其间30段变奏分别是：

01. 使用第一层键盘，二声部，前奏曲风格，拍子和调性与主题类同。

02. 三声部，使用第一层键盘，上二声部暗示主题，低音部随旋律。

03. 卡农，三声部，使用第一层键盘。

04. 模仿前一变奏。

05. 第一、第二层键盘交替表达。

06. 第一层键盘的二度卡农。

07. 第一、二层键盘交替表达，西西里舞曲风格。

08. 使用第二层键盘，二声部，活泼的托卡它风格。

09. 使用第一层键盘的三度卡农，三声部。

10. 第一层键盘，四声部的小赋格。

11. 使用第二层键盘的托卡它风格。

12. 第一层键盘，四度卡农。

13. 使用第二层键盘，抒情风格。

14. 使用第二层键盘，活泼的前奏曲风格。

15. 由原来一直的G大调转为G小调，第一层键盘，五度转位卡农，行板。

16. 又变成G大调，前半部慢后半部快，序曲，把法国风格序曲的三段式改为两部：前半部为二声部前奏曲风格，行板；后半部为三声部小赋格，快板。

17. 使用第二层键盘，二声部的托卡它风格。

18. 使用第一层键盘的六度卡农。

19. 使用第一层键盘，舞曲风格，三声部。

20. 使用第二层键盘，具华丽的技巧。

21. 七度卡农，部分使用半音阶。

22. 托卡它风格，宁静的调子。

23. 使用第二层键盘，模仿对位方式。

24. 八度卡农，使用第一层键盘。

25. 变成G小调，使用第二层键盘，浪漫的幻想曲性质，偏重于半音阶技法。

26. 恢复G大调，前奏曲风格，慢拍和快拍子之间的旋律对比。

27. 使用第二层键盘，九度卡农。

28. 使用一贯的震音发挥华丽效果。

29. 主调音乐样式，第一、第二层键盘交替。

30. 使用第一键盘，标记是Quodilbet。Quodlibet是起源于中世纪的演唱方式，一种组合数首熟悉的民歌的乐曲。这里使用了17世纪意大利流行的民歌《桌上只有萝卜白菜，我要走人了》（Cabbage and turnips have driven me away）和德国民歌《离开家已有许久》（I have so long been away from you），使两者旋律以对位的方式互为缠绕。

作为我们这个时代巴赫钢琴领域的翘楚加拿大钢琴家安吉拉-赫薇特（Angela Hewitt）于2000年为HYPERION灌录了一款《哥德堡变奏曲》。在下面的这篇文章当中，她从技术和内涵两方面为我们解析阐释了这部伟大的作品。

在担任莱比锡圣托玛斯教堂乐长的岁月里，约翰-塞巴斯蒂安-巴赫一直在同当局对于音乐的漠视进行斗争。但有时为了保住自己的职位，他也不得不表示出屈服与顺从。莱比锡市政委员会看来并不赞赏巴赫为这个城市的音乐生活所作出的贡献，并且一再拒绝他提出的关于教堂学校的改进以及增加必需设施的合理请求。1730年，这个城市的环境终于让巴赫忍无可忍，他写信给儿时的伙伴乔治-埃德尔曼（Geoge Edrmann,时任俄国皇帝驻Danzig领事），希望能在莱比锡以外另谋工作。他在信里写道：

“......我发现自己现在的工作远不像当初描述中那样能带来丰厚的报酬；在岗位以外我也不能再获得其他收入；这里物价很高，我的上级对音乐简直毫无兴趣；我的生活塞满了烦恼，骚扰与妒忌；希望上帝能帮助我，让我能在莱比锡之外找到一份满意的工作。”

