3.看一笔写一笔，光临不背。

学习者开始临帖时，由于对字帖中的字不熟悉，常常是看一笔写一笔，写出的字往往结构松散，笔画孤立，缺乏笔画间的呼应和气韵的上下贯通。

二、原因及对策。

1.要教会学习者边临帖边体会，第一个字哪里写得不像，哪个部位临得不准，第二遍加以改进。在写字的过程中。要不断加以分析、改进，力求字如法帖。久而久之，就能养成良好的写字习惯，就能一笔到位，不再涂描。

2.抄帖并没有把字帖上字的笔画、结构学到手。要克服这个毛病，也并非难事。只要让学习者先将字帖中要写的字仔细地看一看，并记住笔画和结构的主要特征，做到“形在心中，意在笔先”，下笔临写时，才能心中有数，做到心手合一，达到理想的临写效果，也就是背临。每写一遍。都要与字帖对照，找出笔画、结构好的方面和差距，下一遍临写时注意缩小差距。长此以往，进步会更大，抄帖的问题也会得到解决。

3.学习者多习楷书，楷书笔画虽各自独立，但笔画之间，还是有联系的。比如，一笔写完再写下一笔时，笔在空中有个走动的线路，同时形成下一笔逆势，这个逆势就是下一笔的藏锋动作，也叫借势落笔，可省藏锋动作，能使笔画自然协调。因此对字帖中较熟悉的字，可先看两笔或三笔，连续写两笔或三笔，直到过渡到一次就能写出一个完整的字来。

4.不妨教给学习者六种临摹方法。

摹帖笔随影走,古人怎样写,我们就怎样写,大小、长短、宽窄、粗细、方圆、斜正等都必须按帖字的要求去写,有一定的规范和约束。要教学习者读帖。所谓读帖,这是书法的专门用语,即书法家在临摹碑帖之前,或在平常工作的间隙,翻阅碑帖和泛览墨迹,也就是仔细分析、研究、琢磨碑帖中每一个字的笔画、结构和整幅作品的章法、气势及韵味,边看边记,时常会情不自禁地用手指画起来,心追手摹,激动不已。

（1）实临法。这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔(硬笔)对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字；待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说的对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解。便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。

（2）指临法。这种方法可用于不具备纸、笔的情况。如在休息时．在路途中，便可运用手指在空中或桌凳等物体上，凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳；晋人王羲之有磨破衣服的佳话，就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。

（3）心临法。在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临习法帖时，先观范字，加深理解，而临习落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法-进步往往会在下一次实临中显露出来。

（4）意临法。这是临习法帖气韵、意境的方法．被众多书家广为运用。临习法书时不求一字一画肖合形毕，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临习方法，不适于初习者运用，等学习者有一定临写基本功后可试用。

（5）创作临习法。有的书本称之为“集古字”。选取法帖中的字进行“移植创作”，或对联，或条幅，或扇面．能“箭”临帖与创作之“双雕”。王羲之行书名帖《圣教序》便是由僧怀仁集王字而成。这种临习法能有效消除临帖乏味的，心理弊病，提高对碑帖的兴趣与感知能力．是一种于习书者深为喜爱的方法。

（6）临摹互补法。传统的“临摹互补法”为用毛笔(硬笔)先摹后临的方法。还有一种新的“临摹互补法”——先用硬笔勾摹出范字的“骨架”。然后再用毛笔在“骨架”上“加肉”。

选帖以后，即开始临帖。如何临帖，应有步骤，特别是没有教师指导而靠自学的人和中小学生，应循序渐进，即从钩摹或影格开始，再进入对临、背临。

1．钩摹。即用透明或半透明的纸，如有光纸、硫酸纸等，蒙在选好的帖上，用毛笔或用铅笔沿着范本的字，用极细的浅色的线条沿着字形的轮廓线（内外各占一半）钩出字的轮廓，称“双钩”。然后在钩好的轮廓线内，按字画用毛笔写出来（如范本是黑迹本，则要按墨迹的墨色浓淡来写），称为“填廓”。

