青岛的生活对东方人的一生意义非凡，当时的青岛虽是兵荒马乱，但却是有大海和鱼的世界。“执心守时信，岁寒终不凋”，对自小喜爱看鱼和画鱼的东方人而言，这是一个充满自由，魅力无穷的新天地。与此同时，这也是他第一次离开家乡，“逢人渐觉乡音异，却恨莺声似故乡”，阔别故土和亲人的孤独感也时常伴随着他。青岛的生活体验是东方人的文人气质和浪漫情趣形成的重要时期，也是他选择和决定人生志向的关键时刻。

1948年，在中山路上他目睹了一场外国士兵开车撞死无辜平民的事件。此时他第一次以“东方人”为笔名，在《青岛时报》上发文：《谁来为死者偿命》。文中他用辛辣的语汇痛斥了当局毫不顾及平民百姓生死的软弱行为。“小小鱼儿迎风雨、巨浪而上”，正是东方人这一时期艺术与人生的最佳写照。

从东方人青岛时期仅存的几幅《百鱼图谱》中可以发现，这时他已经对鱼的形体结构、生活习性、动态特征等谙熟于心。《红虎头》以准确的线条和富有装饰性的构图，描绘了红虎头性情温和、游动缓慢的特征和犹如忠厚长者的风度。而《水泡眼》则以两条鱼的正面和侧面两个角度，突出了水泡之特征，惟妙惟肖地表现了这类鱼游动时的身体特征。而夹在两条鱼中间向上浮动的水藻，则与朝着下方游动的鱼逆向而行，形成了一个形式上的对立与和谐。从这两幅习作中我们可以发现东方人作品中最具特色的“异时同图”法_即在一幅画面上表现不同的时间和空间中的同一物体的构图法之雏形。

与以上两种风格截然相反，《鳜鱼图》则采用了类似于版画式的黑白对比手法，两条从右向左朝着同一方向游动的鳜鱼，熟悉却又不同的面孔强化了其形态特征。夸张的手法和墨色所产生的力度，有效地表现了鳜鱼的凶猛性格。毫无疑问，《百鱼图谱》是青少年时代艺术家对鱼和其他自然生物进行的细致观察和勤学苦练的结果。这一时期所积累的对河鱼和海鱼等不同类型鱼类的结构和生态方面的知识，为东方人日后表现鱼的性格特征和精神世界奠定了坚实的基础。创作于同一时期的《年轮》，描绘了三条金鱼轻盈优美的姿态，画面下部轻淡的鱼藻随波浮动，吸引着三条金鱼的视线。这幅作品的构图尤为精彩，三条精巧灵动的金鱼像是围绕着一个不可觉察的中心，一个无形的环状物游动，将观看者引入了一个充满幻想、自由的精神境界。

除《百鱼图谱》和其他作品外，这本作品集中首次公开的东方人在青岛期间的摄影作品无疑成为了我们研究和把握早期东方人艺术特色的珍贵资料。今天，从这些已发黄的照片中，我们仍然能够感受到青年时代艺术家敏锐的感性，体验新中国成立前后青岛城市与海滨的气息。这些摄影作品，从题材、视角、构图、情节，到时间与气氛，无论是随意抓拍的街景还是特写的晚霞中的海滨、建筑物或纪念碑，无一不展示了青年时代画家颖慧的气质和优雅的内心世界。

1949年，新中国成立后，东方人如愿考进了位于北京西苑的华北人民革命大学，儿时对艺术的憧憬和对知识的渴望终于变成了现实。在大学期间，除了上课外，他走遍了北京的历史古迹和名胜景点，晚上他和同学们一起谈天论地，从国家大事到天文地理、文学小说、生活情趣。本作品集追忆部分的图片告诉我们，在华北人民革命大学，他和来自全国各地梦想成为艺术家的优秀青年们共同度过了一段珍贵的时光。

