各民族对师公舞有不同的叫法，表演的内容也不尽相同。

叫“跳岭头”“调筛”，舞蹈内容有“四帅”“五雷”“莫一大王”，以及表现给人间送子赐福的“天公和地母”。

支系众多，师公舞的内容与形式也多种多样，以每隔12年举行一次的“作洪门”（即“还洪门愿”）时，所表演的内容有：“三元舞”“功曹舞”“跳甘王”“杀吊猪”以及“女游”等十几个舞蹈片段。“女游舞”表现海龙王的三公主游出千层海浪后，化作瑶族少女起舞的情节。

称“师公舞”为“条套”，舞蹈有“土地配三娘”，表演时边歌边舞，表现土地向三娘求爱，小土地在一边打气帮腔，充满生活气息。“瑶王踏桥”由师公扮作瑶王，地面铺一长条蓝布代表桥，上置几朵花，师公围桥起舞，然后拣起一朵送给主家，表示“送子”。据说，毛南人向“娘娘”求花（即求子），得到后不慎遗失，是好心的瑶王拾得，并将花归还。舞蹈不仅表现出当地的求子风习，还反映了各民族间的友好关系。

称师公表演的舞蹈为“依饭舞”，多以“引光”作为舞蹈的开端，各段舞蹈中以“白马姑娘”的表演最有特色。该舞由两名师公带木质面具扮作兄妹，兄习武时，妹暗中偷学，且练就一身武艺。当兄购茶归家途中，妹扮作强盗与之对打，取胜后，又作法让草人将茶送至家中，兄归家后才知真相，钦佩其妹武艺高强。形式虽简单，但已带有戏剧的成分。

师公舞属荆楚风舞蹈，壮族叫“师公舞”，汉族叫“跳神”。是在荆楚文化传统基础上发展演变而成的舞蹈，流行于柳州市郊区和县属（柳城县、柳江县）的帽和村、黄村、洛满、福塘、成团、三都、百朋、里雍、穿山、进德、思屯等地乡村。这是一种沿于古傩，以巫扮神，以舞降神为特征的民间祭祀舞蹈。祭祀中由师公（巫师）戴木制面具扮神表演，因表演者为师公，故称为“师公舞”。这种舞蹈形式约于秦始皇统一岭南后即传入广西桂北地区，唐代之后传至桂中地区。楚巫传入柳州地区后，与壮族先民的原始巫术、民歌、舞蹈、叙事长诗和民间故事相结合，后又在道教的影响下形成自己的宗教组织——梅山教，奉三元（唐道相、葛定志、周护正）为祖师，移植道教正益派的斋醮仪式和科仪法事，专为民间符籇祈禳、酬神还愿。

师公舞的舞目有三元舞、天师舞、功曹舞、梁吴舞、雷神舞、白马舞、盘古舞、鲁班舞、土地舞等数十种。“跳神”舞蹈都有固定的表演程式和基本动作，舞姿比较丰富，最有代表性的舞蹈形式是独舞，由一个师公戴上某一个神的道具，手执简笏或刀、剑、斧、凿、扇子、绸带等道具，在神台前向东、南、西、北、中五方作舞，舞中伴有师公舞演唱神的身世功德。“师公舞”的主要律动特征是膝部的颤、腕部的转、肩部的绕、胯部的扭和上身的晃，富有壮族舞蹈特有风格

流传于中国南方壮族、毛南族、仫佬族以及侗族、瑶族等少数民族中，在祀神、祭祖、驱邪或传统节日里的一种祭祀性舞蹈。它与岭南古代先民的原始宗教仪式有着深刻的渊源关系。这些宗教仪式在长期的发展中，与各民族文化相结合，吸收了当地民间舞蹈，并以各种民俗形式流传下来，逐渐变为半宗教半群众性的文娱活动。这种舞蹈直到近代，在形式上依然保持着原始宗教活动中巫术的基本特征。其中以壮族的师公舞具有一定的代表性。

