华严三圣像的义理与图像

中国的释迦三尊像主要是在《法华经》及其图像的影响下形成的，但是，对这一题材的佛教义理进行深入阐发，并建立起系统的佛教理论和新的佛菩萨信仰体系的则是华严宗，同时，在佛教艺术中也是以华严三圣作为主要造像题材被建造和认知的。

华严三圣的义理与信仰

随着大乘佛教的兴起，菩萨的地位空前提高，有关菩萨修行的理论和实践的经典被大量译出，《华严经》就是以论述菩萨修行为中心内容的经典。《华严》将法身和化身统一起来，使它具有了一体两面的特性，既具有法身诸特性又具有人格化，色身释迦作为应化身的佛陀，而卢舍那（唐译毗卢舍那）佛作为绝对真理的法身佛陀，释迦与卢舍那是同身异名的如来。

法身卢舍那佛在《华严》中无言的说法，使华严菩萨具有了代佛宣言的身份。《华严》主要是叙述菩萨从树立信仰到解脱成佛各个阶段的修行过程的经典，经中具体讲了菩萨的十信、十住、十行、十地等法门行相和修行的感果差别，以及依此修行实践证得无量功德和清净法界等。菩萨修行的终极目标，就是掌握这种功能，这既表明菩萨上证菩提具备了诸佛的功德，也表明他具有下化众生的无限能力。修行者（菩萨）必须获得佛的诸种神通，从而最终借此与法身相契合。

尤其是盛唐华严宗大师李通玄（635—730）首倡“三圣圆融”说，提出了毗卢舍那佛、文殊、普贤三圣一体的崇拜对象格局。他对《华严》全经宗旨作了概括：“说此一部经之问答体用所乘之宗大意，总相具德有三：一佛，二文殊，三普贤……文殊为法身妙慧，普贤为万行威德故，体用自在名之为佛。”即《华严》就是以文殊的智慧、运用普贤行来证人法界，成就佛果。并在《新华严经论》、《决疑论》等着述中对三圣一体的佛菩萨关系作了论述，兹将《新华严经论》中摘几例于下：

用三宝说明三圣关系：“《华严经》三宝者，佛为佛宝，文殊为法宝，普贤为僧宝。是古今佛之旧法故，若合即一切皆同，为本如是故。”“此中佛法僧者，以毗卢遮那为佛宝，文殊师利为法宝，以普贤行为僧宝，总摄三乘、人、天、六道、三宝。”

用因果说明三圣关系：“佛表果法，举果为因。大悲行成根本智，果体自成，故无言不说也。以大悲行从无作根本智起故，文殊、普贤，表因位可说。说佛果法示悟众生。”“此之三人始终不相离故，以明如来是文殊、普贤二人之果”。

用三智说明三圣关系：“《如来出现品》中，佛果、文殊、普贤三法，法身（智）、根本智、差别智，方始理、智、大慈悲。如先发愿，称愿圆满。”

用理行说明三圣关系：“文殊以理会行，普贤以行会理，二人体用相彻，以成一真法界。”

用理智说明三圣关系：“文殊为法界理，普贤为法界智，理智妙用为一佛门。”

用体用说明三圣关系：“此经有一切处文殊师利，一切处普贤，体用相彻充满法界。”“即明文殊、普贤、佛等三德体用、主伴无碍故……二人（文殊、普贤）体用相彻，以成一真法界。”

李通玄在论述三圣鼎立的关系中，也强调了文殊和普贤之间的关系：“以文殊为法界体，普贤为法界用，二人互为体用。或文殊为因，普贤为果，或二人互为因果。此一部经，常以此二人表体用、因果。今古诸佛同然。”说明了文殊与普贤的绝对平等。

《华严经决疑论》亦云：“此之三法成此一部经之教体，故名一乘圆教也。”三法（三圣圆融思想）就是《华严经》教理体系的基础。李通玄把三圣并列，对三圣圆融思想进行了详细的论证，主要说明了三点：其一，三圣代表佛教的全部：其二，文殊与普贤相对于佛完全是平等的；其三，它们各有分工，共同组成一个统一的整体。