我们对埃德尔曼的回信内容一无所知，我们只知道巴赫依旧呆在了莱比锡直至逝世（其实际情况是埃德尔曼之后很快出任莱比锡圣托玛斯教堂学校校董，巴赫的处境因而得到极大改善，这是促使他留在莱比锡的直接原因——译者）。1733年他为皇室创作出b小调崇高弥撒，期望以此获得宫廷作曲家的称号。三年后，他正式受封为“萨克森选帝侯及波兰国王御用作曲家”，而这一切都还要大力归功于海曼-卡尔（Hermann Karl）和巴伦-冯-凯瑟林（Baron von Keyserlingk）的帮助。

凯瑟林伯爵是俄国驻德累斯顿的大使，音乐是他最大的爱好。在家乡Neustadt他拥有由当时最好的器乐演奏家们所组成的乐队；哥德堡便是那些数量惊人的羽管键琴家中的一员。约翰-哥德堡（Johann Goldberg）1727年出生于Danzig，少年时在德累斯顿跟随巴赫的长子威尔海姆-弗里德曼学习键盘乐，后来他被凯瑟林伯爵送往莱比锡直接师从巴赫。他卓越的才华令自己声名远播，他有时仿佛能将所见到的一切借助于键盘加以表达，巴赫一定为自己能有这样的学生而感到高兴。

至于有关于“哥德堡变奏曲”的来历最先是由巴赫的第一位传记作者约翰-尼古拉斯-福克尔（Johann Nicolaus Forkel）提出的，他在传记里这样写道：

凯瑟林伯爵体质很弱，并患有严重的失眠症。在那个时候，与他生活在一起的哥德堡总是会在晚间的起居厅为他演奏一些舒缓小曲以有助于他的入睡。这位伯爵曾对巴赫说，希望他能为哥德堡写作一些轻柔并且具有某些生活化特征的键盘小品，这样使他在那些不眠之夜里能得到情感上的慰藉。巴赫认为最好用变奏曲的形式来满足这个要求，而且整部作品在固定和声结构上应该具有同一性——毕竟伯爵曾经有恩于巴赫，而他至今也还没做出过任何忘恩负义的事情来。纵观巴赫的整个创作年代，这部作品的形式是独一无二的。从那以后，伯爵便称这首曲子为“他的”变奏曲，他沉溺于聆听忘乎所以；在很长一段时间内，每当难眠之夜到来时，他总会说：“亲爱的哥德堡，请演奏一些我的变奏曲吧！”巴赫同样得到了他一生当中最不可思议的奖励：伯爵送给他一个嵌满100枚金路易的金杯作为礼物。然而，纵使凯瑟林伯爵的奖励再贵上千万倍，也是无法同巴赫这部真正杰作的价值相提并论的。

当然很多音乐学家对此并不太信服，其理由大致有三：首先，这部作品于1742年出版时并未提及任何受献者，巴赫所规定的标题也十分清楚——《为羽管键琴所作的由一段咏叹调及一系列变奏所组成的键盘练习曲》。第二，哥德堡当时年仅十四五岁，那时键盘的技巧发展水平理应与现在同比相当。如果他没有在29岁英年早逝，我们或许会知道得更多。最后，在巴赫的所有固定产中，我们没有发现任何“金杯”——虽然他拥有一个价值连城的玛瑙香烟盒（据考证那是他晚年受赠于德皇腓特列二世——译者）。其实真相到底是什么并不重要，这仅仅是一个非常好的故事（并且还是一个好得不能再好的题目！）——而且毫无疑问的是，它将永远与这部旷世巨著紧密联系在一起。

在这部恢弘的变奏曲中，巴赫所选用的主题是一首Aria，来源于1725年他为第二任妻子安娜-玛格德琳娜（Anna Magdalena）所作的一首温柔小品。但现在仍旧有不少音乐学家对其出处心存疑惑，这些都与欣赏作品毫不相关；重要的是这个主题的特征与节奏——她是一首庄重尊贵的萨拉班德舞曲，充满着纤弱而自制的情感。法国式的风情高度美化着她——装饰音不再是随意的附加，而是组成旋律线的主要部分。相较于表面的旋律，低音部暗示的和声更加引人注意，那是构成随后30个变奏的基础。这个主题由四个和声结构完全相同的八小节句子构成：她首先建立在G大调的主音上；后来转向属音和弦；在经历第一次反复之后她从属音移往关系调（e小调），在返回最后8小节的主音之前，更大的张力被注入到音乐中来（之后是第二部分的反复）。整部作品一共有三个g小调的变奏，在那些地方降E大调代替了e小调，灰暗的调式显现光明（异常特别的第25变奏除外，那里持续笼罩在降e小调的黯淡阴沉之中）。