历史上，在壮族农村地区，每逢举行“作斋”、“打醮”等祭祀活动，巫师们都头戴各种面具，手持法器“跳神”和表演各类祭祀舞蹈。同时为了娱乐群众，还开展各种即兴的歌舞活动。壮族师公有南北之分，以武鸣区为代表的南派师公舞，保持着更多的原始祭祀歌舞形式，舞蹈性强。除巫师在仪式中的念唱外，其间穿插表演大量的单、双人和集体的舞蹈节目，如罗伞舞、明灯舞、筛米舞、绸带舞、法器舞以及手持刀枪棍棒的兵器舞和表现男耕女织的生活舞蹈。一般在祭祀活动结尾部分，由伴奏乐队、唱队的全体师公一起舞蹈，名曰“踩罡”。有些地方的群众还手提花灯跟随师公绕房舍、穿树林，进行游戏性舞蹈。河池象州等县的北派师公舞，以表演诸神的故事为主，有较完整的跳神套路，有“三十六神，七十二相”之说。表演时师公们戴着不同的面具，扮演各种神祇。在打击乐伴奏下，每个神先即兴跳一段舞蹈以示降临，接着演唱该神的事迹，唱完后再跳一段舞蹈，直到所有的神都表演了一遍。这些神是本民族民间传说中的英雄人物以及人格化的自然现象，如日、月、星、虹、风、雨、雷电和飞禽走兽等。表现英雄人物的动作多模拟骑马、骑虎、腾云驾雾、滚翻跌打等；表现自然现象的则借助道具，如手持葵扇表示风，绿绸巾表示雨，以兽皮、鸟羽表示各种鸟兽。在一些地区还出现了不受宗教内容约束的师公戏，其中穿插的舞蹈部分仍称师公舞。

师公舞以蜂鼓、扁鼓、铓锣、铜镲等打击乐器伴奏，师公舞的鼓经中所念的“塔”、“贝”之声就是其主要乐器蜂鼓的鼓点。师公舞以膝部的屈伸、颤动贯穿于大部分动作之中，一些步法带有武术的痕迹，手的动作柔和而富于曲线，配合肩部顺势摇摆，头部轻晃，构成特有的韵味，风格古朴淳厚。广西明江两岸花山崖壁上刻画的舞蹈图像中，有许多动作和师公舞相似（见崖画上的舞蹈形象）；师公舞和傩舞相比较，也可看出它们在内容和形式上的联系。

毛南族、仫佬族的师公舞、瑶族跳盘王中的各种祭祀舞和巫公舞、侗族祭神中的各种祭祀舞蹈和跳巫等，都是与壮族师公舞近似而又具有本民族特色的舞蹈形式。

中华人民共和国成立后，师公舞中的一些舞蹈，已逐渐演变为群众文娱活动和表演艺术形式了。

“师公舞”源于何时，民间艺人有些不同的说法。一说源于周代，其唱本中确有“周朝唱师传下来”、“三元三圣号真君，周兴幽厉作谏臣，辞职参师为正教，究竟五行秘密文”等唱词；一说源于黄帝时代，说黄帝就是运用梅山教密文战胜蚩尤的；又传唐、葛、周为皇帝母亲击鼓舞蹈，驱邪治病，皇帝封其为三元，遂“三元教”广为流传；又一说源于汉代，葛诸亮南征十洞蛮王时，有梅山教徒随征，后流落于十万大山传教，由此出现师公。以上种种，均属口头传说，没有可靠的文字依据，但也在一定程度上说明“师公舞”起源甚古。与岭南（广东、广西古称岭南）古代巫舞、傩舞有着一定的渊源关系。

关于岭南古代巫舞盛行的情况，在史书中尚有些零星记载：“亦祠天神帝百鬼，而以鸡卜”（《汉书》卷二五下《郊祀志》）。“汉元封二年，平越得越巫，适有祠祷之事，令祠上帝，祭百鬼”（ 明人邝堪若《赤雅》）。“獠者，……其俗畏鬼神，尤尚淫祀……号之曰鬼，歌舞祀之，以求福利”（《粤西丛载》 转引自《北史》）。“鸡骨占年拜水神（柳宗元诗《柳州峒氓》）。“家乡我事越巫”（李商隐诗《弄俗》）。从以上记载中可以看出，在唐代之前，壮族先民所居住的岭南地区巫风盛行。有巫风必有巫舞，我们还可以从“花山崖壁画”及古代铜鼓纹饰上的人物图象中，进一步看到古代岭南巫舞的盛行情况及具体的舞蹈形象。