《法华经》即《妙法莲华经》，是释迦牟尼去世前最后所说之法，成熟高深，极其重要，被中国古代僧人称为“经中之王”。许多僧人专念此经。如僧人神皓专诵《法华经》九千多遍，延寿诵一万三千余遍，守素诵三万七千多遍，还有僧人刺血书定此经。此经由后秦著名翻译家、天竺高僧鸠摩罗什译，七卷二十八品，此经宣扬一切众生凡与佛法结缘者皆可成佛，是大乘佛教的重要经典。经中《观世音菩萨普门品》讲说观音菩萨示现三十二身救助众生的功德，流传广泛，影响很大。中国天台宗即以此经立宗，日本天台宗、日莲宗等仍将其奉为经典。

《法华经·序品》说，在无比久远的过去劫，有一位日月灯明如来，以后接连有二万佛陀出世，都叫日月灯明如来。最后一位日月灯明如来未出家时，生有八个王子，他出家后，八子便都舍弃王位，一同出家。日月灯明如来为大众讲说《妙法莲华经》，其中有一位叫妙光的菩萨，很得灯明如来赞赏：“汝为世间眼，一切所归信，能奉持法藏，如我所说法，唯汝能证知。”令妙光欢喜，说是法华经，满六十小劫不起于此座。所说上妙法，是妙光菩萨悉皆能受持，妙光遂受持此经。

灯明如来灭度后，妙光菩萨奉持《法华经》，广宣此经。八王子都成为他的弟子，后相继成佛，最后成佛的是原第八王子法意，为燃灯佛。妙光菩萨，就是文殊。因受教化日月灯明如来的八子相继成佛，而第八子燃灯佛又是释迦牟尼之师。隋代天台宗创始人智顗在《法华入疏》中，称文殊是“释迦九世祖师”。

华严三圣之名与《华严经》有着直接的关系，《华严经》是大乘佛教的一部重要经典。全称《大方广佛华严经》，有三种译本，以唐代实叉难陀所译八十卷、三十六品（《八十华严》）流传最广。经中宣说整个世界是法身佛毗卢遮那佛的显现，毗卢遮那佛就是这世界本身；一微尘映世界，一瞬间含永远；以及以菩提以修诸行而“顿入佛地”的思想。 《华严经》、《大日经》、《梵网经》等经中描绘了毗卢遮那佛庄严神妙、尽善尽美的佛国净土：华藏世界。华藏世界又叫“莲华藏世界”、“华藏庄严世界海”，是说毗卢遮那佛之净土含藏于莲花中。《华严经》中说，大风轮之上有香水海，海中生大莲花，花中包藏着微尘数世界。香水海中的华藏世界不是一个，而是无数个，无数重，每个华藏世界中又有无数香水海、无数莲花、无数华藏世界，一层一层，无有穷尽。所以，这个华藏世界即是无限宇宙。这个宇宙包藏着多层次世界，次第布列。人类居住的世俗世界，在第十三重。

作为华藏世界教主和本体的毗卢遮那佛，与其得力助手文殊、普贤二菩萨组成这一庞大世界的最高主宰，即“华严三圣”。因为整个华藏世界都不过是毗卢遮那佛的显现，所以文殊、普贤二位大菩萨，也可以说是他的化身和显现。文殊表智德、证德、慧德、能信，普贤表理德、行德、定德、所信；理智相即，行证相应，定慧不二，能所相融，便是毗卢遮那佛。

造像之说

在寺庙的殿堂中，如北京法源寺大雄宝殿、山西大同善化寺三圣殿内，供有一佛二菩萨塑像。主尊为毗卢遮那佛，左为司智慧的文殊菩萨，右为司理德的普贤菩萨，此三尊俗称“华严三圣”。四川大足石刻中的七米高华严三圣巨像，巧夺天工，是中国石雕佛像艺术中的杰作。有的一佛二菩萨的主尊是释迦牟尼佛，两侧侍立着文殊、普贤。

