更新时间：2024-04-11 10:56
威廉·克莱因（William Klein，1926年4月19日－2022年9月10日），出生于1926年的纽约，1963年被世界摄影博览会的国际评委推选其为摄影史上30名最重要的摄影家，主要原因是他拍摄于1956年的具有强烈感情色彩的画册《纽约的生活对你有利——威廉·克莱因恍惚中看到的狂欢》在欧洲的巨大反响。在画册中他使用了被称之为“摄影中所不应干的失败做法”，以人为的事故、粗颗粒、模糊和变形，构成了全新的视觉语言，从而恰到好处地将纽约的生活充满激情地展现在世界面前。为致敬传奇摄影家威廉·克莱因，经法国国民议会批准，法兰西艺术院于2019年设立了“威廉·克莱因摄影奖”，该奖项由威廉·克莱因本人参与评选。
他的父亲曾拥有一家服装店在他出生的第二年，因经济不景气而破产，自此克莱因的父亲就靠销售保险给有钱的亲戚为生。克莱因从小就在面对富有的亲戚下，过着极度穷苦的日子，孩提时代就充满被摒弃的感觉，也因为这样养成自我放逐的性格。 十四岁的时候，极度聪明的克莱因成绩优异，提早三年从中学毕业，进入纽约市立大学，就在毕业的前一年，他决定放弃学位而加入陆军，这是他自我放逐性格的首次显露，他很高兴自己的选择：“那是段好日子，有生以来第一次能远离家庭，不必和女孩子约会， 我享受这种生活。” 一九四八年，他刚满二十岁，就离开美国，把自己放逐在巴黎，过着 艺术家的流浪生涯。 克莱因先是在巴黎的Sorbone学习绘画，并完成学位，娶了同年的法国女子为妻。当时对他日后事业最有影响的是：他跟随雷捷习画了 一段时间。他说：“从雷捷身上，我学到一种对机械旋律的品味，和任何 事情都可行的观念。”克莱因从雷捷身上所受的影响，并不是画风，他的画没有半点雷 的社会意识，和工业时代的机械美感，他一开始就画硬边抽象。才出道就颇受看好。如果在绘画上继续发展的话，很可能现在是个不可等闲 视之的重要角色。克莱因会走上摄影是很偶然的事，一九五二年，他的油画作品在米兰展出，当时克莱因正着迷于线条、形体的变化，以不祥的几何图案群做大幅壁画，意大利的名建筑师Margiaroffi正好看到他的展出，建议他将这一张张大画摆成可以移动的隔板，拼成走道或房间，创造出更多组合的可能。 当克莱因的“建筑绘画”摆出来之后，他为了留念而拍了几张照片，就这样瞒河的走入摄影。其实这也是自我放逐性格所造成的，因为他觉得他在绘画上的表现已经跨出了一步，就不再搞下去了，宁可把自己丢在新的浪涛中去，随波而逐。
五年来，世界影坛上最热门的人物，要属威廉·克莱因这位怪杰了。说他怪的原因不胜枚举。我们只稍微举几个例子 就可明白： 他是个早期抽象派画家，有一度还颇负名气。他的老师就是鼎鼎大名的费尔南·雷捷（Fernand l,erer，1881－1955）。 他是个出名的政治电影工作者，集制作人、导演、摄影……诸多工作于一身。制作过的十八部片子，由十六厘米到三十五厘决不等，黑白、彩色都有，长短也从十二分到三个钟头不等，其中的一部《自由先生》（Mister Freedom，35mm彩色，一二O分，1968），还引起法国内政部下 令要将他驱逐出境。而经由存在主义大师萨特（Jean－Paul Sartre）签 署抗议书向政府申告，才保住其居留权，并解除影片上演的禁令。直到 目前为止，法国电视台，还有一道政府毛谕——永远不准克莱因参与节 目的制作。
他是个狂到极点的人，专干反权威的事，尽管他很佩服昂利·卡蒂 布列松的照片，却对其“决定性时刻”的理论斥之如狗屎。 他是个例相鬼，也是个走运者，三十年前就在拍照，却完全没有受 到理会，原因是当时全世界都在流行布列松的风格，而克莱因故意反其 道而行，只要布列松主张什么，他就反抗什么。因此使他照片没人看， 也没人要登，直到克莱因觉得“自己的拍照行为已经成为笑话了”就放 下相机，再也不拍了。五年多前，不知怎么回事，纽约现代美术馆心血 来潮为他举行了大规模的回顾展，而全世界的所有刊物，都跟着将克莱 因那些完全被遗忘的照片，大篇幅的争相刊登，一下子将他捧上天。 笔者也是完全不晓得有这么一个人的情形下，在前后几个月之内， 分别由日本的《每日摄影》、瑞士的CAMERA、法国的ZOOM、美国的CAMERA35、APERTURE、意大利的IGRANADIFFFRAFI……等刊 物同时接触到克莱因的作品，才晓得这位重见天日的摄影怪杰，及其独具一格的摄影风貌。他毫无疑问是近五年来，全世界最走红的一位摄影家，由无人知晓的情形。