钩摹是因为初学者对范帖的字没有认识，用笔也不熟悉，用这种经过双钩后再按笔画来临写，以熟悉范帖的字形和笔法特点。所以在“双钩”以后“填廓”时，应按笔画一笔一笔地写，不能乱涂，摹写时应按笔顺从左到右、从上到下来写，并要注意笔法，如逆入回锋，顿笔收笔等等，按学到的笔法知识以范本的字为榜样进行。不论钩摹和填廓，都要态度认真，不可草率。到了已初步掌握范帖的字的结体、笔法以后，即可进入对临。

2．影格。用比较透明的纸蒙在范本上，为了不让范本受墨迹污染，在两层中间可以放一张完全透明的薄角膜片，然后照字的笔画，用“描红”的办法，一笔一画地临写，这就是影格。怕蒙在下面的范本字看得不特别清晰，可以多买一本范帖，放在旁边作为参考和对照检查。这样可以省去钩摹时间。这种方法的目的和钩摹的目的是一样的。

康有为曾经这样说过：“学书必先摹仿，不得古人形质，无以得其性情也。故欲临帖，必先使之摹仿数百反过，使转运立笔尽有，然后可以临帖。”意思是学习书法必须先摹仿，不掌握古人的间架骨力，就无法得到古人书法的神情气韵，故必须先摹仿几百次，掌握了古人起笔、转笔和收笔等笔法，然后才可临帖。不论是钩摹填廓、影格描红，都是为了熟悉和掌握范本的笔法和结体特点以及形态、神韵。为了较快地掌握一部分字的运笔和结体，较快见效果，巩固记忆，对范帖可以一部分一部分练，如先临习三四页，反复数十百遍，已基本掌握范帖的笔法、结体，再往后继续临写，这样一部分一部分地进行，易见效果，也可提高练习的信心，增加兴趣。

（1）对临。即对着范本的字临写。第一步是先用格临。具体步骤是：先用角膜片或较厚的纸画出九宫格、米字格（图44）。九宫格的作用是为临摹时便于掌握结体和字画的位置，因为有上下、左右八条线作为依据，它和汉字的结构相一致。如左右、上下结构、上中下、左中右等并列结构，九宫格也分上中下、左中右九格，这样临写时，就比较容易掌握各部分的比例、笔画的长短位置和倾斜的角度大小，做到心中有数，也便于检查。米字格的作用相同于九宫格。由于字的撇、捺等笔画的斜度很难掌握，不容易看准，而米字格恰好两条对角斜线可作依据，横竖笔画则有两条中心线作标准，也便于掌握横竖画和各部分的位置。两者都是临摹时的有利工具（见图）。

临写时将透明的画有九宫格或米字格的角膜覆盖在范本上，在临写的纸下边也放一张画有九宫格或米字格的衬纸，就可以临写了。这种格临比钩摹、描红又进了一步。虽然有九宫格或米字格来确定笔画的位置，但是怎样起笔、运笔、回转、收笔及笔画的粗细、长短、斜度等，就靠临习者在前段摹写掌握笔法的基础上，凭观察范本字体来进行。这样，经过反复格临，在九宫格和米字格辅助下，能够较准确地掌握字的间架结构和笔法以后，第二步即可对临，即取掉盖在范本上的九宫格或米字格，临写时可以在临写纸下衬一张画有方格的纸，完全靠观察范本上的字在方格中临写。格临和对临，首先要注意不要只看一画写一笔，要观察和记住字的全体笔画和长短等比例，掌握住整个字的间架结构和形状神态。如果只看一画写一笔，只注意局部，缺少整体概念，就掌握不住字的整体，更不可能体现出范本字的神韵。所以一定要观察到每一笔画在整个字当中的位置和比例，从整体中看点画。临写到比较熟练以后，就可以进入背临阶段。

（2）背临。是指把范本收起来，默写范本的字，是临写的最后阶段。它是在钩摹或影格和格临、对临的基础上，对范帖的书体的结构特点和笔法都纯熟了，闭起眼睛均可历历在目，才能默写得出范本的书体。背临，着重在对范本书体的形神掌握，并不要求笔画的绝对相似。但从形神来说，应和范本基本一致，甚至是和范本完全一样。所以背临着重意临。当然，初时背临，不论结构、笔法和神韵都会和范本有较大距离，这就靠对照范本检查找出差距，在进行第二遍背临时改正。只要反复进行背临，就能越来越准确地写出范本的神韵来。能做到这一步，就可以进入书写了，说明已掌握了一家书体了。

