《美术》杂志三月号，以《小溪与道路》为题专题介绍单应桂的艺术历程与成就；《香港文汇报》整版篇幅以《朴实无华、美在生活》为题并发表了九幅作品二次专题介绍单应桂的艺术；《美术》杂志7月号以《始于民间终归民间》为题，二次专题介绍单应桂的艺术。

上学梦

1956年，已是两个孩子妈妈的单应桂考入了中央美术学院彩墨系学习。她终于实现了梦寐以求的理想，这是她最幸福也是很辛苦的时期。在这座实施徐悲鸿教育体系的高等学府，她得到了扎实的造型基础训练，从蒋兆和先生处学到厚重的写实笔墨的造型手段，又在叶浅予先生处获得了充满生命力表现的线条用笔。她二年级创作的一幅母子题材的年画《和平幸福》，1958年入选“世界联欢节美展”又被选参加“社会主义造型艺术展”，由此她在画坛崭露头角。接着她又创作了一幅颂扬山区“铁姑娘”挥舞大镐开山修水渠的水墨画《当代英雄》，当时又好评如潮。这幅歌颂着革命英雄主义的女性精神的作品，似一声呐喊，向世人宣告：“女人不是弱者！”这不也是她的心声吗？在艺术成绩斐然的收获季节中，正是在她父母相继故去，丈夫又被打成“右派”，生活最艰难，心情最痛苦时完成的。但在她的作品中却洋溢着一派祥和、乐观、光明的气象。是什么精神力量支撑着她那孨弱的肩膀承受着如此多难的命运？

她出生在山东的一个教育世家，民主而开明的家庭环境，培育着她一颗善良而博爱的胸怀，奠定了她追求光明奋进的意志。童年经历了抗战八年颠沛流离的逃亡岁月，又经历了解放战争的洗礼，身处在新旧社会交替之时，追求光明进步，是那个时代进步青年的愿望。解放前夕，她就参加了革命工作，而过早的婚姻，还没有享受到妇女解放的快乐，却就背上了沉重的家庭包袱。作为一个具有独立精神的人，从此，也踏上了一条坎坷的人生之途，在与多舛的命运抗争中，她以自立、自强的女性意识，不仅要与外界包括领导以传统的女性观所施加的重重压力抗争，更在时时与自已灵魂深处软弱、卑躬屈膝、妥协、忍气吞声、依赖、依附等封建传统的女性观念决裂中再生。一个经历了童年生活的苦难，经历了女人在为人妻、为人母，为人媳的生活磨练，如何在人生航道上掌握命运的舵不随波逐流，不被险滩恶浪所葬送，若无远大志向，非凡的毅力，何以能走出重重困境，创造着一个女人的独立的人生价值？

水墨与年画

走出学校以后，尽管生活上有种种艰难和无奈，在沉重生活负担和精神负担压力下，她从未放弃对艺术的追求。

中国水墨人物画，从徐悲鸿到蒋兆和所形成的表现时代人文气息的人物画写实体系，在中国绘画史上推进了人物画的改革和发展。又因受意识形态的左右，五六十年代走向了模式化。单应桂继承了水墨写实传统，却又另辟蹊径，走着一条写实笔墨与民间木刻年画相融合的路。也许年画《和平幸福》的成功，给她有了某种启发和自信，或是她内在的艺术基因促成了她的艺术新追求。她从小落难于乡间，山东民间的剪纸、潍坊的风筝、杨家埠的木板年画曾陪伴她渡过了苦难的童年，不仅带给她童年的欢乐和美丽幻想，也开启了她的艺术灵性，虽已是中国画科班出身的她，仍有割舍不了“年画情结”。如果说，早年的《和平幸福》还是对民间年画的模仿，那么，在《育苗》、《湖上小学》、《湖上婚礼》都是新时代新风尚的新年画。而最让人喜欢的是1977年完成的那幅具有鲜活生活气息，靓丽而质朴的春兰秋菊五位山东妇女的《做军鞋》。这幅在85年省内年画展获一等奖，在全国获三等奖，被淮海战役纪念馆收藏，又被中央新闻纪录电影厂录制的作品，一时红遍了全国。她把学院派的写生人物的生动性与年画的草根性，那种鲜丽简约的装饰色彩和朴拙木刻线条融合起来，创造出一种清新淳朴雅俗共赏，民间喜闻乐见的年画新样式，使古老的年画具有新的文化意义和生命活力。在人们认为“民间年画是封建迷信的糟粕”、“民间年画要淘汰”等一片对年画的责难声中，唯独她那么殷切地向年画老师傅学习传统的刻印技术，又办年画学习班让青年学子来把握年画的技艺传统，抢救着这“非物质遗产”。某种意义上说，她是年画最后的守护者之一。此后她在木刻领域中不断开拓着艺术的新路子。用丝网版画、水印套色木刻等手段创作的《三口之家》、《饮马》《祥林嫂》等作品，都留下了她艺术探索的印痕。而她的水墨画也因融入年画的元素而形成了自己特有的淳厚、质朴的绘画风格。

