第二，情景须真。崇尚“真”是王国维的一贯思想。他认为“真文学”当不受功利的干预，做到景真、情真，而“情真”尤为重要，因为“感情真者，其观物亦真”。屈原、陶潜、杜甫、苏轼之所以伟大，就在于能“感自己之感，言自己之言”（《文学小言》）。总之，作品的“原质”不但有“情”有“景”，而且必须有“真景物、真感情”，这才可谓有“境界”。联系王国维词作来看，他所说的“真”不仅仅是真切的一己之情，而且是诗人对宇宙实底、人生本质、人类命运的终极关怀和体悟。《观堂外集·苕华词又序》中，王国维说，真正的大诗人，“又以人类感情为其一己之感情”。这种感情出自诗人“自己之感”，又和人类的基本普遍感情相通，是诗人“不失其赤子之心”“以血书者”之感情。这才是王国维向往的最高的“真”。只有具备这种“真”的艺术境界，文学才能“与哲学有同一性质，其所欲解者皆宇宙人生根本之问题”。

第三、“真景物、真感情”得以鲜明真切地表达。作者观物写景，须感情真挚，而若不能恰当表现，文不逮意，则亦不能有境界。这正如陆机《文赋》所说：“恒患意不称物，辞不达意，盖非知之难，能之难也。”而宋祁《玉楼春》“红杏枝头春意闹”中的“闹”字，生动地渲染了杏花怒放、大好春光的景象，传递了人们踏春的无限兴致；张先《天仙子》“云破月来花弄影”中的“弄”字，也写活了明月泻辉、花影摇曳的幽境和作者疏散闲适的情趣，都能把“真景物、真感情”表达得极真极活，故曰着此两字，“境界全出矣”。

总之，王国维标举的“境界”乃是指真切鲜明地表现出来的情景交融的艺术形象。这主要是侧重于作者的感受、作品的表现的角度上来强调表达“真感情、真景物”的。综上所述，王国维标举“境界”说使当时的词论能跳出浙、常两派的窠臼，显然具有强烈的现实意义。

从理论发展史上来看，他采用的“境界”一词已被历来文艺批评家广泛使用，且其主要内涵如此强调情景交融、崇尚真切等也为论者所常道。那么其“境界”说从理论发展的历史上看，究竟有何意义，价值何在呢？

第一，它使众说纷纭的“意境”探讨植根于“本”的求索上而不是着重于“末”的玩味上。沧浪之“兴趣”，阮亭之“神韵”本与“境界”相通，但“兴趣”“神韵”之说都偏于读者的审美感受，又说得迷离恍惚，难以捉摸，而王国维的“境界”则使人注重于之所以产生“兴趣”“神韵”的美的本质属性，使人以观赏“面目”而深入到追究本质，使空灵蕴藉的回味找到具体可感的形象实体。故他认为“兴趣”“神韵”等“不过道其面目”，而“‘境界’二字，为探其本也”。又说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”第二，它对“意境”之“本”──“情”和“景”作了新的明确界定。他指出：“景”“以描写自然及人生之事实为主”，是“客观的”“知识的”；“情”为“吾人对此种事实之精神之态度”，是“主观的”、“感情的”。这一解释，由于吸取了西方的美学观念，比之以前更为切实，且把“情”亦列入艺术再现的对象，说“激烈之感情，亦得以直观之对象、文学之材料”“喜怒哀乐亦人心之一境界”，这也是前人所没有明确的。

第三，它既强调了“意境”之“本”，又“包容”了“意境”之“末”，照顾到作者的体验、作品的表现、读者的感受等方方面面，所以比之“兴趣”“神韵”诸说不但更为切实，而且更为全面。

此外，王国维还借用了西方的美学观念，对其“境界”作了“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”等分类，使“意境”说的讨论得到进一步的深入，并为意境的内涵注入了新的血液。