掌握了一家的书体风格，再学另一家是否还需要再经过这些过程？这就不必了。因为，此时控制运笔及掌握结体特点的能力都已大大提高了，只要直接进入对临即可，而且学会另一种书体的时间和过程都会大大缩短，实际上已经可以进入书法艺术创作。为了追求和创造自己独特的风格，一辈子要临写和研究多种多样书体流派，进行比较分析，吸取特点长处，为我所用。

可分为三个层次：“眼到”、“手到”、“心到”。其中后两个层次是当前认识比较模糊的地方；如果对此没有清醒的认识，势必影响到以后的创作水平。

先来谈谈

这一层次即是唐代孙过庭所谓的“察之者尚精”。对法帖中字的用笔、结构、章法要详察细审，既要在静态上把握笔画形态，又要在动态上理解点画间的呼应关系。南宋姜夔在《续书谱》中说：“字有藏锋出锋，粲然盈楮，顾其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。”在结构上既要看到线条本身在空间中的安排，又要对空白的分布予以重视。清笪重光《书筏》说：“黑之量度为分，白之虚净为布。”即是指出要懂得空间分布之理。而在整体章法上，要注意原法帖的字间行距，欹正关系，润燥疏密等因素。古人讲求章法要“变而贯”，“如织锦之法，花地相间须要得宜。”在这一阶段主要解决的是观察能力的提高，要能看出法帖的微妙之处。许多临习者只得粗枝大叶，整体看去，似乎与原帖相去不远，但在细微处则失之甚多，这和抄书并无区别。前人妙处往往就在一笔一画，甚至一个小动作之中，就如同美人之美亦常在一颦一嗔之间一样。所以王僧虔说：“纤微向背，毫发死生。”姜夔说：“夫临摹之际，毫发失真则神情顿异，所贵详谨。”这时的眼睛要像放大镜，能够将常人注意不到的细节放大。能否做到“眼到”决定了能否“手到”，因此临习者不能盲目机械地照临，应多读帖，多观察。

这一境界是在临帖过程中最具基础性的环节。孙过庭说：“心不厌精，手不厌熟”，所谓“手到”不仅是指临得形似，而且要神似，要做到形势相似，下笔自然要缓慢但要写出神气来，则非熟练迅速（相对而言）不可。而二者又是一对矛盾。务必精熟，才能迟速有度。所以古人说：“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然空能迟。若素不能速而专事，则无神气；若专事速，又多失势。”在拳学中，“手到”是极关键的，在双方对搏时，一旦得机，须身快手到，才能中敌，不然战机即失。这说明了技术准确性的重要性。事实上，“手到”的境界对于一个学书法的人来说，可谓是难途了。在众多临习者中，真正能做到这一点的，并不太多。主要原因有二：一是在临习之初，未能做到“眼到”的境界；二是心态浮躁，临摹功夫尚未下到。这和习太极拳技击一样，如果连拳架都不能达以精熟准确，何谈实战？当前许多临习者对于“拟之者贵似”这一句格言的认识相当模糊，一个“似”字其中所包含的意义远非想象的那样简单。