就在那万马齐喑的文革年代，在高压的政治淫威下，她仍寻找着艺术生存的隙缝，《红色汽车站》、《铁索桥畔》、《如果敌人从那边来》等作品频频问世，竟然成为“创作专业户”。艺术是她的生命，而创作大众喜闻乐见的作品是她的责任，在任何艰难险阻面前她不断地迎接着命运的挑战。 文革后，她迅速调整自己的艺术创作心态。到胜利油田，到青海高原、又四进沂蒙山区写生，她创作了一批有着浓郁生活气息生动作品《山东大婶》、《春风》、《高原的歌》、《捻羊毛》、《八月文都》、《撒拉族少女》、《秋叶》、《母与子》等。而一个宏伟的创作计划也孕育于胸，过去画画，总是为完成某种任务而创作。此时她意识到终于可以画自己所思、所念、所爱的作品了，迫切的表现欲望和技艺的纯熟使她很快进入了艺术的高产期。

穿越历史的乡情

单应桂的重要作品，几乎全是山东农村题材，甚至一色的女性主题。作这样的艺术选择，或者说是一种艺术的价值观，与她的生活经验，生命体验息息相关。她从小就生活在农村，除了上大学和在北京工作的一年，几乎未离开过故土，她对于本土的风物人情稔熟于心，山东人的大度、敦厚，是她的性格基因，也注入了她的作品。她从心底就“喜欢山东农民朴朴实实的形象”“反映他们勤劳朴素的美”，还有“她们朴素中的秀美”。 从85年以来的《山村妇女》组画，《乡情》、《海湾》、《沂蒙初春》到宏大构制的历史画《逃亡——童年的回忆》、《沂水欢歌》、《参军》等作品，汇成了她这种艺术追求的主旋律。

86年完成的《山村妇女》组画中，一幅骑着自行车急着去赴约会的女青年，那饱胀的头巾有强烈的动感，而回眸一瞥中却又含有些许的迷茫和期待；另一幅是在给孩子喂奶的年轻妈妈，手拿着信纸若有所思，凝视远方的眼神，流露出淡淡的忧愁，是思念之怅然？抑或是某些担心？有一幅是抱着宝贝孙儿的老奶奶，一双笑眼和上翘的嘴角，把那心满意足幸福感全包含其间；还有一幅是拉着小女孩在墙跟卖苹果的老大娘。小女孩一脸不情愿，老大娘一身风尘、一脸艰辛，她的劳碌辛苦有谁知？单应桂在山村组画创作中，把胶东老少三代女性的形象都囊括在笔下，绘声绘色刻画得形神兼备。笔墨中既有工笔画的劲细，又有写意的放达，更融进的年画的朴拙，和古代壁画色彩染高不染低的古朴。站在她的这几幅作品前，你就好像置身在沂蒙山区，和画中操着山东腔的大婶、大妈、大姐们聊天说笑。你似乎还能闻到她们身上的奶香味，衣裳上弥漫着锅灶上的莱香味、柴草味，一股清香的泥土气息扑面而来。你也似乎溶进了她们甘甜苦涩的内心世界。与其说这是套组画，不如说是她为山东妇女姐妹树起了一座生动的群雕。

如果说《山村妇女》有粗放朴拙之美，那么《沂水欢歌》则有种清丽、灵秀之美。这幅画，早在77年创作《做军鞋》时就孕育于胸了，一搁19年，到96年终于完成，一样是支前的题材，一样是五位山东妇女，真是一个“姐妹篇”。只是前一幅是用年画的形式，有鲜丽的装饰色彩，此画则是中国水墨，严谨而刚韧工笔铁线描的勾划，写意式的花青淡墨渲染，稍有烟红点缀。这幅近于白描的作品，把五位洗军衣的村姑、村妇，那健美的身姿，泼水嘻闹的欢快情绪，在如此清雅、流丽画幅中，给人一种活泼泼的生命质感。全画在布局上也别具用心，那背景中的树木与晾晒衣被的平直线条与溪水中的倒影相呼应，似背景音乐衬托着映在水中圆石上洗衣的女人们那结实而又秀美的身影，那四比一人物排列的失重感，恰恰形成了音乐强弱起伏的节奏感。