有了这样的基础，巴赫可以开始建立他壮丽的大厦了——那里存在着格外美丽的比例和不断涌现的新奇事物。这部作品的全部30个变奏每3个被编排成一组，每组的最后一首为卡农曲。她们在所有变奏中最富于歌唱性，我有时甚至会沉溺其中而忘记去思考她们的结构——因为这里的音乐是如此精巧，带给我无穷的欢乐与难言的刺激。另外，每一组都由一首相对自由的变奏开始（有些类似于舞曲但严格遵循对位法），第二首通常是为双层键盘所设计的带有辉煌技巧的托卡塔，在这里哥德堡可以有机会尽情展示他的清湛技艺。

第一变奏荡漾着愉悦的气息。第一小节左手的跳跃与节奏在巴赫音乐中常用来表达欢乐的动机（像平均律第一卷中的降A大调前奏曲）。这首两部创意曲里双手交叉的演奏技法同样令人印象深刻，因为这种技法在后来的变奏中几乎等同于一种特征。原是一首炫技托卡塔的第二变奏给予我们第一个意外，她以近乎卡农的形式从一开始便在嘲弄着我们，这其实是一支简单的三部创意曲。与BWV936中的D大调前奏曲相类似，在连续不断进行的低音背景下，两个声部展开了持续的对答——或许是巴赫认为在面临巨大的转变前夕我们应该需要一点时间热热身才对！接着就是全曲的第一支卡农——同音的第三变奏。通过一种接近于舞蹈的感觉，12/8的时值暗示出朴素而带有田园意味的细腻情绪。由于要用单手演奏出相隔很近的声部，因而如何将复杂交错的结构完整清晰地传递给听众对每一位钢琴家来说都将是一个挑战（羽管键琴要比现代钢琴易于表达）。在最先的四个小节，左手清楚而优雅地交代和声，织体规模随之快速地发展开来。

第四变奏是一首听上去有点狂野的舞曲。开篇的三个单音以一种游戏般的摹仿不间断地跳动，切分音同时增加了很多乐趣，这是一首振奋人心的灿烂托卡塔。第五变奏使用了一种典型的意大利触键手法，一只手有时会很危险地跳过另一只。音乐首先从左手开始，接着右手演奏出非常巴赫式的倒置的对位旋律。这首曲子如万达-兰多乌丝卡（Wanda Landowska）所言“她迸发出不可遏制的欢乐”。在下一首托卡塔来临之前，我们获得了一个冷静的空间。

虽然《哥德堡变奏曲》的原始手稿已经遗失，这里增加了几处节拍标记，尤其是在“吉格舞曲节奏”的第七变奏中。据推测巴赫估计并不想让曲子的节拍过于缓慢，于是有意让她更接近于西西里或是佛拉纳舞曲，但实际上这首法国式的吉格舞与BWV831里的法国序曲非常相似。她分散多变的节奏与敏锐的装饰音使之成为所有变奏中最富于魅力的曲子之一。由于存在险峻的双手重叠，第八变奏成为技巧与难度的展示。法国式的双手交叉要求同时弹奏键盘的同一部分，钢琴表现的最大问题是需要高度的细心以避免声音的混淆。但第八变奏的节奏依然使人迷惑：假如不看乐谱，一些听众将会在乐曲开始时将3/4拍辨认为6/8拍。为了防止使人误入歧途，钢琴家应该稍微强调一下重音。在演奏这首曲子时双手不断接近又分离——如同一些练习曲那样——两臂的交叉同时也提供了视觉上令人激动的效果。下一个卡农，第九变奏——第三组的结尾，充满迷人的抒情性，音乐在娴静中流淌，较之前面卡农曲更加动力强劲的低音部为美好的旋律提供了有力的支撑。