文殊和普贤被认为是释迦牟尼佛和毗遮那佛最重要的助手，即左右二大胁侍菩萨，这种安排也与大乘两部重要经典《法华经》和《华严经》密切相关。

释迦三尊佛画，作于18世纪30年代，是一幅长宽各3米的绸缎彩画，画上有释迦牟尼佛祖及文殊菩萨和普贤菩萨，被称作“释迦三尊图”。该佛画构图十分大胆，被认为在美术史上有颇高价值。

早期形式

释迦三尊像的早期形式

犍陀罗艺术中的释迦三尊像

一佛二菩萨三尊形式的造像，在贵霜时期（1世纪中叶—3世纪中叶）的犍陀罗艺术中就相当流行，被确认的佛三尊像就有40余例。从保存较好的造像来看。大都有一些共同的图像特征：中间的佛陀跏趺坐于莲座上，偏袒右肩袈裟，结说法印（立式像左手施无畏印），头顶有枝叶繁茂的华盖。两侧的胁侍菩萨立像，一侧头上束发，手提水瓶；另一侧多头戴冠饰，手持莲花和花环，有的冠饰正面雕化佛。佛陀与胁侍菩萨之间多为梵天和帝释天，也有的是手持金刚杵和莲花的护法神。

犍陀罗三尊像的主尊与胁侍菩萨之间，右侧多雕刻头束发髻的梵天，左侧多为头戴天冠、手持金刚杵的帝释天。在佛教美术中，梵天和帝释天是护卫释迦佛的一对护法神，因此，三尊像的主尊应为永远存在的大乘的释迦佛。二胁侍菩萨大都可推定为弥勒和观音，即束发或结发持水瓶的弥勒菩萨，与戴巾形冠或化佛冠持莲花或花环的菩萨，即所谓莲花手观音菩萨成对出现，构成一铺三尊式造像的两个胁侍。

在印度笈多时代（320—600）的佛传浮雕中，也有不少释迦、观音、弥勒的三尊像，直至波罗朝时期（8—12世纪）这种三尊形式依然存在。

由此可知，犍陀罗的佛三尊像形式是以释迦三尊为主流，这些释迦三尊像是盛行于东亚地区佛三尊像的源流。至今尚不清楚释迦、观音、弥勒组成三尊所依据的具体经典。然而，随着大乘佛教的发展，求得自己觉悟的“上求菩提”的菩萨和救度人们的“下化众生”的菩萨，成为菩萨思想的两个基本方面，大乘菩萨的这两个形象对犍陀罗弥勒和观音的形成具有重要影响。“佛两侧的弥勒菩萨与观音菩萨，这可能是求得自己觉悟的上求菩提菩萨和救度人们的下化众生菩萨，或智慧菩萨和慈悲菩萨，这两种具有基本机能的菩萨，为佛左右胁侍，强调了作为世界主、宇宙主的佛陀的作用”，并表达了协助释迦佛教化众生、实现理想的佛国净土思想。

中国早期释迦三尊像

东晋十六国时期一佛二菩萨的二三尊像开始流行，现存炳灵寺西秦建弘元年（420）的第169窟就有一些三尊像造像和壁画。其中第6龛西方三圣三尊像左侧绘一释迦立像，高1.2m，题记“释迦牟尼佛”。立像右侧绘一胁侍菩萨，题记“弥勒菩萨”，左侧为建弘元年榜题。此铺图像的弥勒菩萨仍为释迦的胁侍，只是释迦佛左侧书写题记，未绘胁侍菩萨。还有几铺一佛二菩萨的壁画，惜无题名，或题记残损，已无法确认哪些是释迦三尊像。可知在现存两晋十六国时期未有造像题名的佛三尊像中，应该有释迦三尊像。

北朝时期中国建窟造像的风气大盛，尤其是佛三尊像的数量激增。据有的学者研究，在北朝造像中，造像题材方面，数目最多的就是释迦造像，而其中相当部分为释迦三尊像。有些释迦三尊像明显受犍陀罗艺术影响。现举几例有题铭的释迦三尊像于下：

如延兴四年（474）比丘某造释迦三尊铜像。主尊结跏趺坐，右手施无畏印，左手置于腿上。华盖上饰莲花，两侧为双手捧物的飞天。左胁侍头束发，左手提瓶，右手于头顶执拂尘；右胁侍戴花冠，右手上举持一桃形饰物，左手下垂执花环。