“逃亡”曾像恶魔似地伴随着她的童年生活，任时间肆意冲刷也没法忘记，蒋兆和先生的《流民图》曾给她极大的震撼，她决定用自己的画笔记录这不堪回首的往事，让后代牢记这段惨烈的历史。《逃亡——童年的回忆》（1995年）落笔之时，就像记忆的年轮被一下锯开，那惊恐、慌张、大呼小叫，扶老携幼匆忙逃难的人流就涌入了她的笔下。宽银幕似的长构图，拥挤的人群切入画面，不完整的形象却使画面具有胀满感。逃难人群前挤后拥，让观者真切地感觉到恐怖、紧张、急促。画面突出了妇女和儿童的形象，似乎更能阐发在逃生途中，生命是如此之重。画面墨色的上淡下重，既渲染凝重的气氛又不失对光明的向往，用笔中多有木刻的拙涩味，增添了重量和力度感。画幅下部那丛丛的横短线用笔，显示出前行的动感，表达行走的速度感和急匆匆赶路的心态。此幅作品，撕开了历史的一角，留下了永恒的记忆。

《参军图》是反复被画家们表现的题材。她的这幅画，画面前部留有大片空白把人群挤压到上部，画幅既清朗高爽，让送行队伍有绵延久长之感，前景送行人群和战马所形成的曲线，表现了起伏的生动感和人们的复杂的心情。

她在水墨人物画的艺术探索中，还有多种尝试，不断超越自我开拓着新的“有意味的形式”。88年《满坡红柿满坡秋》是她唯一的一幅重形式结构和强烈色彩的画作，这幅偏重装饰趣味的作品，或许在当时绘画装饰时风中很受人喜爱，但显然不适合单应桂淳朴的艺术个性。在同年的一幅《乡情》中，她的艺术个性得到了充分发挥。画中硕大的大树下，伫立着的一位弱小的农家女子背影，她在等待，凝视着远方，那望眼欲穿的企盼，都包涵在那“于无声处”的浓荫下，惆怅之情溢满画面。此时期她还创作了《高原的诗》、《海湾》等作品，在简朴、清新、隽永的画面中透着人性的温情，人文的关爱，让人有种久违的亲情、乡情滋润着人们的心田。

其时她也有不少转向书写性艺术的追求。《羲之爱鹅图》、《李太白踏月寻句》、《寻梅》、《山茶花》等作品，回归“文人画”传统，在笔情墨趣中自由放笔，这或许是单应桂进入老年后，在从容淡定中追寻着精神的自由。单应桂艺术生涯中每个阶段都有一些经典的作品为人们熟知。从早期的《和平幸福》、《当代英雄》到70年代《做军鞋》、80年代《山村妇女组画》以及90年代的《沂水欢歌》、《逃亡——童年的记忆》等，突现了徐蒋艺术体系关注现实、关注人生的新写实水墨的特质：这种借助素描准确的造型，使人物具有体量和力度感；保持着写生人物的生动性和鲜活的生活气息。而在这具有素描性、速写性的笔墨中，单应桂既融入书写性用笔又自创着年画木刻性的用笔，形成了她的艺术淳厚、质朴的美学品格。她把人性的真善美，把那些平凡而又倔强的生命，内化为画面中的情感力量而令人动容。以她质朴、淳厚独具风采的艺术，书写着她那情系苍生，将苦难化作坚忍沉实，启人向上的精神追求，于质朴中尽显艺术的大气，精神的大美。在纷繁多姿，奇花异草迭出的当下，她的艺术是无可替代的。单应桂从艺60年，在她的艺术生涯里，锈刻着共和国前进的脚印，也带着她个人坎坷的人生经历。她与共和国一起背着沉重的历史走出来，她是一个时代中的艺术精英，完成了一个时代的艺术使命。

