以马原、莫言、残雪的创作为代表，并同时在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上进行。马原是叙事革命的代表，著名的“元叙事”手法和“马原的叙事圈套”是其标志。莫言是语言实验的先锋，以个人化的感觉方式有意地对现代汉语进行了“扭曲”，“我爷爷”、“我奶奶”成了打有莫言印记的专利产品；残雪则是率先在生存探索方面有所突破的前驱，“人间地狱”般的生活场景和内心世界是她个性化的独特创造。

以格非、孙甘露、余华的创作为代表，他们也是在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上同时展开，并都有新的突破，甚至把这种艺术探索的力度推到了极致。格非在马原的基础上创造出了属于自己的“叙事迷宫”，孙甘露则在莫言的基础上把小说语言变成了“梦与诗”的结晶体，余华则在残雪的基础上大开杀戒，充分展示了人性中原有的暴力和血腥。

我们所说的“先锋小说”，特指狭义的“先锋小说”。

注意80年代现代派文学的产生、发展及影响：

随着1978年对西方现代派文学较大规模的介绍、评价和研究，理论界掀起了一场关于现代派文学的论争。进而，讨论进入到中国是否需要现代派文学的阶段，一批作家如王蒙、刘心武、李陀、冯骥才等人，从自身的创作实践中提出了对传统文学观念的质疑与引进现代派文学技巧和手法的倡导。随着高行健《现代派小说技巧初探》一书的出版，以及冯骥才、王蒙等人关于中国需要现代派的通信，构成了这场讨论的高潮。而围绕“朦胧诗”“三个崛起”的讨论，则把讨论引向对新时期文学中现代主义倾向的评价阶段。之后，理论界的介入和创作的探索同步进行，构成了新时期文坛上的繁荣景观。

现代派文学的产生

新时期现代派文学的产生有其必然性。

首先，“十年动乱”所导致的普遍精神危机，人们在抚摸伤痕、反思痛苦的同时作出了“我不相信”的结论。正是在主体确立的寻找与情感抒发需求的过程中，他们所表现出的迷惘与对世界的不信任感，对非理性世界的否定态度，在思想上表现出了现代主义倾向。同时，由于精神危机而导致的信仰丧失、怀疑主义和虚无主义态度，使人们面对变化万端的大千世界而无所适从、不知所措，再加上现代文明快速演进过程中价值体系转换的不完善、不彻底，又使自我的确立成为难以实现的虚妄举动，因而自我往往处于“边缘人”、“零余者”的角色位置上，在行为方式和思维方式上表现出现代主义特点。

其二，新时期的文化背景为现代主义文学的产生提供了良好的文化空间。中国社会现代化的进程，给中国社会的物质生活和精神生活提出了新的更高的要求，而文学作品自然庄严地接受了从现代主义视角来表现生活的使命，所以“社会要‘现代化’，文学何妨出现‘现代派’”口号的提出，也成为时代某种需要的回声。另一方面，“创作自由”口号的提出，在思想界、理论界和文艺界创造和建构了平等、自由和宽松的思考、创作环境。对更加丰富、复杂地了解生活、在心理要求直至审美倾向不断向认识的深处、广度挺进的需要变化，都使敏感的作家们在创作的同时，感觉到了仅用传统现实主义一副笔墨的局限与束缚，便自然而然地把思维重心移向了创新与突破。

其三，改革与开放的社会文化环境，打开了封闭多样的国门，丰富多彩的世界文化奇葩一下子展现在中国人的面前，西方文化思想和艺术作品在哲学思想和艺术创作上，给中国人打开了另一扇窗户。这既成为中国当代作家借以观照自己所处环境与反思中国社会以及表现矛盾心灵的参照体系，也成为直接用以表现自己内心世界与生命过程的重要艺术模本。既在心理上产生与现代主义所表现的某些主题的认同；也通过借鉴西方现代派文学技巧，来表现立体的、多层面、超时空、快节奏的心灵世界，以弥补或反叛传统现实主义，并保持与世界文学同步，因而在形式上表现出了现代主义的反传统追求。

