明珠无卖处，闲抛闲掷野藤间。”自慨其沦落不偶。其泼墨大写意花卉，泼辣豪放。

清初以“四王吴恽”绘画最为知名。

王时敏（1592—1686），王鉴（1598—1677），都是江苏太仓人；

王翚（1632—1717），字石谷，江苏常熟人，获王时敏、王鉴赏识，后被荐入宫；

王原祁（1642—1715），为王时敏之孙。

吴历（1632—1718），江苏常熟人，与王翚同师王时敏。

恽格（1633—1690），字寿平，江苏常州人，王翚之友。花卉虫鸟，意态飞动，自成一格，世称“恽派”（或“常州派”、“毗陵派”）。

“清六家”（四王吴恽）热衷于运用干笔枯墨，信奉董其昌绘画理论，注重临摹古人，表现安闲自在的士人趣味，而忽视师法自然。

四王一系的画风为清初朝野所共同追随师法，尤其弥漫于贵族士大夫社会，后来枝蔓出很多小的流派。

在“四王”画派为代表的师古拟古之风被尊为主流的同时，清初也有若干画家所持艺术主张与四王截然不同，以“四僧”最为典型，他们重视绘写真实生活情感。“四僧”包括：

渐江（1610—1664），安徽歙县人，法名弘仁，号渐江；

髡残（1612—1692），湖南醴陵人，长住南京；

朱耷（1626—1705），江西南昌人。

石涛（约1642—1718），号大涤子、清湘老人等；自称苦瓜和尚。晚年定居扬州卖画。

黄易（1744—1802）继承了扬州八怪部分画家追求金石气息的画风，并影响了后来的赵之谦（1829—1884）、吴昌硕（1844—1927）等人。

赵之谦能将篆、隶笔法运用到花卉画中。

吴昌硕以金石篆籀融汇花鸟技法，雄健古茂，盎然有金石气。

唐代乃至宋代早期的画上题跋很少，有些连画家签名都在极不显著的地方。宋代真正开始题跋，书、画以及诗（包括词、赋、文）结合为一体。不少题跋诗与绘画珠连璧合，如苏轼《题惠崇〈春江晚景〉》。这对于绘画的艺术情趣有很大的提高作用，同时也提高了书法艺术本身，书法艺术中“技”和“艺”的关系被人们认识得更清楚了。

题款的字体和墨色