毕业后东方人被分配到华北人民革命大学文工团担任美工。1951年，他响应国家支援平原省（现河南省）的号召，来到河南省新乡市担任文化宫副主任，负责普及市民文化教育、提高职工文化生活等工作。从筹建设计厂房、电影院、图书馆、运动设施，到购买图书、组织全市职工开展各种文化活动，从举办美术讲座、展览，到组织体育比赛、演出等，他事必躬亲。在荒芜的平原大地上，面对着重重困难，东方人接受了人生新的挑战和考验。为了改善当地缺乏艺术教育机构的状况，他创办了一所美术大学，并担任首任校长，郭沫若先生亲笔为学校题词“河南省新乡市美术大学”。

与此同时，东方人也组建了幸福的家庭。1955年5月1日，他与当地小学教师倪素廉结婚。从华北人民革命大学到文革前近15年的时间，稳定的家庭生活和事业的成功，使东方人的艺术创作进入了高峰期。这期间，他除了完成从少年时代就开始酝酿，青岛期间开始着手描绘的《百鱼图谱》（文革中被造反派抄家抄走，未能全部找回）外，其他许多重要的作品，从细至可见鳞片的工笔画《聚》、《彩鳞图》、《跃龙门》、写意墨鱼《夜月光浮沉》、等均创作于此时。这些作品中呈现的丰满的画面构图、温暖的画面色调和游鱼的悠然之态，充分反映了这一时期东方人在工作和生活等多方面“鱼水和谐”的理想状态。工笔画《聚》描绘了大小不同的六条鲤鱼游潜回泳、涵游于水中的景象，上下流动式的对角线构图、古典式的微妙着色，对鲤鱼的质感和神情做了精细的描绘。而水草则采用了较自由的方式，调节了画面的气氛。穿梭于水草中的群鱼则准确地反映了鲤鱼喜群居、悦水草的习性。

在中国文字中，鲤鱼的“鲤”字除了和吉利的“利”字同音外，还暗示着儒家文化中“礼”字，并以此象征顺利通过科举考试的学士们的风采。据传说，每到春天，勇敢的小鲤鱼们逆流而上至黄河龙门，试图一跃成为一条巨龙。近年，学者们在对宋代文学和绘画作品所做的考察中发现，12世纪以鲤鱼为主题的绘画之所以能够在中国绘画史上达到最高潮，重要的原因之一是因为当时人们相信鱼具有变为龙的能力。东方人的工笔作品《跃龙门》成功地反映了这一精神。画家王雪涛先生赞扬东方人的《跃龙门》表现了鲤鱼“乘长风破万浪之态，腾驾风雷之势”。

同一时期以大写意手法创作的墨鱼图《夜月光浮沉》、《如有神》、《终有化龙时》和《知鱼乐》等，用纯练的笔墨表现了抽象的鱼之精神，成为东方人的代表作品。在这件作品中，他采用了对角式构图，两条游动着的鱼的位置和姿态，似乎是经过精心计算而定，水草则用象征式的淡墨描绘而成。墨鱼的造型和笔墨被简化至近乎于现代抽象画般只留笔意在。整幅画面所呈现的静止中的动态，似乎在向人们表述着世间万物的存在之理。《夜月光浮沉》在笔墨上继承了传统“没骨法”之意，同时将韵墨、枯墨和勾勒法相结合，笔姿墨纵，不拘成法。艺术家以“心”之眼所观，使鱼超越了其生物的范畴，升华至性情和精神、宇宙与生命之界。正如郭沫若先生在《知鱼乐》的题词中写道：“食鱼不及得鱼乐，得鱼不及画鱼乐，东方人同志以为然否？”。

以“墨戏”之手法表现花卉、草虫的传统，在文同的墨竹、苏东坡的竹子为代表的宋代文人中发展到了极致。东方人先生的另一幅杰作《终有化龙时》，显示了他对文人绘画技巧与意境的仰慕。这幅作品的题目来自陈半丁先生对此幅作品的题词：“且观池中乐，终有化龙时。”画面中的四条墨鱼，从头部、眼部到尾部一气相连，一笔中所包含的微妙的浓淡变化，将水中游鱼的光滑质感表现得恰如其分。鱼鳍处则稍施枯墨，在形成墨色对比的同时，也增强了立体感。从《终有化龙时》中我们可以尽情地体验中国传统笔墨技法中“秀韵”之精华。