现代派文学的发展

现代派文学在80年代的发生、发展，大致可分为二个时期。

第一阶段大致在1979年前后，它以“朦胧诗”的崛起、王蒙、宗璞等人的小说以及高行健等人的话剧作品的出现为标志。这一阶段的主要创作特征表现为反抗既有的意识形态规范，在主题上与伤痕、反思文学同步，表现出启蒙主义理性和忧患的社会责任感。同时，他们对传统文艺观念、文艺模式进行反拨，创作手法上主要以吸收西方现代派文学的技法为主，通过移植、模仿来开拓新的文学创作途径与新美学范畴。这是新时期现代派文学的萌动期与初创期。

第二个阶段是在1985年前后，这时出现的新生代部分诗人、“现代主义诗歌群体大展”、刘索拉、残雪甚至部分寻根小说，以及《魔方》、《野人》等戏剧作品，都表明80年代中国现代主义文学进入到了形成和繁荣期。无论在创作姿态或手法技巧上都表现出更为强烈的自我意识和个性化风格。

现代派文学在以后便不断发展而成为80年代先锋派文学的重要内容。新时期现代派文学的崛起，开拓了中国先锋派小说走向新生的广阔道路。

当然，就中国当代文学中的先锋精神而言，它的源头一直可以追溯到文革中青年一代在诗歌与小说领域的探索，但是直到80年代中叶文学中激进的实验才形成了强大的阵容和声势。

所谓先锋精神，至少表现在两个层面上，即表现为思想上的异质性，对既成的权力叙事和主题话语的某种叛逆；表现为艺术上的前卫性，对已有文体规范和表达模式的破坏性和变异性。

作为朦胧诗前身的白洋淀诗派，不但标志着中国当代启蒙主义文学思想的诞生，同时也可以视为是整个先锋文学思潮的真正发端。在这之后的朦胧诗、意识流小说、寻根文学都显现了先锋文学的发展。这个发展过程，明显地呈现出从启蒙主义到现代主义的发展。

具体的说，在先锋小说真正引起文坛关注前，大致有这样一些铺垫为它的出现做了文学的准备：

意识流小说

八十年代初期，中国文学有了第一次较为自觉的现代主义文学运动，始作俑者就是朦胧诗的崛起；但对先锋小说直接产生影响的哈王蒙、宗璞等人的意识流小说。很大程度上给了先锋小说作家以艺术上的自信和借鉴的勇气。

文化寻根小说

如果说王蒙等人的小说所呈现的新的美学因素还没有在中国文学中造成革命性的影响的话，那么，文化寻根小说在文坛上的崛起则实实在在在中国文学一个根本性的触动。于是，在世界文化和世界文学参照下进行民族文化和历史反思的文学寻根运动诞生了，它结束了文学单一的写实时代，扬弃了小说创作上所谓主题性、情节性、典型性的规范，在小说的叙事方式和语言形式上取得了可贵的突破。它不仅为先锋小说扫清了部分艺术障碍，先期完成了一部分艺术实验，同时也以文本的生涩培养了一部分读者的阅读心理，使他们不至于在以后面对先锋小说的晦涩时而显得惊慌失措。

“现代派”小说

这是比寻根小说稍晚露面的新小说，以刘索拉、徐星、王朔等为代表。他们表现出对现实生活和生活观念的背叛，没有寻根作家的文化批判的神圣感和庄严感，也没有寻根作家文化建构的使命感和责任感。相反，他们有的是对神圣、信仰、崇高的亵渎热情，是冲决既有生活的准则和规范，以游戏的态度对待人生，他们是一帮生活的玩主，粉碎了我们曾经建立的完整的生活形象。实际上他们在寻根小说的文化批判之后又完成了对生存观念的批判。

在此基础上，先锋小说形成了波澜壮阔的浪潮。

先锋小说，则是中国特定历史文化语境中产生的文学现象，它的创作者主要是50年代末期、60年代初期出生的一群具有较高学历和文学修养的年轻作家，他们受到西方从现代主义到后现代主义等众多不同作家的作品的影响，不满于中国文学长期以来的固定模式和陈旧技巧，试图通过小说形式的探索和实验来革命中国小说的面貌，从而实现他们走向世界的文学抱负。

80年代中期，文学对文体的重视和强调，是从文学主题、题材、主流话语表达的内容范畴限定中逐渐解脱出来的。先锋小说家们的出现，使小说写作呈现出一种全新的形式美学状态，文学话语大大突破了传统文学语言的叙述和描写功能，并创造了新的情感表现和隐喻象征功能，给传统现实主义文学观念以冲击。