分布于左江两岸长达二百公里的地段上，共有壁画五十多处，场面宏伟，气势磅礴。壁画上的人物图象，有的八字蹲裆，双手平举；有的侧身半蹲，双手前推。他们排列成行，好似正随着铿锵的铜鼓声整齐踏步，缓缓起舞。据考古研究，认为这是壮族先民在庆祝渔猎丰收时，祭祀水神的大型歌舞场面。分别于一九七二年和一九七六年在西林县普驮、贵县罗泊弯出土的西汉墓葬铜鼓，鼓腰上刻绘了生动的舞蹈纹样，舞人们对对双双（或三人一组）上身裸露，下身着前短后长的吊铲（西南兄弟民族的古代服饰两面裙），展开双臂，翩翩起舞，那微微扭出的胯部，轻轻飘起的吊铲，舞姿生动、秀丽。铜鼓鼓腰上还有划船纹样，窄长的船身，首尾饰有鸟首和鸟羽，船上除划船人外，还有着吊铲执羽毛的舞人，高台后面插有细长的羽毛，台下有鼎状物器，看来这是一条祭祀的船。船中的高台，可能是祭台，台下的器物可能是某种祭器，我们初步推测，站在高台上的是奴隶主，站在船尾的是主持祭祀的巫师，这可能是一幅古代祭祀舞蹈的场面。这些丰富多彩的古代巫舞，后来是怎样发展演变的，尚待进一步研究，但后代“师公舞”的某些舞姿却与古代巫舞有着许多相像之处。如上林“师公舞”中的扭胯动律与铜鼓舞蹈纹饰上的出胯舞姿有些相像；南宁市郊“师公舞”中的“拉屎马”动作与壁画上的图象基本相似；钦州“师公舞”中的“马步”与壁画上的侧身人像也有雷同之感，这说明了一个民族在感情、性格、审美情趣上的延续性。

作为一种驱鬼逐疫的古礼与民间习俗，早在周代已盛行于宫廷和中原地区的北方农村。《周礼·夏官·司马》载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。大丧，先柩，及墓及塘以戈击四隅，驱方良。” 《后汉书·礼仪志》载：“先腊一日大傩，谓之逐疫。”从记载上可看出，古代傩礼是驱鬼逐疫，时间在除夕前一日和老人丧葬时，方相氏戴面具扮傩，服装是玄衣朱裳，道具是戈、盾和大鼗，这些恰恰与师公在“打醮”、“做斋”仪式中的祭祀内容、服饰道具都有相同之处。仪式最后，师公穿红袍、戴面具、执赶鬼杖（或剑器）到各家各户赶鬼的场面，则与方相氏索室驱疫如出一辙。再将在宋代已闻名京师的“桂林傩舞”与壮族“师公舞”相比，则发现有更多的共同之处。除了酬神祭祖、驱鬼逐疫的祭祀内容和戴面具跳神的表演形式基本雷同外，都者均属梅山教系统，都有三十六神、七十二相之说，在打击乐伴奏中，均以蜂鼓作为主要乐器，而且都说是由五乐师傅所制。这就说明壮族“师公舞”与傩舞的关系也很密切。

由于壮族人民聚居的各地区经济文化发展的不平衡，人民的风俗习惯和审美情趣的差异，各地“师公舞”的表演形式、风格特点和演唱内容也各不相同。流传于武鸣、河池、上林、钦州县的“师公舞”具有一定的代表性。