纵观中国传统“鱼藻图”作品，我们可以发现无论是宋代刘寀的《落花游鱼图》、范安仁的《鱼藻图》，还是宋末元初周东卿的《鱼乐图》，画中的鱼多数呈跳跃式状态，即以鱼的动作表现其动态特征。东方人的鱼图则常采用静态的手法表现动态中的鱼之精神。他注重表达的是鱼之共性，即以静寓动，以静含动，或动静互涵的境界。《终有化龙时》即此类作品中的代表作之一，这幅作品没有任何背景，画面上大面积的余白除了充分地发挥了纸质的特色外，同时也传达了“以点滴之水，咫尺之树，表现江山万里景象”之东方传统美学观念。

除了工笔鲤鱼和墨鱼外，这一时期东方人作品中的金鱼也颇具特色。《私语》中表现了六条不同色彩和姿态的金鱼一边自上而下轻盈地游动，一边窃窃私语的妙境。但这一顺势而下的力量被左上角的一只红虎头打破，它高高扬起的头部使整个画面的势态在统一中出现了对立，并与同样向上浮动的水草相互呼应。具有典雅、精确的学院派风格的金鱼则结构清晰准确，其中一些金鱼的姿态和面孔，我们在东方人早期的《百鱼图谱》中已见过。

另一幅工笔画《遨游图》，以淡雅的冷色调背景和暖色调鱼所形成的微妙对比，表现了涵游于江湖中的神仙鱼之态和鱼水和谐之境。画家以“异时同图法”强调了神仙鱼轻盈美妙的姿态。四条鱼虽自上而下在游动，但却充满了上升之势，特别是下面第二条鱼，虽静止不动，却似弦上音、舞之态，似乎已做好了随时飞跃的准备。在这幅画中，东方人作品中独有的“以静示动”的表现技法再一次出现。这一时期创作技法的成熟，无疑受惠于他青少年时代对各种鱼类结构的把握，同时也是东方人终生对齐白石先生笔墨之敬仰和多年来临摹大师作品的成果。

与同时代的艺术家们一样，东方人经历了中国近代史上对人类人性最残酷的一次考验_文化大革命。文革开始之时，正值东方人刚刚迈入而立之年，也是他艺术生涯刚刚进入巅峰之时。这一场突如其来的运动，长达八年的劳动改造，不仅中断了他所有的创作活动，也严重地摧残了他的身心。

对于一个在人生和事业上刚刚起步，满怀报效祖国、报答母亲养育之恩的青年来说，这一突如其来的厄运，以及接踵而来的关押、批斗、游街等残酷现实，使他曾几度丧失过对生活的信心。但是对家庭的挚爱、为父的责任，以及对艺术的忠诚支撑着他度过了如监牢般的岁月。文革期间，东方人被戴上“黑画家”、“走资派”、“反革命”等种种莫须有的罪名，经历了非人性的审讯和改造，也体验了侮辱、谩骂、批斗、游街等身心折磨。此时此刻，“悲歌可以当泣，远望可以当归”，与亲人的别离之苦，对故乡的思念之情，对命运无常的悲叹、对文革中丑陋人性表露的绝望等无数种复杂的情感使他常常夜不能眠。

在文革期间，东方人利用仅能到手的石头和木头雕刻了许多微型作品和图章以宣寄情志。篆刻《总路线》、《人民公社》、《大跃进》反映了1958年漫卷全国的高举“三面红旗”和“超英美”运动。在这些篆刻作品中他采用相对简单、匀称、理性的构图，反映了一场以盲目的热情代替理智的运动。而《宁折不弯》、《心情似水，意冷如冰》是艺术家被关押期间的心境写照。《知鱼之乐》、《鱼翔浅底》等以及各种风格的笔名，则反映了东方人在最艰难的环境中不息的生活情趣和精神境界，以及“穷且益志，不坠青云之志”的状态。