又如东京根津博物馆藏太和十三年（489）释迦多宝二佛并坐像，背面浅浮雕释迦三尊像，释迦结跏趺坐于莲花座上，右手施无畏印，左手于腿上握衣裾。二胁侍菩萨均头戴花冠，上袒下裙。左侧菩萨左手提一水瓶，右手于胸前持一长茎莲花：右侧菩萨左手于胸前持长茎莲花，左手下垂握帔帛。

以上释迦三尊像中，左胁侍菩萨左手提水瓶（弥勒），右胁侍菩萨手执莲花或花环（观音），与犍陀罗释迦三尊雕像的形式一脉相承。

饶有兴趣的是，以上释迦三尊像的造像特征，在弥勒三尊像上也可见到。如和平元年（460）比丘法亮造弥勒三尊铜版铸像，此像除了主尊的须弥座较高外，不仅造像构图与延兴四年释迦i尊铜像极为相似，而且三尊像的形象和持物都完全相同，造像铭文也是刻于基座下部∞。

又如太和二十三年（499）僧欣造弥勒三尊立像。正面主尊弥勒佛右手施无畏印，左手置于腰部。左胁侍菩萨左手提瓶，右手置于胸前，持物不明。右胁侍菩萨左手下垂握帔帛，右手于胸前持一莲蕾。造像背面上部也为弥勒三尊像，主尊趺坐于帐形龛中，右手施无畏印，左手置于腿上。二胁侍头戴花冠，左胁侍左手下垂持莲花，右手上举持拂尘。右胁侍左手下垂提一大水瓶，右手置于腰部。下部为比丘僧欣太和二十三年造弥勒像记。

这一现象也见于同一时期、地区的造像中，山东青州龙兴寺遗址石雕造像为学术界所注目，其中有不少背屏式佛三尊立像。如天平三年（536）释迦三尊铭像，主尊头及手臂残，左胁侍头及左手臂残，右手提瓶，右胁侍手臂残，造像背面有邢长振天平三年造释迦像题记。而在同为青州出土太昌元年（532）弥勒三尊残像上，主尊头及右手残，左手施与愿印。左胁侍手持桃形物和莲花，右胁侍左手执瓶，右手持摩尼珠（莲蕾?）。造像背面有比丘惠照太昌元年造弥勒像铭记。

这些现象也见于一些早期石窟。如龙门石窟古阳洞北壁上层第3龛，为陆浑县功曹魏灵藏等造释迦像龛。龛内为一佛二菩萨释迦三尊像，主尊结禅定印跏趺坐；右侧菩萨左手执物于胸前，右手提瓶；左侧菩萨右手执物（莲蕾?）于胸前，左手执巾。而此龛上部为太和十九年（495）长乐王丘陵亮夫人尉迟造弥勒像龛，龛内为弥勒三尊像，主尊为交脚弥勒菩萨，右侧胁侍菩萨缺损，左胁侍菩萨左手提瓶，右手持物于胸前。由此来看，犍陀罗释迦三尊像二胁侍的造像特征，在我国还见于弥勒佛三尊像和弥勒菩萨三尊像上。

尤其引人注目的是，这一时期还有一些释迦三尊像，大多与一般的佛三尊像相同，并无明显的其他造像特征。如太安三年（457）宋德兴造释迦文佛背屏式碑像，是现存较早的一件铭记释迦三尊 像。主尊结跏跌坐，禅定印相。二胁侍菩萨双手于胸前合十（左胁侍似双手持物）。背面上部为释迦诞生、九龙灌顶佛传浅浮雕，下部是太安三年造像记。若无背面造像记和佛传画，仅由三尊像无法辨识为释迦三尊像。