第十变奏是首四部赋格——亲切而自然，让我想起《安娜-玛格德琳娜的笔记薄》中的D大调进行曲。第十一变奏出现了更多的双手重叠，这首12/16拍、有些接近于托卡塔的吉格舞曲需要柔和的演奏。她由交错的音阶、变化莫测的琶音和颤音所构成，最终隐没在飘荡的空气里。然后巴赫给了我们第一支倒置卡农——变奏十二，我在此曲中察觉到一些带有王者意味的特征，因而觉得她不该被演奏得匆匆忙忙。

变奏十三带领我们进入到一个异常崇高的世界，我感觉整部作品的情感在这里悄然发生了转变。如果此前的大部分变奏还完全来自于物质世界，那十三变奏则第一次让我们离开那里。她纤弱而节制的旋律，仿佛来自于一首协奏曲的慢乐章（但不要太慢！），运用某些小提琴的声学轮廓特征以及两个叹息般的单音，从伴奏音型里升向高空。临近结束时左手的几个半音阶再次增强了极乐净土的庄严与神秘感。思绪已然在钢琴的某处停留，手指却在别处敲击键盘——十四变奏以尖锐、快活的嘲讽作为开端，巴赫将我们从梦中唤醒。在大范围的下行乐句里，讽刺像是唯一的特征（反复后转变为上升）。我们常被告知在巴洛克音乐里装饰音是以强音拍演奏的，但这里巴赫却将它们全数写在强音拍之前。So much for the rule! 在经历了一段情绪宣泄后，十五变奏以第五卡农的形式展示给我们全曲的首个小调变奏。对比的情感体验非常适宜，她下行的乐句依旧沉浸在十三变奏的叹息声中，格外伤感；但相应的上行旋律却带给人希望。巴赫不允许自己的音乐里出现全盘的绝望，这缘于他坚定而深沉的宗教信仰，十五变奏对于巴赫的这种音乐表达是极具说服力的明证。她的节奏趋于行板，2/4拍，音乐在悲伤中流淌。低音声部充满引人注目的戏剧性，并摹仿上面声部的叹息和广阔音程。在乐曲那令人难忘的结尾，两手彼此分开，右手静止在距键盘五度的半空——乐音逐渐褪去，我们被孤独地遗留在深深的敬畏之中，同时准备面对更多——这也是《哥德堡变奏曲》前半部的结束。

《哥德堡变奏曲》常被音乐界认为是巴赫的“键盘练习曲”的第四部分，虽然他从未确切说明过这点。这套练习曲规模宏大，第一卷包括了全部六首帕蒂塔，第二卷包括“意大利协奏曲”和“法国序曲”，第三卷则是管风琴圣咏的变奏曲。在这些作品里面，法国序曲的特征随处可见：比如D大调第四帕蒂塔的开篇；第二卷中的同名著作自不用说；然后是第三卷为管风琴所作的降E大调前奏曲与赋格。而在《哥德堡变奏曲》里，十六变奏同样如此。此曲以雍容典雅的隆重气氛拉开了《哥德堡》的后半部分。她分为两段：首先是宏大的连续音阶，辉煌的颤音以及剧烈的节奏——直至进行到16小节的主导调式；反复后是更加快速的的赋格段。这里的音乐织体尽管清楚透明但依然十分管弦乐化，我们有两个3/8拍的迅捷小节，每个小节都采用最初的和声。

十七变奏是一首精神饱满的托卡塔，巴赫显然怀着极大的愉悦心情为双层键盘的羽管键琴创作了此曲。在现代钢琴的表达里，双手要在彼此的顶部演奏较长时间。作为第六卡农的十八变奏继续着这种美好的感觉。低音声部很美，在两个卡农声部下快乐地跳跃。

