更新时间：2023-12-20 23:24
吴燃（1928—2020）安徽宿州萧县人1949年参军，曾任部队文工团员、美术编辑、创作员。1959年转业至天津百花文艺出版社，任美术编辑。1963年调美协天津分会从事专业创作。1980年调天津画院为专业画家。中国美术家协会会员，中国版画家协会理事，天津美术家协会副主席，天津画院一级美术师。
作品曾多次参加全国美展、全国版画展，多次选送去日本、英国、前苏联、法国、美国及亚洲、非洲、拉丁美洲等国家及地区展览，并被国内外展览馆、美术馆、博物馆所收藏。1992年起，因事业上有突出贡献享受国务院特殊津贴。出版有《吴燃版画作品选集》、《吴燃书画集》、《吴燃版画选集》。2002年出版八开精装《吴燃画集》，收入版画、国画、书法、刻字、治印等作品百余幅。1996年获“鲁迅版画奖”。作品有 《汲水》、《下岗》、《沃野》等。
匠心 童心 诗心
───读吴燃山水画鲁慕迅 /文 吴燃是当代成名较早、成就较著的优秀版画家之一，早在上个世纪50年代即已蜚声画坛。及至老年，转而投入中国画创作，不久，即以其独具的面目、清新的格调、醇厚的诗味而令人瞩目。吴燃在国画中所达到的艺术高度更在其版画之上。这是因为年岁愈长，艺术上愈加精纯的缘故。同时。他还擅长书法、刻字、治印、作诗，写得一手优美的散文，又善知青律，能作歌词……像他这样具备多方面艺术才能和深厚文化修养的艺术家，在当代画苑中还是不多见的。我—向认为，一个艺术家的多方面的才能和修养，乃是他在艺术上达到更高成就的必不可少的素质。吴燃的版画早有定评，我不想作辞费，单就我个人的偏爱来说，给我留下印象较深的是《水磨坊》、《井台》、《树阴下的碾撤》、《山泉》、《汲水》、《打谷场上》、《山月随人归》等质朴淳美、乡情浓郁的农村题桐作品。
吴燃国画特点和优点
因为这些作品和他以后的中国画创作，不论从题材上还是艺术处理上都存在着—脉相承的内在联系。可以说他的版画为他的中国画创作准各了条伺，打下了根基，积累了大量的生活素祠和艺术实践的经验。所以他才能在—开始画国画的时候就显得出手不凡，给人以既新颖独特又老到成熟的鲜明印象。吴燃国画的最大特点和优点就在于：他把版画的某些绘画形式语言，巧妙地加以融化吸收，运用到中国画中来。所谓融化，就是按照中国画的审美特性，用中国画的意境要求、工具材料的性能等去融化和再造版画的绘画语言。
反过来说，把版画的绘画语言吸收到中国画中来，对中国画自身的笔墨形态乃至某些表现程式也需要作相应突破和改造，这样也就在某种程度上推进了中国画自身的发展，拓展了中国画的审美领域。在这—复杂的两种不同的艺术语言的转换工程中，吴燃表现出了他的卓越才能和匠心，创造出了一套中国画的新的笔墨形态和程式，从而使版画的绘画语言转换成了中国画的绘画语言，并使他的国画在中国画的百花园中别开生面。
中国画革新
记得我在谈陈天然的国画作品时，也曾指出过他吸收运用版画语言的成功经验，甚至还可以举出林风眠、朱屺瞻、吴作人、王肇民这些大家从油画、水彩转向国画的成功经验。这些成功的经验对于推进中国画的革新来说有着重要的意义，值得重视和研究。也许由于千余年形成的中国画的图式语言过于成熟和完善，以致若要从它自身进行突破就显得特别困难。这已成为当前中国画走向现代的—个突出的难点。因此，许多国画家也在中国画之外寻找灵感和启示，他们是由中国画的立场出发，去向版画、油画、水彩画或民间绘画汲取有用的养料，引进新的语言，以此作为推进中国画革新的一个途径。他们和吴燃的出发地不同，而目的则是相同的。
吴燃是怎样把版画的绘画语言转换为国画的绘画语言的，我想从以下四个方面加以分析。一是对块面的重视和使用。块面本是版画中基本的绘画要素，吴燃带着他在版画创作中运用块面构成的丰富经验，驾轻就熟地把块面运用到中国画中，创造了一种新的图式语言和表现手法，使人月：目一新。使用块面需要从大处着眼，大处入手，对事物作整体性的把握，需要刘‘纷繁冗杂的物象作大胆的取合增删，集中概括。作者有时在一幅画中只用一两个大的块面就构成一画的基本结构和主体，并且，赋予了—画鲜明的个性特征。
