王伯敏：徐建融，在于他的努力，坚韧不懈，锲而不舍，在于他的学术提高、研究深入、大量著作的出版。更在于他对我国文化艺术事业的发展，做出了突出贡献。

-----------《刮目篇》

方增先：徐建融研究传统，特别强调晋唐宋元。他认为晋唐宋元和明清的传统有很大的不同，孔子是传统，李卓吾也是传统，不可一概而论。

-----------《传统的切实思考者 — 关于徐建融的传统观》

薛永年：徐建融先生治学的第一个特点是筑基宽厚，学而及艺。建融治学的第二个特点是以大观小，深造求通。建融治学的第三个特点是方法自觉，中体西用。建融治学的第四个特点是立足现实，规划未来。

-----------《毗庐精舍主人治学印象》

单国霖：徐建融十分清晰地认识到美术学教育的目的，并不在于培养偏于某一门知识技能的专才，而在于培养适应社会各种需要的基础型人才。他提倡好学慎思的学习精神，强调做学问要先做人的道德准则，主张兼通专业和专业外多种技能、夯实根基的教学思想，冲破了传统教学以灌输知识为主的模式，为培育适应新时代的人才，开出了一条新途径。

-----------《学以致用的教学方法 》

郑重：徐建融教授提倡唐宋，不遗余力。撰文在报上连载、出版专著，还在长风堂举行雅集，请名流讲演，我也去位列末座，听过几次，收益多多。更为重要的是，长风堂的门弟子，还常在长风堂举行作品观摩，彼此之间，坦诚相见，探讨艺术，可以说是当今海上画坛一条亮丽的风景线，现在已经形成了一种气候了。