法国时间2022年9月10日清晨，传奇摄影师、画家、纪录片导演威廉·克莱因（William Klein）在巴黎科尚医院（Hpital Cochin à Paris）去世，享年96岁。
1999年《Messiah》
1983年《摄影全接触》
1982年《The French》
1980年《小理查德的故事》
1977年《模特夫妻》
1969年《自由先生》
1969年《伟大的拳王拳王阿里》
1967年《远离越南》
1966年《波利·玛戈你是谁？》
1977年《模特夫妻》
1969年《自由先生》
1969年《伟大的拳王拳王阿里》
1966年《波利·玛戈你是谁？》
1962年《堤》
1953年《Off Limits》
1951年《Purple Heart Diary》
1950年《威利还乡记》
1950年《我的蓝色天堂》
1999年《Messiah》
1982年《The French》
1969年《伟大的拳王拳王阿里》
拿起相机的克莱因，一下子就被最有名的服装杂志——时尚 （VOGUE）的艺术指导亚历山大·林伯门（AlexhnderLiberman）所赏识， 将之聘为时尚的摄影家，林伯门回忆他看到克莱因作品的感受： “他的东西有我在任何其他人的作品所经验不到的暴力，这些照片 刺目粗糙而不妥协，然而克莱因却将之捺入一种新的美学里，这些强烈的街头景象，使我感到兴趣，他是破除迷信的天才，攫取他所看到的。” 克莱因拍摄时装的手法是前所未有的奇特，他把模特儿由摄影棚带到街头，实施交通管制，雇来作儒、演员，或运上一卡车的蜡像当配 角，有时还重新粉刷街面。他将现实世界重新捏造成一个舞台，以便拍 一件新衣服。有人说他是服装摄影的费里尼，表现感知领域的怪诞与 您力。 克莱因有了《时尚》的丰厚饭票，就尽情的拍摄他的街头照片。他所用的镜头不是趋广角（二十一厘米）就是超望远（五百厘米），彻头彻尾违反正常的视觉。他认为所谓客观的角度是不存在的，而摄影的工 作并不需要客观地去看世界！“为什么摄影要背负替现实世界做证的重担，布列松下令用广角镜 头是歪曲事实，只有五十厘米的标准镜头才是正常视觉，而整个时代的 摄影家都将之奉为圭来。在我看来广角镜头比标准镜头要来得正常。 你甚至可以说五十厘米是一种局限观点下所受到的惩罚。我们是用两 个眼睛在看世界，而相机却只有一个眼睛，无论用什么镜头，任何照片都是双眼所见的事物的扭曲。” 个性很偏激的克莱因，看事情也有其极偏颇的一面，他的摄影风格 也就是建立在极度偏差的视觉角度上，然而他不认为自己是在扭曲什 么。他只觉得他要把自己对世界的感觉，原原本本的表达出来而已。
他回忆自己当时的创作动机时说：
“那阵子摄影的模式就是‘布列松式’，而摄影的字义就是‘客观 ‘高雅’、‘距离’、‘顾虑周到’、‘分寸把握’等涵意，我仿要从相反的方向进行，把客观的那一套都抛开。我自己搞出一套法子来，把任何事情都当成独家新闻来拍。”
“我将这本书看成怪兽城市的每日号角，在清晨三点钟吹出它的丑 闻和独家报纸。《纽约》这本书是视觉日记也是个人报导。我希望它看 起未像是新闻。”
克莱因的这种反传统的摄影观点，使他拍出一大堆焦距不很准确， 粒子相当粗糙、构图也没有可循章法、相机也不是拿得很稳的照片。
他剪裁照片，故意把照片调子的反差弄得很大，令人有一种脏兮兮 的感觉。就品质来看，好像是一般摄影家的失败之作。然而在克莱因 所拍摄的街头人群当中，这些极度反技巧的暗房工作，却使照片透露出 一项骚乱的气氛。将熙熙攘攘的街头罩上不祥的预兆，好像他看到每 一个人潜在的恐惧，与隐藏在宁静生活下的悲剧。这就是克莱因的反摄影所形成的强烈风格，在此之前没有人这么拍过街头，摄影的表现领 域在克莱因的手中又大大迈进一步。