这些大的块面有时以浓墨、淡墨或色彩画出，有时则以色、线或小的形体组成。像《泊舟滩头》、《老屋槽前夜草肥》、《山涧秋色》、《长天秋水》、《横躺在石岩下的小村》、《古酒暂靠岸》、《渡头余日落》等许多画中都是以一两个大块作为主体，显得画面格外单纯、洗练、明快而强烈。
块面意识
同时，对于即便是零散的物体，也必把它集中处理在一个整体的范围中，使其成为—个组合起来的块面。如《横躺在石岩下的小村》、《碧波抱孤岛》、《驴驮岗上行》、《们勾沟峁峁路难平》、《纠、村静卧，渡舟横泊》等都是如此。这种很强的块面意识，源于他长期从事版画创作的艺术经验，也成了他的国画的一个突出特色。二是以肌理代皴法。吴燃不仅善于使用块面，同时也善于对块面作肌理的处理。不论墨或色的块面，都以某种笔调画出了浓淡干湿、虚实变化，画出了(不是制作)某种肌理的效果。这种画出的肌理，在不同的画中有不同的运用，有时即使在一画之中，也因表现对象的不同而使用着不同的表现方法。如在《老屋槽前夜草肥》一画中，树的肌理、屋顶的肌理和石槽的肌理就分别使用了三种不同的表现方法。
又如，《横躺在石岩下的小村》一画，是把几种不同的肌理交错列置，以增加画面的变化。用版画的肌理(画出的肌理)来代替国画皴法，是吴燃把版画语言转换为国画语言的又一创造。在大块面构成的同时，巧妙地运用肌理，不仅避免了大块面可能产生的平、板、死、结之病，使画面充满虚实变化、活泼灵活，而且充分体现了作为中国画重要审美内容的笔墨精神。三是线的表现性。如果说块面是版画之所长，线便是国画的优势所在了。由于书法用笔的介入，使得国画的线较之板画的线更为丰富多姿、妙趣横生。
书法
由于吴燃于版画之外兼擅书法，用笔的功力相当深厚，所以他在以面作为构图的主要手段的同时，也把线的表现性提高到了重要的地位，甚至把线从应物象形中解放出来，而以其鲜明的节奏和韵律，使之趋向于音乐的境界。如《横躺在石岩下的小村》中那几根浑厚有力、流动飞舞的线，《野渡无人舟自横》中树的枝条的线，《山岗人家》中远山的线等。这些线于造型之外，具有更多的抽象性和音乐意味，使人仿佛听到，在那山山岑岑之间，在野渡柳阴之下，都飘荡着悠扬清越的田园牧歌。四是装饰风。吴燃国画的装饰风，其手法和特点多源于版画。如构图的饱满整体，色彩的单纯明快，造型的朴拙简约，以及黑白虚实的处理等都与他的版画有着密切的关联。不过版画的装饰风是由刻、印的制作手段的制约形成的，而在国画中则依赖笔墨的表现。 在吴燃的国画中，尽管大量吸收了版画乃至其它民间绘画、装饰画的语言要素，但他始终紧紧地把握着中国画的笔墨这一艺术审美的重要关节，所以在他的国画中并不缺少国画的艺术特色和韵味，而只能被看作是具有现代画风和审美趣味的新画。
题材来源
吴燃国画的题材，全都来自于农村生活。这是因为他出生于农民家庭，从小生长在农村，对农村生活不仅十分熟悉，而且深深热爱。像碾盘、老井、驴驮、瓦屋、村路、渡船、禾场以及放牧、晚归、汲水、濯足等等，这些最为平凡的事和物，由于和童年的故乡联系在一起，遂使作者魂牵梦绕，痴情难忘，反复吟咏，一画再画。作者的这一片童心，这一片对故乡的山水草木、人物鸟兽的真情挚爱，就使得这些最最平凡的事物，成了最能扣动观者心弦的永不过时的艺术题材。艺术归根结底就是把生活加以诗化。吴燃把他对生活的审美感受，升华为一首—首无声的诗篇，这不但由于他掌握了把生活诗化的艺术手段，更因为他有着——颗纯净的诗人的心。吴燃为人诚朴大度，睿智多思，不慕荣利，不趋时尚，而对艺术则——往情深，探索不止，可说是一位虔诚的艺术信徒。
评价
正如他自己所说，“在创作的历程中，我克服一道又一道难关，越过一个又一个陡坡”，历尽苦辛，而终于“插上想象翅膀，浮想联翩，情驰神纵，身心交感，天马行空”。他是用自己的艺术“去拥抱整个永恒的世界”。人在升华，画在升华，诗在升华。?吴燃已经在水墨的世界里取得了真正的自由，已经达到了物我两忘、入画俱老的境界。鲁慕迅先生系我国著名学者、诗人、书法家、画家、美术理论家