关于

的境界，理应算达到了临帖的最终要求。但反观当代不少书法创作者在提及他们的临帖经历时都说临过多少多少帖目，某帖目临过多少遍，甚至过百遍。但其所创作的作品中，都难以看到他们从中吸收了多少精髓。最常见的两种情况，一种是有的书写者提到自己曾临《兰亭序》等“二王”帖多年，但在其作品中并无半点“二王”的神韵。如果从创造动机上根本就不想吸收“二王”的营养，那当然另当别论；但既然花了时间去临“二王”，为何连捕风捉影的意思都没有呢？另一种情况是虽然在创作中体现了所学的某些形式因素，但流于程式化，缺乏变通，更无论神韵二字。以上疑问使得笔者开始想到关于临帖的“心到”问题。“手到”虽然标志着临帖已到精熟准确之境，但事实上，仍然处于技术层面，未能真正捕捉到原帖作者心灵深处的生命律动。所谓“形神兼似”也还不过是在笔墨外在形式上的深刻理解，虽然做到这一步已经很难得，但要想对创作起到精神层面的深刻影响，则必须“心到”——去触动前人在挥毫时撩拨性灵的心弦。就像六祖惠能之于达摩，直通心性，而后可言悟道。王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔，手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。”创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么临摹的最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。具体到《兰亭序》则不能仅仅追求其形式上的逼肖，而应在充分了解魏晋社会文化大背景及王羲之本人思想个性的基础上，熟读《兰亭》内容，把此文中的思想感情移植到自己的心灵深处，深味那魏晋时代士人独有的心灵“药酒”，试图让这酒的余味渗入你的历史悠思当中去。当你仿佛已听到王羲之等人对人生的咏叹时，或许你将不再处处拘泥于《兰亭》帖某笔某画的固定形态，而达到心手双畅的高境界。唐张怀瓘在《书断》序中说：“若乃思贤哲于千载，览陈迹于缣简，谋猷在觌，作事粲然，言察深衷，使百代无隐，斯可尚也。及夫身处一方，会情万里，标拔志气，黼藻性灵，披封睹迹，欣如会面，又可乐也。“这里虽然是论述书法的功用，但完全可以把它作为临帖达到最高境界的具体要求。同时这也足以说明书法绝不仅仅是一种技巧形式而已，它的文化内涵是博大精深的。这自然就要求我们在学习前人传统时，必须超越技术层面，而进入文化精神的境界去理解它。所谓“心到”，即是要在临帖中突显这一文化意义。

秦始皇时开始就在石碑上刻上了文字，以纪其功绩。到了汉代时，碑的应用就很普遍了，作为上层的官吏要刻石立碑纪其政绩，作为民间百姓为了纪念贤哲或亡故的先人而在庙堂、道旁或墓前竖碑，这时才称为碑。藏碑最多的地方，称为“碑林”。西安市的碑林就算是较大而闻名于世。帖是把前人的手迹摹刻在石版或木板上，再拓印成帖，即叫做字帖。帖起源于唐代，从李世民开始了广泛应用。

，在于临习和欣赏。我国的碑帖极其丰富，不可能遍临千帖，所以要有目的、有重点的选择范本作为学习楷模。要求：

应当选用古代优秀的碑帖和字体。一般应先学楷书，它点画规范，笔法丰富，结构端正，法度规矩，集中体现了书法艺术用笔、结构的法则，最便于初学者打基础。应该选择古代流传下来的、经得起历史考验的、高水平的第一流碑帖来学习。这对学到正确的用笔法度和结体原则等书法的基本功及探索书法艺术的规律都有很大的帮助。

风格上，由于我国书法流派众多风格各异，要选取有代表性的、难易适度的、适合自己、自己也喜欢的。

下面介绍一些碑帖供选择：

楷书类：

1、北魏：《北魏元怀墓志》、《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》、《魏张猛龙碑》、《北魏郑文公碑》、《魏崔敬邕墓志》

2、褚遂良《大字阴符经》《雁塔圣教序》

3、欧阳询《九成宫醴泉铭》

4、虞世南《孔子庙堂碑》

5、颜真卿《勤礼碑》、《自书告自帖》、《麻姑仙坛记》、《颜家庙碑》、《李玄靖碑》

6、柳公权《玄秘塔碑》《神策军碑》

7、赵孟頫《三门记》《胆巴碑》

隶书类：

1、《乙瑛碑》

2、《礼器碑》

3、《张迁碑》

4、《石门颂》

5、《曹全碑》

6、《史晨碑》

行书类：

1、王羲之《兰亭序》《圣教序》

2、李邕《李思训碑》

3、颜真卿《祭侄稿》

4、苏轼《寒食诗帖》

5、黄庭坚《松风阁诗》

6、米芾《蜀素帖》《苕溪诗》

草书类：

1、 皇象《急就章》

2、 王羲之《十七帖》

3、 孙过庭《书谱》

4、 张旭《古诗四帖》

5、 怀素《自叙帖》《圣母帖》《大、小千字文》

6、 黄庭坚《李白忆旧游诗》《诸上座帖》

7、 王铎的草书

篆书类：

1、《散氏盘》

2、《石鼓文》

3、《峄山碑》

4、李阳冰《三坟记》