这一现象也见于其他三尊像。如青州出土永安二年（529）韩小华造弥勒三尊立像，主尊施无畏与愿印，二胁侍均左手执桃形物，右手持莲蕾。这也见于阿弥陀三尊像上。炳灵寺第169窟无量寿佛三尊塑像，主尊结禅定印，趺坐于莲座上。左、右胁侍像均顶束一髻，下束带，一手于胸前持莲蕾，一手下垂握天衣。若不是“无量寿佛”、“大势至菩萨”、“观世音菩萨”的墨书题记。很难辨认为阿弥陀三尊像。以上三件三尊像若无题名，仅由三尊造像我们无法辨识它们的尊格或题材。

由中国早期释迦三尊像来看，既没有一定的经典依据，也未形成特定的造像形式和特征。其中有两点值得注意：

一是中国早期释迦三尊像明显受犍陀罗影响，有些造像基本上沿袭了犍陀罗的形式，但也有一些变化。如我国早期释迦三尊像的释迦主尊，与犍陀罗多结说法印相不同，主要为施无畏印或禅定印。二胁侍菩萨多有冠饰，除一胁侍提瓶（弥勒）和一胁侍持莲花或花环（观音）的基本特征外，持莲菩萨多持莲蕾或桃形物。

二是一方面释迦三尊像的造像特征也见于其他三尊像，即作为二胁侍菩萨的主要造像特征——弥勒提瓶和观音持莲花（有时为莲蕾或桃形物），也见于弥勒三尊像；另一方面，从现存大多有题记的释迦三尊像来看，与一般的佛三尊像并没有区别，即主尊为如来形，二胁侍多为双手合十，或手持相似、相同的饰物，如莲花、莲蕾或桃形物等，仅从造像上无法确认三尊像的题材。

总之，一方面，犍陀罗体现“上求下化”大乘菩萨思想的释迦三尊像，对中国早期佛教产生了重要影响，释迦与弥勒（提瓶）和观音（持莲花）二胁侍的三尊像形式，为我国一些早期释迦三尊像所沿袭。同时，随着大乘思想的发展，释迦二胁侍的特征在不同题材的一些三尊像上开始共用，或为一般供养菩萨所替代。说明释迦二胁侍菩萨——弥勒和观音“上求下化”的功用在弱化，并逐渐从释迦三尊中分离出来，不仅信仰内容发生了变化，代表其身份的图像特征也发生了转移或变化。

历史发展

中国古代佛像的历史发展以及每个时代的艺术特色和成就。

南朝：南朝雕塑庄严、粗壮，蕴含刚强极大之力。

北朝：南派（即印度）与北派（即中国）二派，所谓南派者，与南朝袈裟极相似，而北派富于力量，雕饰甚美。南派面貌平板无精神，绝无筋肉之表现。鼻仅为尖脊形，目细长无光，口角微向上以表示笑容，耳长及肩。北派极少筋肉之表现，然以其筒形之面与发冠，细长微弯之眉目，楔形之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一种庄严慈悲之精神。

北齐北周：手法由程式化的线形的渐入于立体的物体表形法，其佛身躯渐圆，然在衣褶上则仍保持前朝遗风，其轮廓整一，衣纹仍极有律韵，其古风的微笑仍不罕见，然不似前期之严峻神秘。面貌较圆，而其神气则较前近人多矣。

隋：隋炀帝业虽只二代，匆匆数十年，然实为我国宗教雕刻之黄金年代，其时环境最易于佛教造像之发展，而其技艺上亦已日臻完善，可以随心所欲以达其意。隋代像首之精品，在中国雕刻史实可位于最高之列，其对人体解剖上之结构，似尤胜于唐像，而其表情则尤非笔墨所能形容也。

唐：佛像之表现仍以雕像为主，然其造像之笔意及取材，殆不似前期之高洁，日常生活情形，殆已渐渐侵入宗教观念之中，于是美术，其先完全受宗教之驱使者，亦于俗世发生较密之接触。雕像更加自然主义了。大多数立像呈S形姿态，由一条腿平衡，放松的那条腿的臀部和同侧的肩部略向前倾。头部稍稍偏向另一边。躯体丰满，腰部仍细。菩萨的脸部饱满，眉毛优雅地弯曲，不像前一时期那样过分，很自然地呈弧形勾画出天庭。眉弓下也不再有凹沟。眼睛上皮更宽，眉下的曲面减窄。鼻子稍短，鼻梁稍短也稍低。鼻端与嘴稍近，嘴唇更有表情。发际移下，额头高度稍减，这时期的菩萨像的装饰不那么华丽。头巾简化，头发在头顶上堆成高髻。服装更合身。仍然戴着珠串，但挂着的饰物减少了。