十九变奏是一支充满吸引力的精美舞蹈。变换不同的触键手法可以使三个动机发挥出更好的效果，保留反复也能呈现出声学的更多美感。这个变奏给予演奏家一个放松的时段——因为最险峻的托卡塔已经在眼前了！

二十变奏——巴赫专门为那些对手中乐器有足够驾御能力的英勇无畏之人所作，但她却又并不单纯是技巧的表演。当演奏者进入到25至28小节的分解和弦时，如林般密布的音符只为表达欢乐与幽默。在巴赫的音乐里，洋溢着极大欢欣的时刻往往也是悲情不期而至的时刻，二十一变奏又将我们拉回到g小调的无底深渊中去。低音声部的半音阶强化了这首卡农的表现力。在第三小节，一个旋转着的动机从低音部开始。纵然这首曲子弥漫着痛切，但也不应被演奏得过度缓慢——无论如何，小调的真实悲悯感已然到来了。

我常在二十二变奏黎明般的开头感觉自己仿佛获得了新生，G大调的回归如此美好。类似经文歌式的摹仿对答大量运用——似乎从此曲开始，后面的一系列变奏便自发地形成次序驶向整部作品的结尾。对于那些对此曲有着特别亲密感的人而言，《哥德堡》的结尾宛如彼岸已入视线，我们终于知道将被带往何处。巴赫赋予二十三变奏很多乐趣，在这里双手玩起了“catch-me-if-you-can”的游戏，他们在彼此顶端来回翻滚（27到30小节），在最后的和弦处戛然而止！这种在两个三度和六度音程上如风般疾行的技巧在当时可谓达到钢琴表现的极至，并为后来的作曲家们铺平了道路。我们不但从音乐而且也从切身的演奏中获得了极大的欢乐与振奋。在夸张的技艺卖弄以后，二十四变奏——八度音程的卡农创造了一种安详宁静的感觉。这首9/8拍的田园风格曲的主导声部在乐曲中部发生转变（9小节到24小节之间）。结尾处右手的大三度非常完美地导向下曲开篇时左手的小三度，这两个和弦的转换使得整个氛围陡然发生变化。

二十五变奏——毫无疑问，整部作品里最卓越的变奏——演奏她不仅需要高度的技巧，更要求钢琴家具有极深刻的内在体验力与表现力。该曲节奏回到最初的萨拉班德，交织着美丽与痛感的如歌旋律展现出无可比拟的情感深度，悲怆的半音阶昭示着浪漫主义的源头。这首被兰多乌丝卡称为“黑珍珠”的乐曲具有比其他变奏更慢的节拍，虽然她们都有相同的小节数。开篇装饰性的“反复单音”非常富于歌唱性与表现力，她常在某些情感强烈的作品里被巴赫用于六度跳跃，后来肖邦也常常使用这种手法。当紧张的情绪逐渐释放后，下行的旋律伴以不协和的倚音最终结束在主音上。在某些私密的时刻，我会感受到另外一个全然不受尘世侵扰的世界（我凭直觉认为该萨拉班德来自于第六帕蒂塔）。