生活体验

单应桂在童年时期，有过八年的逃亡经历。她对那些惨痛、哀伤、惊慌的表情仍记忆犹新。二十世纪七十年代后期至八十年代前期，单应桂四进沂蒙写生。在抗日战争那个年代，沂蒙山的农民为战争付出了巨大的牺牲。单应桂写生期间，亲自听农民讲那个时期各种可歌可泣的英雄故事与不求回报的民族大义行为。《山村妇女组画》就是单应桂结合自己的经历，创作的典型作品。其中一副作品画的是年轻的妈妈正在给孩子喂奶。画面中，年轻的妈妈右手托腮，胳膊肘顶放在右膝上；嗷嗷待哺的小孩斜躺在年轻妈妈的腿上，头部枕在年轻妈妈手拿信纸的左胳膊弯中。年轻妈妈眼神迷离，若有所思。画家以沂蒙特有的红头巾、碎花袄、碎花布、长板凳、竹背篓等组织画面，带有典型的符号特征。在笔墨的运用上，既有工笔画的细腻，如对人物面部表情的刻画，尤其是眼睛的描绘；又有水墨写意的恣肆，如用寥寥几笔勾廓的幼鸡。画面中，焦虑思远的年轻妈妈与睡态安详的小孩形成巨大的反差，更增强了画面的主题性。这幅作品的画外意，也象征着单应桂儿童时代的母子情。《山村妇女组画》的另外三幅作品，作者也同样运用类似的绘画语言（如朴拙的年画式的线条造型）反应了沂蒙山区老少三代女性的喜怒哀乐。单应桂的这组画，是建构在她对沂蒙山区老少的生活情境的观察之上的。所以说生活的真实，才是单应桂成就艺术的不二法宝。

情感体验

单应桂的《乡情》，就是寄托画家本人对农村热爱之情的典型作品。画家之所以对农村情有独钟，同样离不开她在农村的成长经历。单应桂从一个小城姑娘，经过八年农村文化的熏陶，成功的转型为一个地地道道的农村少女。画面中，描绘了在翠色欲滴、奇拔苍劲的古松下，一个右挎竹篮、迎风而望的农村少妇。画家对人物的描绘采用虚实相生的手法，淡色渲染，使少妇看起来清新质朴，唯美健康；而对身旁古松的描绘，则是墨色淋漓，颜色鲜明，松冠层次分明，视觉冲击强烈。另外，画家在少女目光所及处，留出大幅空白，加深了少妇对故乡的热爱眷恋。画面宁静唯美，如早春雨露“润物细无声”。其实，浓郁的翠色莫不是画家对农村生活厚重的热爱，迷蒙的距离莫不是画家对农村生活的可望不可即。

总之，单应桂在创作中，寄情于景，情景交融，浓浓的农村情结亦随处可感可见。她的绘画总是为农民立传，为民族而画，为时代立碑。

意蕴浓郁

单应桂以其作品，实践“画中有戏”的创作理念，引领观者领略画中景、画外情。如她的作品《琵琶行》。画家以白居易的诗作《琵琶行》为创作素材，描绘了社会动荡、世态炎凉下，处于封建社会底层歌伎的悲惨命运。与画家本人在战乱年代艰苦的生存处境相吻合，立意明确。画中，画家以秋风、芦苇与琵琶组织画面，起到衬托画面气氛的作用。琵琶女手抱琵琶坐于芦苇间，与画面景物若即若离，将视线拉远，产生无限的空间感。画家也非常注重通过面部特征、形体语言传达人物的内在心理。琵琶女眉梢横蹙，樱唇紧抿，眼神迷离，含怨带痴，使面部显现出愁苦哀伤的表情。在形体语言上，女子侧首低垂，半转娇躯，营造了不胜秋风的羸弱体态。画中线条造型流畅简练，淡色空明轻盈，以墨色皴擦渲染，配以单薄苍凉的背景，共同塑造了一个独立江岸的苦命女子。《琵琶行》凄怆悲凉的气氛含蓄绵远，使观者对其不幸的命运产生悲切的同情。

单应桂以自己对绘画语言的理解，创造了意境深邃、锋芒内敛的艺术之风，能体现她这一点的还有人物画李清照系列。这同样基于她童年成长的经历及晚年那沧桑背后的沉淀。两人有共同之处，两人同样在济南生活过，同样面临国难家难，同样对精神层面的东西感兴趣等等，更重要的是李清照对单应桂的启发。基于相通的生活经历和情感，李易安的词和单应桂的画，在某些地方有着异曲同工之妙。总之，单应桂以自己的艺术语言寄托了她关注妇女命运、关注人生、反应社会的绘画品格。