急进的克莱因通常只花几个月的时间去拍摄一个题材，然后花上整年的时间去挑选照片、编辑成书。继《纽约》之后；《罗马》、《莫斯科》、《东京》都是在欧洲出版，美国始终不接纳他这个怪人。这四本书的拍摄年代前后只有七年之隔，这七年正是他创作力年产值期，石破天惊的划空而过，却立即消失殆尽。
他在三十七岁就放下照相机，打算再也不 拍照了。他说： “我在摄影上已做了自己所能做的一切，这就够了。” 一直没有归属感的克莱因，这回在摄影也找不到避风港，因为他不 是用艺术来平息自己的心，而是把自己不稳定的性格借艺术表现出来， 他不只在生活中自我放逐，连在艺术表现也是如此。 克莱因拍起政治电影，更是激进,他不遗余力的讽刺企业界、艺术 界、政客、社会伦理、传统教条…·，其实他也正讽刺了自己所做的事， 因为他现在也成功了，而他一直是在反成功。
很令人吃惊的是，克莱因在被重新肯定之后，又拿起相机拍照，在 某个方面来说，他是个十足的机会主义者。他对自己又拍照片的事，这 么解释着：“我觉得很久没有说一种语言了。舌头、行为都觉得迟钝，对事物 的感觉都生锈了。我现在一直在展览老照片，展得连自己都厌烦了。 我希望看看自己还能拍些什么。” 今年已五十岁的克莱因，看起来比实际年龄要小上十来岁，仍然有 张英俊的脸，抖擞的精神，和不可一世的狂妄。
他浪荡了几十个年头，总算靠曾经被遗忘的照片来获得功成名就 的报偿。不知道他最近所拍的照片，是不是“反克莱因式”的呢？摄影 对他来说一直是有别于任何艺术形式的： “摄影不是绘画，绘画是构图、修饰、改变，该减的要减，该加的要加，而照相就是一下，有或没有就是那么一下，死了或活着就是“碰”一 声。”
克莱因所说的“碰”一声，就是自己摄影观念的总结，他像是在测验 每一个人对武器的反应，他的照片很明显的透露出相机的存在状况，很 自觉的介入被拍摄的对象当中，要每一个人都知道有人正在扣板机，让1的反应脸色完全的出现在镜头里 当有人要克莱因谈谈自己的摄影时，他总是只说三个字： “精神恍怄（Trance）、目击（Witne.）、作乐（Revels）。” 没有人能很明确知道他到底要说些什么？他的行为是那么怪异， 他的表现是那么极端，他的说词又是那么故弄玄虚，然而他的照片却是 那么强烈。他所干的每一件事都像闪电，要大家都被惊吓，然而闪电能 够袭击多少次呢？
跃为超级明星 败部复活的克莱因，曾出版过四本销路极差的影集——《纽约》 （1956）、《罗马》（1958）、《莫斯科》（1964）、《东京》（1965）。从书名就可 以知道克莱因所要表达的内容——都市人的生活景像。他的摄影自始 至终，就是街头的人生。 街头摄影从五十年代以来就成为影像表达的主流，摄影家们争相 的在人生的万花筒中，旋转出一个自己中意的图象来。克莱因的街头 照片，能从尘封的遭遇，被重新认可是有其缘故的。他的表现手法，可 以说是摄影史上最为特立独行的一位，是一种在精神恍炮下的视觉影 像，摄影者如同被别人催眠，而被摄者又如同被摄影者所催眠一般，大 家都在梦游，进行着复杂而意义不明的交往。 克莱因的街头众生相，有一股强烈的攻击性，仿佛他随时要在原本 宁静的人群中，制造暴动事件一样。他的这种表现手法，被布列松批评 为“整个都持错了。” “对”或“错”在克莱因来说是没有意义的，因为他在意的事，是要彻 头彻尾打破所有习以为常的摄影法规。他是一个意图明显而表达直接 的快门狙击手，他只是按快门留住影像而已，照相机在他的手中变成武 器，拍照对他来说是扣板机射击别人的一种行为。瞄准、射击、碰！碰！ 碰！克莱因这位神枪手终于熬出头。他的射靶——一幕幕街头的骚动 画面，被喻为是“影像的启示录”，启开了原本隐藏在每人内心深处的本 性。所有人看起来都是疏离的，不能接受别人，也不能被别人所接受，好象每一个人都有这种苦闷的时刻，而克莱因让每一个人在面对相机时，同时展现出来。