最后的卡农，二十七变奏——唯一的一曲巴赫舍弃了次要的低音部。在主题的和声轮廓上，两个卡农声部友好而淘气地喋喋不休，结尾很突然也很意外！然后冲进二十八变奏——颤音练习，钟鸣般的强音与大范围的跳音带来层出不穷的欢悦。一架性能优越的钢琴所具备的清晰度对于演绎好此曲十分必要。不用提醒了，二十九变奏就是最后一首托卡塔。仍旧是欢乐的开篇，从左手擂鼓般的强音开始，跟着在双层键盘上“捶击”出和弦。左手加倍的八度跳跃又增加了许多额外的力量。我认为此曲的表达应从某种程度的自由即兴开始，但随后的下行音列须严格控制好时间。之后我们被引导进入欢欣鼓舞的三十变奏，我们曾期待这将是第十个卡农，但巴赫常出人意料。这首曲子是一个“Quodlibet”，意指当时在流行歌曲里所经常出现的一类音乐玩笑：歌手喜欢将某种带有截然不同特征或情绪的歌词安置于原有的曲子之上，以达到娱乐的效果。人们非常喜欢在家庭聚会时玩这种游戏，特别是在酒足饭饱之后。那时巴赫家族每年都要举行盛大的集会，他们通常会在具有节庆气氛的宗教合唱中开始，最后大家即兴表演“quodlibet”，聚会在一种与开始时全然相反的氛围里结束。“quodlibet”的歌词通常也特别幽默有时甚至让人捧腹。在所有变奏的结尾，巴赫选择了两首自己在家族聚会最最爱唱的民歌，歌词分别是——

第一首：

我和你已好久不曾相见

请你靠近点，近一点，再近点

第二首：

白菜和甜菜我都不爱

如果妈妈多做一些肉

我想我会长久地留下来

通过引用这些民歌，巴赫将他崇高的思想融入进每一天，将温情与爱注入到我们心间。在大多数人看来，巴赫是位受强烈理性主宰的“工作狂”，但他依旧懂得如何享受生活，并期望与我们一起分担悲伤与快乐。所有的聚会与盛宴都已经过去了，人群渐行渐远；咏叹调从遥远的他方缓步而来。她再也不像全曲开始时那样庄重清澈，她笼罩在一层薄雾之中充满回忆的美丽——这是世间所有音乐中最让人动容的时刻之一，她以最质朴的口吻告知我们——漫漫旅途已然结束，我们是该回到自己来时的地方了。

兰多乌丝卡曾经这样抱怨：“如今大众争先恐后地购买《哥德堡》的音乐会门票，这种贪婪之举令我伤心沮丧。难道他们真的是出于对音乐的爱吗？不，他们不了解——他们只是被一种简单的好奇所驱使，想要见见这部从古至今最困难的键盘曲是如何被卓越的技巧征服的。”当然以上的话写于1933年，那时兰多乌丝卡正好完成了这部作品的世界首次录音。今天，《哥德堡》成为人类心智的最高象征之一——而且幸运的是那些音乐会门票依旧销量大好！对于每一个诠释者而言，在演奏时是否保留反复成为了长久的问题，至少这关系着作品长度的加倍与否。但无论你选择怎么做都不可能令所有人满意。弗兰西斯-托维（Francis Tovey）认为“全部演奏是没有学问的表现”；布索尼（Busoni）同样反对反复，他甚至声称有些变奏完全可以整个删除！大多数音乐会的经纪人都不希望一场音乐会就只演奏一部80分钟长的作品；在过去的25年里，我也经常在音乐会的下半段演奏省略反复的《哥德堡变奏曲》。在这款新录音中，我的演奏保留了全部的反复——我发现作品的效果被无限扩展了——音乐的建筑之美从未如此令人震撼——有限的变奏开辟出变化的无穷无尽！

我们应当自问：为什么这部作品会有如此强大的精神穿透力呢？聆听她时常让我置身于一个似曾相识的瞬态时空，隐藏其间的感觉我仿佛一生都在寻觅。算了，大概这永远都将是一个谜，一场梦吧！当我决定要为《哥德堡》写下些什么时，文字却又变得拘谨保守；想起1934年拉尔夫-基尔帕特里克（Ralph Kirkpatrick）为这部杰作所写的那非凡的论著，其序言引用了托玛斯-布朗爵士（Sir Thomas Browne）《一个医生的宗教信仰》中的一段话，我对此感同身受：

这里存在着远比我们耳朵所闻更加神性的东西。它是造物主创造的这个世界里最晦涩难解的一部分；正如我们听到的一段旋律那样，只有洞察一切的世界自身才能领悟其全部意义。