水墨与年画的交融

单应桂走上绘画道路的年代，中国画的改革已风起云涌。徐悲鸿、蒋兆和的写实人物画创作方法启发了单应桂对中国人物画的创作方向，最终走向了一条水墨与民间年画相结合的路子。单应桂之所以这样选择，是有原因的。童年时代，单应桂随母亲逃难到高密时，这里的“三绝”（年画、剪纸、泥塑）给了她不少感触。扑灰年画似写意的中国画，多以喜庆吉祥的曲调为主题。造型朴拙，笔法流畅，狂涂细描，粗中带细，色彩对比强烈，明快愉悦。这样的氛围影响了单应桂，在她心灵里留下了幼小的种子。同样，菏泽的生活经历也带给了她不少的恩惠。这里名仕辈出，文化积淀厚重，民风淳朴，民间艺术（如剪纸、风筝、木刻年画等）都给予了单应桂艺术上的熏陶。

单应桂除继承学院水墨写实传统外，还对水墨与民间年画的结合，作了大胆的尝试。如果说《和平幸福》奠定了她对两者交融的摸索的话，那么成熟期的作品就是对她艺术尝试的肯定。《湖上婚礼》就是一副典型的作品。画家以写实性的绘画语言，以民间年画式的画貌，描绘了农家婚俗的情景，成为百姓喜闻乐见的年画新形式。而《春风》的成功，则成就了单应桂的艺术探索。画家以沂蒙山的一位农村少女为创作模特，描绘了少女休憩的情景，画风清新质朴。画中，少女迎风而立，手扶头巾，眼梢眉角都在笑。既有少女含羞带痴的矜持，又有身为女子的明朗温婉。画家采用的是年画式的人物造型。尤其是柳叶眉、丹凤眼及面部表情，都带有民间年画的影子。但是此画的出彩之处还在于，画家把西方绘画的结构块面技法融入到画面中。画中少女的体态凹凸有致，玲珑秀雅，体现着一种健康质朴的美感。

单应桂在艺术创作上，不墨守成规，在艰苦的环境中，寻求艺术发展的新方向，驳斥了“中国画穷途末路”的悲观论点。

农民情结

单应桂的艺术气质，可以说是与农民有着不解之缘。无论是她童年的人生经历，还是她以后去沂蒙、青海高原写生。那些成功的作品，往往是以农村女性为主题的。这从侧面体现了，农村风貌、农民生活对艺术家的创作能给予无以伦比的恩惠。人民的生活风貌，是艺术创作最忠实的信徒。就如我国宋代时期的风俗名作《清明上河图》，它在宫廷画与人文画昌盛的年代中，仍然能够在风俗画中独占鳌头，其中最重要的便是得益于对市民百姓的生活感悟。单应桂艺术的创作与成功，也大都实践着这种生活至上的理念。

作为一个山东画家，单应桂对山东农民有着深厚的感情。从她四进沂蒙山区写生，就可略见一二，如《山东大婶》和倾倒东京的画作《春风》。单应桂的农民情结不仅仅局限于山东，也不止于汉族老少。她的农民情结深深植根于农民所特有骨血中。她对农民所特有的情随着她的脚步，还延伸到了青海。单应桂在青海高原创作了一系列的写生作品，如《高原的诗》、《捻羊毛》、《八月的文都》、《藏女》、《藏族风情》。

单应桂从画以来，一直坚守自己的艺术原则，这也是她艺术个性的体现。她这种高尚的艺术情操没有让自己迷失在物欲横流，假画泛滥的年代中。画家本人身体力行，以自己的实际行动教育自己的学生。

绘画作为一种特殊的社会意识形态，在反应社会生活方面有其独特的方式。历来都很强调它的社会功能。中国画的社会功能，一般包括认识、教育、审美三种功能。其实早在一千多年前，就有关于绘画功能的文献记载。 “明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”即指的就是绘画三个功能中的教育作用。

单应桂作为一个有职业和文学素养的画家，她以生动感人的作品，诠释了绘画如何彰显它的功能。《逃亡——童年的回忆》，这幅作品创作于1995年。主题是画家以夸张变形的手法回顾了抗日战争年代农民的悲惨命运。画家以农民背井离乡的不愿、辗转罹难的仓惶、血肉横飞的惊悚、扶老携幼的艰辛，深刻的控诉了战争的罪恶。