1977年，长达十年的文革结束后，东方人得到了平反。文革中强加于身的种种罪名一夜间被全部洗去，但是，失去的十年时光却一去不复返，身心所遭遇的折磨也无法全部抹尽。文革后，政府为东方人安排了新的工作岗位。已经开始步入晚年的他又拿起了画笔。他感叹和惋惜十年文革使他笔砚荒废，中断了他自童年就开始寻求的画鱼之梦。但“桑榆非晚”，他和全家人移居北京，并为自己的画室取名为“知鱼斋”，重新开始了艺术创作活动。

文革后，东方人的创作风格也随其人生经历发生了变化，与青年时代优雅潇洒的画风相比，此时的作品则显得丰富自由。《比目长游》、《三鱼图》是文革后较早期之作，和文革前的墨鱼图相比，无论在构图还是在笔墨技巧上，动感明显地被强化。这幅作品最引人注目的是水草的描绘，与三条形体严谨、墨色沉厚的墨鱼相比，水草采用了写意的手法。看似与主体稍有脱节，但左下角的那根墨色稍重的水草和右上角的两片浮萍，从形体和墨色上对整幅画面作了巧妙的调和，使画面空间形成了对立中的统一。形体严格的主题与自由写意风格的巧妙结合，显示了明末绘画特有的洒落气氛。

1986年创作的《鳜鱼头》，无论从风格上还是从构图上，在东方人众多的鱼画中显得崭新奇拔。鳜鱼的头部占据了整幅画面的下半部空间，加上张大的嘴巴、敏锐激烈的眼神，鳜鱼的特征被最大程度地强化。这幅作品使我们联想到了元代画家赖庵的《鱼藻图》。显然，《鳜鱼头》中所采用的夸张手法，明显地接受了元代花鸟画中专注于对物体局部的描绘以及个性化表现的影响。

创作于20世纪70年代初期的作品《比目长游》，是东方人作品中的另一件精品。这幅作品恢复了文革前东方人的墨鱼图中特有的静态特征和优雅的笔墨，在鱼体的质感表现上则以韵、枯相结合，显示了与之前墨鱼画不同的另一番“秀韵”。墨鱼和背景均采用了相对较淡的笔墨，恰到好处地保留了纸的质感。赵朴初先生巧用庄子的“惠庄之妙意，画师能得之”表述了对东方人作品中所呈现的意蕴的赞叹。而诗人臧克家先生则以“自得其乐，鱼跃于渊，游哉游哉，顺乎天然”的诗句，表达了他对东方人作品的敬慕之情。除了画鱼之外，这一时期，东方人的创作主题也扩展至花鸟等题材，《红梅绶带》、《红叶蜡嘴》以及花鸟扇面等作品均创作于此时。

东方人与许多同时代的著名文人、画家、艺术家如郭沫若、赵朴初、楚图南、陈半丁、吴昌硕、吴作人、蒋兆和、崔子范、张乐平、李苦禅、马晋、王雪涛等结为好友，一起切磋画理，合作创作了许多优秀的国画作品。《双红比目》和《金鱼与荷花》是东方人分别与黄幻吾和陈子毅合作的杰作。无论是《双红比目》中的红绿色彩的对比，还是《金鱼与荷花》中风格和意境上的和谐，两幅作品在构图和色彩等方面均显示了两位艺术家对所描绘的主题及风格的默契。

东方人平生为人坦率、简默、清逸。他取与不苟的个性与他的作品共同赢得了同时代艺术家们的敬佩与爱戴。许多画家对他的人与画给予了极高的评价。著名画家陈半丁写道：“东方人画鱼，神致非常，真如鱼得水，活泼可知。”上海中国画院院长王个簃则在一幅题词中写道：“东方人笔墨高雅，别存风味，反复展读，敬佩无量。”而李苦禅则在一幅题词中记述了与东方人交往之印象，写道：“与东方人相识，肝胆相照，不可忘怀。”

80年代后期，随着中国对外开放政策的实施，东方人的作品也开始传入中国香港、新加坡、美国和日本等地。他先后在郑州、新乡、深圳、北京等地举办了个人画展，他的作品以人们喜闻乐见的题材和独特的表现技巧、优雅的画风，受到国内外观众的好评。