当代小说真正地具有现代品格——那种真正与文以载道的传统文学观念进行彻底决裂的小说，是被成为先锋派作家的马原、洪峰、格非等人的创作。在“文化寻根”和“现代派”小说的基点上，先锋派小说获取了自身发展的支柱，在这个框架下获得了自己的主体性、自主性，从而使中国当代小说最终从政治、社会学、历史学以及文化学的种种制约中独立出来。以马原为代表的先锋小说家所进行的形式革命无疑是具有划时代意义的，他们向传统的审美经验和文学观念进行了强有力的挑战，意味着中国现代主义文学历史性转折的最后完成。

1985年前后，马原、莫言、残雪等人的崛起，是先锋小说历史上的大事，某种意义上说，可以看成是先锋小说的真正开端。

这一开端在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。

先锋派小说常常被人称为“形式主义”小说、“结构主义小说”，这说明他们的小说对表现技巧和形式的注重和追求。他们所强调的不是“写什么”，而是“怎么写”，尽一切可能去颠覆人们已经习惯和熟悉的阅读经验和欣赏观念，尽可能破坏传统的艺术秩序，从而使读者和作品之间呈现出疏离化、陌生化，造成了人们普遍“看不懂”的现象。而在“看不懂”的表象背后，现代主义文学恰恰是在揭示它自己的意识形态，它刻意创造的形式外观是在对读者宣布或传递某种世界观，当读者在这些作品面前感到艰涩、冰冷和无从理解时，恰恰表达了对现实的态度——拒绝和超越。也就是说，他们用自己的艺术变形使人们对自己所熟悉的世界感到陌生，对自己所熟悉的事物感到茫然失措。

而先锋派对传统的反叛，表面上似乎是指向技巧、形式、规范、秩序的层面，但它最终的结果和真实的目标却归于哲学、情感和历史。形式和技巧只是一个中介，被用来充当一道感觉的藩篱，把人与现实疏离开来，造成人们对人生、世界的陌生化。所以文体上的晦涩、隔膜、冷漠、实际上也就是对生活、对周围人的类似的感觉

马原是叙事革命的代表人物，并因之被某些批评家称为“形式主义者”。在他的创作的顶峰期，他写了许多被当时让人耳目一新的小说，如《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作品。这些小说中，元叙事手法的使用，在打破小说的“似真幻觉”之后，又进一步混淆现实与虚构的界限；作者及其朋友的名字直接出现在小说中，并让多部小说互相指涉，进一步加强了这种效果；设置许多有头无尾的故事并对之进行片段连缀式的情节结构方式似乎暗示了经验的片段性与现实的不可知性，产生了似真似幻的叙述效果……马原的这些叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”（吴亮《马原的叙述圈套》，当代作家评论，1987年第3期），并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。

与马原相比，莫言的成就是多方面的，他以小说《透明的红萝卜》、《红高粱》系列等小说形成了个人化的神话世界与语象世界，他的贡献就在于使先锋小说带有了奇异的感觉，他擅长把儿童性感觉镶嵌在小说中，尤其在叙述进入惊心动魄的时刻，这种感觉越为引人注目。他的感觉方式的独特性，对现代汉语进行了引人注目的扭曲与违反，形成了一种独特的个人文体。这种文体富于主观性和感觉性，在一定意义上是把诗语引入小说的一种尝试。这在他的《筑路》、《白狗秋千架》、《球状闪电》等小说中表现尤为明显。

残雪引人关注的是她的的心理小说，同样是以感觉取胜，残雪的感觉则充满了对女性的歇斯底里的尖刻，她的小说具有一种梦幻般的结构，叙事混乱而毫无逻辑可言。无论是人物、故事，还是场景、对话，都变化无常、闪烁不定。残雪小说文本构成的方式实际上就是一个个噩梦的自然主义的呈现。她的《山上的小屋》等小说则以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。

莫言和残雪是在寻找表达自己的感觉方式的时候显示出其在形式方面的先锋性的，这一点与马原不同，但他们确实基本涵概了以后的先锋小说的基本方面的萌芽。

1987—1990年，是先锋小说创作的第二个高潮。主要代表作家有格非、孙甘露、苏童、余华、洪峰、北村等人。他们是比马原更年轻的一批作家，又被称为“马原后”作家、“后新潮”作家。