武鸣区的“师公舞”依附于古老的祭祀仪式，接受外来影响较少，形式古朴原始，表演者边唱边跳，曲调活泼，节奏鲜明，舞蹈动作朴实粗犷。仪式开始，主持祭祀的巫师身穿大红袍，头戴八卦帽，扎腰带，着戏靴，执法器（牙笏和镇坛木），在念咒诵经的过程中，即兴歌舞，表示祛邪解秽，开坛请神。仪式中间，有两个童子分别戴红、黑两种面具，持二环杖（即赶鬼棍）穿插表演双人棍舞，双人绸带舞，以表示对其始祖的纪念。接着童子与其他巫师共同表演四人筛米舞和五人绸带舞，以祈祷五谷丰登。最后，全体巫师与童子各持乐器和法器，由主要巫师带头按“福”、“禄”、“寿”字走队形，节奏从缓慢到急速，情绪由轻快转欢腾，舞步从稳步行进发展到转身跳跃，气氛热烈，形成高潮，名曰“踩罡”。表演中还演唱一些民间的故事等。舞蹈结束，由童子戴面具，持二环杖到各家各户赶鬼，最后将一纸船点燃了丢下河去，以示驱邪得福，全村吉祥平安。

师公舞

河池、上林县的“师公舞”人物性格突出，舞蹈语汇比较丰富，并具有一定的韵律和规范。表演时，师公着宽袖大袍，戴上刻有人物脸谱的木制面具，在打击乐伴奏下，先表演一段独舞或双人舞，示意这位神灵已降临人间，接着坐下来演唱该神的身世业绩，歌颂他的力量与功德。每个神各有一个不同的面具和唱本，舞蹈动作和伴奏鼓点也各具特色，生动的表现了各个神的性格特征。如唐、葛、周三将军能为人民驱鬼逐疫，消灾去难，他的动作英武豪迈，气宇轩昂；三界是个神医，能为百姓驱瘟治病，保佑平安，他的身段潇洒飘逸，颇有文人风度；莫一大王力大无穷，为民平匪除患，表演时手持宝剑，动作刚健强悍，具有英雄气概；灵娘能保佑人间风调雨顺，五谷丰登，她的舞蹈节奏缓慢轻盈，舞姿舒展优美，表现了一位善良的女神形象。功曹是传讯请神的使者，在他的舞蹈中扭胯晃身的动律贯串始终，显得生动活泼；天公和帝母是两位为人间送子赐福的神，他们的双人舞富有生活气息，给人留下了极为深刻的印象。天公戴上了善良憨厚、笑容可鞠的木相（木制面具），配上那耸肩晃头、雀跃追逐等诙谐的动作和风趣的舞步，真是妙趣横生。帝母则戴着温顺秀丽的女性面具，含蓄可亲，在天公的追逐挑逗下羞羞答答，躲躲闪闪，天公追得精疲力竭，气喘吁吁，直到跌倒在地，顿时间，逗得满场观众失声大笑。这里我们所看到的天公帝母根本不是什么神的形象，而是普通人的爱情生活在“师公舞”中的反映，这些充满生活情趣的表演，使人得到了美的艺术享受。

由于各地师公舞均有相对统一的祭祀内容和基本相同的服饰道具，因而在表演上形成了一定的规律和风格特色。一般来讲师公舞的风格古朴淳厚，动作沉稳健壮，其基本要求是：“马”要矮（艺人称前点步、蹲裆步、正步蹲为马步、要求马步蹲得越矮越好）、身要摆，胯要扭、膝要颤。舞蹈时，经常在一个强烈的鼓点上突然吐气屈膝，身体随之反复摆动，腿部动作丰富多样，既有特点，又富于韵味。

师公舞一般都用蜂鼓、扁鼓、锣、镲等打击乐器伴奏，其中蜂鼓起主导作用，蜂鼓因形似黄蜂而得名，鼓身用陶土烧成，内空，一头大，一头小，均蒙以羊皮，小的一头用棍击打，鼓声清脆悦耳，另一端以手拍击，鼓声浑厚深沉，双手交替击打，变化多端。

师公舞虽源于古代巫舞，依附于一定的祭祀仪式，但由于长期流传在民间，与各种民间文艺形式互为影响，互相吸收，在漫长的发展过程中，逐步加强了娱人成分，具有一定的人民性和娱乐性。建国后，在党的民族政策和文艺方针指引下，大批师公艺人和业余舞蹈工作者，将师公舞从宗教、迷信的桎梏中解放出来，去芜存菁，推陈出新，运用师公舞的语汇，改编、创造了《横鼓舞》、《蜂鼓舞》、《新风赞》、《朝阳舞》等节目分别参加了全区或全国会演获得好评。