1988年元月1日是东方人终生难忘的一天：“东方人画展”在湖南省展览馆（原省科技馆）隆重开幕。开幕式上，已故省委副书记刘正先生前来祝贺，他握着东方人的手说：“我代表家乡亲人们欢迎你”，一句话使东方人热泪盈眶，刘正先生还亲笔为画展题词“巧夺天工”。已故湖南省政协副主席杨第甫先生也题词称赞“白石写虾意，方人泼墨鱼，鱼虾游纸上，笔墨见功夫”。展览期间，东方人回到了阔别35年之久的故乡，“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”，所到之处，感慨万分。他拜见了家乡的父老乡亲们，也重访了哺育他成为一名画家的家乡的山山水水、花鸟虫鱼。儿时后山满山的松林早已不在，伴随他捕鱼的四眼池塘也寻无踪影，而“唯有门前镜湖水，春风不改旧时波”。

1993年冬，东方人因患脑溢血病倒，在医生的精心医治和妻子的护理下，他的身体得到了明显的好转。1994年秋，东方人应邀参加了在东京椿山庄举办的个人画展。作为幸运和吉祥的象征，鲤鱼一直深受日本民众的喜爱。东方人作品中各种鱼的姿态，优雅的笔墨表现深深地吸引了日本画界和民众。日本国家电视台NHK在黄金节目时间对这次展览作了专题介绍。日本经济新闻、产经新闻等均对画展作了报道。

90年代后期，东方人的身体明显地衰弱。文革后近二十年的时间里，他日夜奔波，似乎在向命运挑战，希望夺回那生命中被剥夺了的十年时光。东方人的晚期大写意《鳜鱼头》中出现了一种超越其年龄和气力所能实现的强大的力度和气势。显然，他是在以这样的手法对毕生所描绘的鱼姿、鱼态、鱼势和鱼意做最终的确认。

东方人的晚期作品“墨鱼图”，成为了今天我们回顾和总结他的人生与艺术的表象之图，这些作品汇集了从早期对文人画中“墨戏”传统的模仿，青年时期对“墨色”的追求，创作高峰期不断探索的“墨韵”到最终实现的“墨意”的境界。《墨鱼图1》和《墨鱼图2》中的鱼和水、水和草、笔与墨、墨与纸形成了一个微妙的混合体，象是回归到了漫漫无际的宇宙起源时的混沌之状。在绝笔之作《墨鱼图3》中，一条由浓墨和枯墨混合描绘的墨鱼占据了画面大半部分空间。黑白分明的形态，苍劲有力的笔墨，这些特征在东方人之前的墨鱼图中从未呈现过。鱼鳍和鱼尾部的具有动感的枯墨表现，似乎传达着一种动与静之上的无言之道、无语之音。墨鱼的神态充满了威严与肃穆，它毫不躲避地凝视着画面左下方的水草，似乎置身于大悟前的状态。

东方人一生最珍贵的品格，是从未间断过的自我挑战精神，从青年时代的善良与正义，到经历了磨难后的超脱与奉献。在近代中国历史最动荡的时期，生命的种种挑战，命运的残酷和无情，都未能改变东方人个性中的孤高与正直。他的鱼图中没有八大山人式的叛逆与反抗，即使文革后的作品，也充满了宽厚与豁达，而始终未变的是“优雅”、“恬静”与“童心”，对知识的渴望和对艺术的热爱。他以一位东方艺术家特有的良知、智慧和勇气，对国家、社会、事业恪尽其职、对家庭和儿女们付出了最真挚的爱。也正是这些精神，使他超越了自我，最终到达了“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之境界。

1998年冬，东方人不幸脑溢血复发，经历了两年痛苦的卧床生活，于2000年1月3日上午10时，在漫天的大雪中长瞑。

在东方人先生谢世10年之时，怀着对他的敬慕之情出版的这本作品集，包括了他的绘画、摄影、篆刻等主要作品。这是艺术家东方人生涯的一次回顾与整体写照，与此同时，东方人先生在构图和笔墨技巧上的突破，必将随着时间的推移重显其学术价值。