宋、辽、金：宋代雕塑最突出之点是脸部浑圆，额头比以前宽，短鼻，眉毛弧形不显，眼上皮更宽，嘴唇较厚，口小，笑容几乎消失，颈部处理自然，自胸部伸出，支持头颅，与头胸之间没有分明的界线。

元朝：元代，喇嘛教从西藏传入中原，影响了明、清的雕塑。他们的塑像大都交腿而坐，胸宽，腰细如蜂，肩方，头部短胖，前额重现全身的韵律。头顶是平的，上面有浓密的螺髻，是如来佛头顶上特有的疙瘩形发式。

明、清：明、清两代是中国雕塑史上可悲的时期。这个时期的雕像，一没有汉代的粗犷；二没有六朝的古典妩媚；三没有唐代的成熟自信；四没有宋代的洛可可式优雅。雕塑这的技艺蜕变为没有灵气的手工劳动。

敦煌的华严三圣像

李通玄的三圣圆融思想是《华严》理论体系的基础，对后世产生了极大影响。华严四祖澄观的《三圣圆融观》就是其集大成者，其“三圣圆融观”——观想毗卢遮那佛与文殊、普贤二菩萨相互圆融，成为华严宗特有的观法。以三圣代表总、别、悲、智法门：文殊是信证法身菩提的根本智慧，故 代表“根本大智”。与此相对，普贤菩萨既经历了与诸佛相同的修行实践过程，实现了个人的解脱，达到了与法身相契合的境界，成为上证普提的楷模：又观一切众生的机缘，在法界中显现各种形象，自在地救度众生，所以代表“后得大悲”。此悲、智不二之处，即名毗卢遮那佛。毗卢遮那佛是统摄文殊、普贤的“总体”，而二圣是毗卢遮那佛的“别德”。如在莫高窟中唐沙州僧统洪辩营造第365窟的《吴僧统碑》中，对窟中文殊、普贤像就以“文殊助佛宣扬，普贤则悲深自化”称颂，“助佛宣扬”者“智”也，“悲深自化”者“悲”也，这是将文殊、普贤以“智”、“悲”对举。

随着华严三圣信仰的流行，以毗卢遮那佛为中心，左右配文殊菩萨和普贤菩萨的三圣造像，作为修行者观想、礼拜、功德的对象，也在石窟、寺庙、造像、经卷中大量绘制。华严五祖宗密（780—841）在《圆觉经道场修证仪》卷一“道场七门”的“第六严处”明确规定：

当中置卢舍那像，两畔置普贤、文殊二像，是为三圣。

从三圣圆融思想的流行和宗密的记述来看，华严三圣造像最晚于中唐时期就已出现。四川省是华严三圣造像分布最多的地方，特别在大足、巴中、安岳、资中的石窟群中数量较多。另外，杭州飞来峰石窟、云南剑川石钟山石窟、山西的一些寺、殿等都有不少华严三圣造像保存。从这些三圣像的形式来看，主尊既有如来形，也有菩萨形；文殊、普贤二胁侍大都分骑狮、象，也有不骑狮、象者，晚期多手持如意与梵箧。华严三圣不仅出现在显教与华严思想相关的造像中，也出现在密教与华严思想有关的造像中。对此已有专家论及，此不赘述。兹仅将敦煌石窟中主要的华严三圣像记述于下：

华严经变中的三圣像。敦煌石窟中从盛唐至宋时期绘有29铺华严经变，大都绘有华严九会，每会均绘有三圣像，其形象与一般的一佛二菩萨说法图无异，均坐于莲座上，周围有随侍弟子、菩萨等。