单应桂之所以创作这幅作品，一方面是因为“逃亡”的阴影始终伴随着画家本人的生活。随着时间的流逝，不但没有消退，反而变本加厉，甚至是融入到了单应桂的骨血中。如今，新的生活带来的和平安稳，越发突出了那个年代的动荡混乱。两者对比之下，对于苦难的生活反而感慨万千。再者，单应桂这样说道，“作为一个有良心的画家，我有责任用我所擅长的，把这段历史记录下来，而不至于让这段历史在绘画上变成空白，这样我就没有遗憾了。”单应桂的话，掳人发思。单应桂认为自己有使命和责任履行画家的义务，而正是她的这种可贵之处，《逃亡——童年的回忆》这样有纪念与历史价值的作品才应运而生。单应桂的绘画行为在不知不觉中演绎了绘画的社会功能。它使我们在单应桂老辣的线条造型、悲怆沉重的逃亡氛围中感受到旧年代的无可奈何，从而加深我们对新生活的感悟，对人生旅途的思考等等。如陆机云：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”这句话便是单应桂履行一个画家职责的真实写照。更甚于，单应桂蕴藏画中的不仅仅是农民的不幸处境，还有那冲破画面限制的无限愤懑和深深的恐慌悲痛。

单应桂治学严谨的艺术原则，体现在单应桂对待绘画的创作态度及他对学生的教学态度上。单应桂从萌发绘画的念头起，到她在1949年进新华书店编辑部任美术助理编辑，再到1956年考入中央美术学院国画系，后来正式参加工作一直到今天，单应桂从来没有放弃对艺术的执着探索。西方著名画家梵高就画一幅真正的农民画，曾探讨过自己的观点。如在他的作品《吃土豆的人》中，强调过伸向盘子的手，褪了色的打有补丁的裙子和紧身衣，由于气候、风和太阳的影响，农民被熏染的变了调，拥有最微妙的色彩等等。同样画的是农民题材的绘画，单应桂强调表现人物内心世界，营造“画中有诗”内在意蕴。两者都着重亲自实践，深入农民的生活，画她们所观、所感、所熟悉的。两者虽然所处的时代、所处的国度不同，但是就像音乐一样，绘画也无国界之分。是民族的，便是世界的。

在教学上，单应桂对年画教学的探索上，尤为典型的反应了她在治学上的态度。单应桂在无任何教学经验可借鉴的情况下，不断在教学实践中发现问题、分析问题、解决问题。单应桂深刻体会到民间木版年画与版画相结合重要性。为了不断完善教学，单应桂从潍坊请专门从事单刀刻版的工人技师；为突出年画教学特点，单应桂设立与此相关却又史无前例的课程；另外，请自己的老师辅助教学，带领学生实地考察等等，这一系列的举动，提高了教学质量，也提高了学生全面的艺术素养。

单应桂的艺术情操一直到晚年仍然坚守如一，就如她自己说道，“现在作画有些力不从心了，一些太过沉重的作品不能画了，只能绘一些简单的小幅作品。虽是简单的作品，我仍然会认认真真的画，不让自己后悔。”由此可见，单应桂的治学态度可见一斑。

通观单应桂的创作历程，她绘画的至真性与至性性是相辅相成的。生活感悟、心灵感知，奠定了单应桂画的基调。而画家本人在创作过程中的不断实践，又反过来加深了她对生活、对人生的进一步感悟，两者交相辉映。单应桂的创作，在二十世纪七十年代后期进入创作的理性阶段。在这一段时期创造的许多作品，都能体现出她含蓄内敛、至真至性的绘画特点，如写实性作品《沂水欢歌》。这幅作品描绘了五位沂蒙的少女村妇在溪边洗衣的场景。画家在构图上别出心裁。背景衬以一排间隔等距离的树木，随风荡起的床单横于其间，色调淡雅，虚实渐进。对于近景的描绘画家则是以淡墨胭红略加渲染，人物安排层次错落，动静结合。远景与近景的反差，合奏一首基调欢快的劳作行进曲。另外，画家以轻松愉快的笔墨，营造了少女村妇洗衣嬉戏的瞬间，表现出“画中有戏”的内在情调。画中，对人物的刻画，则注重表情与动态的结合，线条流畅，结构严谨。纵观画面，给人一种清丽质朴之感。也表现了沂蒙山区的农民健康疏朗、活泼流丽的生命质感。总之，单应桂的艺术个性是笔墨寄情，薄宣抒情，在如行云流水的恣纵挥洒间一一体现出来。

作品赏析