古今艺术史上，对一种特定题材进行描绘的艺术家为数众多：在古代画家中，从顾恺之的人物、因陀罗的禅画，到温日观的葡萄、李安忠的鹑、徐熙的鹭和郑板桥的竹子；近代画家中，齐白石的虾、马晋的马、黄胄的驴等，林林总总。在这些传世之作中，以鱼为创作主题的画家也不在少数，最著名的莫过于宋元画家刘寀、范安仁、赖庵和周东卿。现代画家齐白石和吴作人先生的作品中，也有许多鱼的杰作，但终生画鱼者并不多见。

东方人先生一生以各种各样的鱼为其艺术创作的主题。他笔下的鱼继承了源自北宋的“没骨法”技巧，在构图上不为固定模式所囿，以“异时同图法”、“对角法”和“云龙式”等技法，将变幻无穷的动势凝聚于静态之中，他的作品中既有自由穿梭的群鲤、抽象的墨鱼、出没于惊雷怒涛中的群鱼，也有优美典雅、神采多姿的金鱼，以及翻藻戏水的白条鱼和目光锐利的鳜鱼。作者以其自身丰富的人生阅历、知识与智慧，以及独特的人生观，对鱼类作了尽情的人性化描绘：或乘长风破万浪之势，或相忘于江湖之意，或嬉戏于河塘之趣。在笔墨技法上，东方人以传统“没骨法”技巧为基础，游离于传统的“墨戏”与“墨韵”之间，以表现各种鱼类的特性为目的，博采众长，独辟蹊径，臻入“墨之道”的境界，为中国绘画史上鱼类题材的表现增添了光彩夺目的一页。

自古以来，从原始彩陶上的鱼纹图案，到历代绘画作品中对鱼的描绘，中国传统绘画中对鱼的表现经久不衰。人们通常把鱼作为吉祥富足的象征，而文人士大夫则多借庄子“濠梁观鱼”，隐喻“别有会心”之理。

花草、虫鱼类绘画始见于唐末、五代时期。北宋以后，这一传统以装饰性为特色，在毗陵地方的扇面、屏风等工艺品中得以继承，被称为“毗陵画派”。以“铺殿花”、“装堂花”等装饰性绘画而著名的南唐画家徐熙是此类画法的代表。徐熙之孙徐崇嗣属黄筌派画家，据《图绘宝鉴》记载，徐崇嗣“画花鸟，绰有祖风，又出新意，不用描写，止以丹粉点染而成，号没骨图，以其无笔墨骨气而名之，始于崇嗣也”。他以彩代墨，创建了直接着色的“没骨法”技巧。“没骨法”原创于黄筌派画家表现花卉的技巧，而徐崇嗣将其应用于表现鱼这一主题，并以“鱼藻图”记载于史册。

两宋时期，对花鸟鱼虫等单一题材的描绘极为盛行，以鱼为主题的绘画在这一时期得到空前的发展。《宣和画谱》中首次将“龙鱼”作为十个绘画门类之一，并将其排列在山水、兽畜、花鸟画之前。宋元画家刘寀、赖庵、范安仁继承了徐崇嗣的“鱼藻图”模式，为后人留下了《落花游鱼图》、《戏藻群鱼图》等传世名作。《宣和画谱》中称刘寀的《鱼藻图》，“深得戏广浮沉，相望于江湖之意”。宋末元初画家周东卿的《鱼乐图卷》，明代刘节的《鱼藻图卷》中也可明显地看出他们的作品深受刘、范的影响。之后，以“鱼”为主题，以“没骨法”之特定技法描绘的“鱼藻图”流传至今，千年以来模仿者甚多，突破者却寥寥无几。

东方人先生的作品之所以能够在继承“没骨法”的基础上有所突破，源于他儿时对鱼类习性的熟知，青年时代对传统绘画作品中典型章法结构的把握，以及在思想体系上以古人为师，尤以天地为师的信念之硕果。与此同时，丰富的人生阅历、文化修养和心灵修炼，也是形成东方人画学思想和表现语境的重要因素。