第二代作家仍然具有各自的艺术个性，但或许更应该作为一个整体来看待。在小说的观念上，他们在马原的“新潮”前辈的基础上进一步强化了小说作为叙事文本的本体性，进一步否定了功利主义文学的传统。他们凭借人多力量大的优势，几乎对小说理论的一切层面都进行了全面彻底坚决而极端的清算、消解和颠覆。

与此同时，他们也以自己的创作彼此从不同的层面互补性地丰富、充实和建构了先锋小说的美学准则。他们的最大成就还是体现在小说形式层面上的小说语言、小说故事叙述和小说文本结构等几个方面。

格非的小说也致力于叙事迷宫的构建，但他的方式与马原不同。马原是用一些并置的故事块搭成一些近于“八阵图”的小说，在每个路口上他又加上一些让人误入歧途的指标；格非则主要以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫——其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。如在《褐色鸟群》中，“我”与女人“棋”的三次相遇，表现得如梦似真，似乎有几个不同的“棋”存在于一个共时的世界中，但在小说进行的历时层面，每一个“棋”都对前面一个“棋”起着解构的作用。这标志着格非对现实的怀疑。所以他着重写人与物的背离，在一个错位式的的情景中，人物仿佛已变成了若有若无的鬼魂，身历的事件比传闻还要飘渺，人就是处在这样的从未证实而又永远也走不出“相似”的陷阱的一种假设的状态中。

先锋作家都很重视小说的语言，但在小说的语言实验上走得最极端的是孙甘露的《信使之函》、《访问梦境》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》等作品。孙甘露的这些小说彻底斩断了小说与现实的关系，而专注于幻象与幻境的虚构，但这些幻象与幻境又都只是一些无关紧要的琐屑线索，无法构成一个条理贯通的虚构世界。他着力使小说语言诗化的诗性探索，词语被斩断能指与所指的关系，以一种意想不到的方式搭配起来。如《信使之函》中，“信是焦虑时钟的一根指针”、“信是耳语城低垂的眼帘”、“信是锚地不明的孤独航行”等等几十个诗意的梦呓式的对“信”的述说，在每一句述说下载录一段信使所送的信中的段落，这些段落同样华美、富于诗意而又没有任何现实或者象征的寓意。孙甘露的小说语言实验，其实最接近于超现实主义的诗歌和绘画，他的小说是这些语言的与视觉的幻象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗。这比莫言着力于表现自己的主观世界的语言探索更进了一步：在莫言那里的语言仍然是有着主体的、现实的、与人文的意义，孙甘露则抽空了这些意义而只剩下纯净的言辞。

而余华则发展了残雪对人的存在的探索，小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。

需要指出的是，这代作家的创作有从形式向历史转化的趋势。他们之间形式探索的程度不同，蜕变和退化也难以避免。特别是到八十年代末期，这种分化就更加明显，除了孙甘露等少数作家坚持新潮阵地之外，大部分都已经收敛了他们的实验锋芒。1989年前后与“新写实小说”的联合就是这种撤退的突出表现。苏童、余华、北村等作家都已经开始热衷故事性文本的创作。

随着新潮小说第二代的蜕化，人们纷纷预言了新潮小说的灭亡。确实各种小说的可能性都被实验过了，各种实验都到达了极限，当然根本的原因是新潮小说自身失去了继续探索的动力和目标。

到九十年代以后，先锋小说又一次复兴。这主要来源于两个方面

一是八十年代的先锋作家在销声匿迹一段时间后于九十年代夹带着他们的长篇创作重新杀入文坛。可以说这是九十年代长篇小说风起云涌，也是中国当代文学上个世纪最动人的文学景观。苏童、余华、格非、孙甘露等几乎每一位新潮作家都在短短的几年内出版了他们的长篇，这些作品无论从思想蕴涵还是从艺术形式来看，确实代表了这批作家创作的最高水平。这是八十年代先锋作家走向真正成熟的标志；

另一方面是九十年代一批晚生代新潮作家（也称九十年代先锋派）的崛起。鲁羊、韩东、陈染、朱文、林白、东西、海南等是他们的代表。他们在继续进行形式的实验的同时更注重了生活的体验性，像林白、陈染的作品甚至带有强烈的自传色彩；同时他们已经从历史的迷雾从走了出来，表明他们已经不再对现实失语了，他们开始脱离西方话语模式而尝试建构和寻找文学的个人话语。