与卢舍那法界像组合的三圣像。莫高窟五代第261窟主室东壁绘一铺华严三圣图。东壁中部门顶卢舍那法界立像，具头光和身光，两臂下垂，两手十指分张，佛衣自上而下绘法界六道图。佛腰部以下左右两侧分绘五比丘。卢舍那像及门的南、北二壁分绘骑狮文殊、骑象普贤率众菩萨及随从赴说法会各一铺，据莫高窟现存这一图像的榜题和功德记的记载，可将其称为“文殊像”、“普贤像”，与卢舍那初说法图组成华严三圣像。

五台山图中的三圣像。如建于五代宋初的莫高窟第61窟（原名文殊堂），正壁绘长13.5m、高3.6m的五台山图。五台山图正中位置绘“大圣文殊真身殿”，殿内绘华严三圣像。中间卢舍那佛趺坐于莲花座上，作说法印相，右侧为骑狮文殊，左侧绘骑象普贤，像侧榜题“大圣文殊菩萨”、“大圣普贤菩萨”。

说法图中的三圣像。如安西榆林窟西夏第2窟，正壁正中绘文殊变一铺，南、北两壁各并列绘三铺说法图。每铺说法图中，毗卢遮那佛趺坐于八角莲花座上，左右两侧的文殊、普贤戴花冠坐于四方莲花座上，后有众弟子、菩萨、天龙八部侍立，前有诸天众、比丘礼拜。左侧的文殊大多手执如意，右侧普贤多执莲花，花上有梵箧。此窟的三圣像形式与西夏刊汉文佛经《大方广佛华严经入不可思议境界普贤菩萨行愿品》卷首华严经变版画相似。

绘塑组合的三圣像。中唐以来在敦煌石窟中，西壁龛内大都塑如来形趺坐像，与龛外两侧绘骑狮文殊、骑象普贤组成绘塑组合图像。如上所述，从其发展过程来看，应是在法华思想影响下形成的释迦三尊像题材。但是，随着这一时期三圣圆融思想和华严三圣像的流行，释迦与卢舍那为同身异名的如来，这一题材也可能会被看作华严三圣像。

绢画华严经变中的三圣像。莫高窟藏经洞出土五代时期的绢画两幅，收藏于法国吉美美术馆。一幅绘华严七处九会图，与莫高窟洞窟中华严九会图基本相同。另一幅绘《华严经·十地品》，全图横三竖四计12个画面，除最下面左右两个场面绘骑狮文殊、骑象普贤外，其余的十个画面可能是《华严经·十地品》的表现，十地是菩萨修行52阶段中的第41至50位。每一画面中的三圣像与华严九会基本相同，只是有些菩萨一只手持有莲花。

从敦煌的华严二三圣像来看，与其他地域的造像形式基本一致，主体形式与释迦三尊像完全相同，由如来形主尊与骑狮文殊、骑象普贤组成。晚期洞窟中不骑狮、象的文殊、普贤，手持如意与梵箧，成为其造像特征及华严三圣像的标识，如榆林窟西夏第2窟。但与其他地域也有明显区别：一是华严三圣像的尊格明确，主要出现于华严经变、五台山图、卢舍那法界像等与华严信仰有关的造像、绢画中；二是莫高窟第261窟卢舍那法界像与文殊、普贤组合的三圣像，不见于其他地区：三是中唐以来的敦煌石窟中，存有大量龛内趺坐如来塑像与龛外两侧绘骑狮文殊、骑象普贤组合的三尊像。

华严三圣说进一步强化了菩萨崇拜意识，文殊和普贤的结合就是佛，即以文殊的智慧、运用普贤行来证人法界，成就佛果。并对“华严菩萨行”作为中心内容进行了论述，既为修行者阐明菩萨修行的过程和规定——五十二阶位（十信、十住、十行、十回向、十地、等觉、妙觉），又塑造了一个修行达到最高阶位的菩萨样板——普贤，并在《人法界品》中通过善财童子树立起了一个修菩萨行现世成佛的典型例证。

因此，从犍陀罗释迦三尊到我国华严三圣的图像转变，实质上就是大乘菩萨思想的发展和变化。即南早期印度大乘上证下化的菩萨思想，向中国华严三圣一体菩萨思想的发展和变化。