-------------《美术史论家思考的前瞻性》

徐建融著作选目

1989年

1《法常禅画艺术》上海·上海人民美术出版社1989年

1990年

2《中国美术简史》（音像）上海·上海音像教育出版社1990年

1991年

3《佛教与民族绘画精神》上海·上海书画出版社1991年

1992年

4《中国美术史标准教程》上海·上海书画出版社1992年

1993年

5《心境与表现——中国绘画文化学散论》上海·上海人民美术出版社1993年

6《中国名画鉴赏辞典》（编委）上海·上海辞书出版社1993年

7《东方艺术市场第一集》（副主编）上海·上海书画出版社1993年

1994年

8《中外名画欣赏》（合著）山西·希望出版社1994年

9《美术人类学》黑龙江·黑龙江美术出版社1994年

10《当代书画鉴定与艺术市场》上海·上海书店出版社出版1994年

11《东方艺术市场第二集》（副主编）上海·上海书画出版社1994年

12《东方艺术市场第三集》（副主编）上海·上海书画出版社1994年

1995年

13《中国历代绘画精品100幅赏析》（周卫明编图）山东·山东科学技术出版社1995年

14《当代十大画家》上海·上海人民美术出版社1995年

15《东方艺术市场第四集》（副主编）上海·上海书画出版社1995年

16《东方艺术市场第五集》（副主编）上海·上海书画出版社1995年

17谢稚柳《壮暮堂诗抄》（编校）上海·上海书画出版社1995年

1996年

18《王原祁画集》上海·上海人民美术出版社1996年

19《宫殿·陵墓》（沈舟绘图）上海·上海人民美术出版社1996年

20《园林·府邸》（庄根生绘图）上海·上海人民美术出版社1996年

21《清代书画鉴定与艺术市场》上海·上海书店出版社出版1996年

22《东方艺术市场第六集》（副主编）上海·上海书画出版社1996年

1997年

23《明代书画鉴定与艺术市场》上海·上海书店出版社1997年

24《书画形制与投资对象》上海·上海书画出版社出版1997年

25《东方艺术市场第七集》（副主编）上海·上海书画出版社1997年

1998年

26《观音宝相》上海·上海人民美术出版社1998年

27《菩萨造像》上海·上海人民美术出版社1998年

28《毗庐精舍集》上海·上海书画出版社出版1998年

29《赵昌、易元吉》（《中国历代画家大观·宋元》）上海·上海人民美术出版社1998年

30《赵令穰、赵伯驹》（《中国历代画家大观·宋元》）上海·上海人民美术出版社1998年

31《王渊、张中》（《中国历代画家大观·宋元》）上海·上海人民美术出版社1998年

32《傅山》《朱耷》（合著）《石涛》（合著）《中国历代画家大观·清（上）》上海·上海人民美术出版 社1998年

1999年

35《刘海粟》江苏·古吴轩出版社1999年

36《徐悲鸿》江苏·古吴轩出版社1999年

37《中国绘画》上海·上海外语教育出版社1999年

38《中国书法》（合著）上海·上海外语教育出版社1999年

39《毗庐精舍画賸》上海·上海人民美术出版社1999年

40《近代字画市场实用辞典》（副主编）上海·上海书画出版社出版1999年

41《宋代名画藻鉴》上海·上海书店出版社1999年

42《元代书画藻鉴与艺术市场》上海·上海书店出版社1999年

2000年

43《东海长风——徐建融的学术与艺术》（汤哲明著）上海·上海画报出版社2000年

44《书画题款题跋钤印》上海·上海书店出版社2000年

45《中国画的可持续发展》上海·上海画报出版社2000年

46《中国美术史》十二卷（编委，宋代上、下卷主编，清代上、下卷副主编）山东·齐鲁书社2000年

47《美术人类学》黑龙江·黑龙江美术出版社2000年

2001年

48《潘天寿艺术随笔》上海·上海文艺出版社2001年

49《鉴识小名家》福建·福建美术出版社2001年

50《徐建融山水花卉扇册》上海·上海书店出版社2001

51《中国画先进文化方向》上海·上海画报出版社2001年

52《中外绘画》上海·上海画报出版社2001年

53《金笺画技法》上海·上海书店出版社2001年

54《东海临风——美术学专业学生论文选》（上海大学美术学院主编）上海·上海画报出版社2001年

2002年

55《徐建融山水花鸟图册》上海·上海书店出版社2002年

56《美术教育展望》（合著）上海·华东师范大学出版社2002年

57《中国画的世纪之门》（合著）上海·上海科技教育出版社2002年

58《中国画晋唐宋元传统》（合著）上海·上海画报出版社2002年

59《中国美术大辞典》（编委）上海·上海辞书出版社2002年

60谢稚柳《水墨画》导读上海·上海画报出版社2002年

61《中国建筑史话》上海·上海书画出版社2002年

62《中国园林史话》上海·上海书画出版社2002年

2003年

63沈尹默《书法论》导读上海·上海书画出版社2003年

64《传统的兴衰》（孙丹妍导读）上海·上海书画出版社2003年12月

65潘天寿《中国传统绘画的风格》导读上海·上海书画出版社2003年

66《中国书画真赝对比鉴定》（合著）上海·上海古籍出版社2003年

2004年

67《中国画经典之树常青》上海·上海画报出版社2004年

68《古玩真赝鉴定自测》上海·上海古籍出版社2004年

69《题跋10讲》上海·上海书画出版社2004年

70《李公麟白描传派/梁楷减笔画派》山东·山东美术出版社2004年

71《宋元水墨花鸟画派》山东·山东美术出版社2004年

72《书体介绍》台湾·石头出版社2004年

73《如何欣赏书法》台湾·石头出版社2004年

74谢稚柳《中国古代书画研究十论》（编选）上海·复旦大学出版社2004年

75《元明清绘画研究十论》上海·复旦大学出版社2004年

2005年

76《金农山水册》主编上海·上海画报出版社2005年

77张大千《大风堂中龙门阵》导读上海·上海书画出版社2005年

78《三十六计·书画鉴定与艺术市场》上海·上海画报出版社2005年

79《谢稚柳》浙江·西泠印社出版社2005年

80《收藏10讲》上海·上海书画出版社2005

81《书写的技法》台湾·石头出版社2005年

82《长风堂集·书画作品卷》上海·上海画报出版社2005年

83《长风堂集·诗词序跋卷》上海·上海画报出版社2005年

84《中国书画名家作品选邮资明信片系列之十二·徐建融作品选》国家邮政局2005年

85《长风雅集·徐建融学术与艺术》上海·上海画报出版社2005年

86《赵之谦》台湾·石头出版社2005年

87《中国书画全书索引》（副主编）上海·上海书画出版社2005年

2006年

88《翰墨千秋长风堂画鉴》上海·上海画报出版社2006年

89《中国名画鉴赏辞典》（副主编）上海·上海辞书出版社2006年

90《书法与其他艺术的关系》台湾·石头出版社2006年

91《徐建融书画集》上海·上海画报出版社2006年

92《姚有信作品集》上海·上海小力画店2006年

2007年

93《书画心赏录·徐建融书画鉴定二十讲》上海·学林出版社2007年

94《中国书画》（合著）上海·上海人民美术出版社2007年

95《如何欣赏书法》湖南·湖南美术出版社2007年

96《书写的技法》湖南·湖南美术出版社2007年

97《书体介绍》湖南·湖南美术出版社2007年

98《中国画的传统与二十一世纪》天津·天津人民美术出版社2007年

2008年

99《书法与其他艺术的关系》湖南·湖南美术出版社2008年

100《从古典到现代--中国画学文献讲义》上海·上海书店出版社2008年

101《徐建融书法作品集》上海·上海书画出版社2008年

102《书画投资实战指南——书画的创作鉴定和市场》（合著）上海·上海文化出版社2008年

103《宋代绘画研究十论》上海·上海大学出版社2008年

2009年

104《长风画麈——徐建融论中国画》上海·上海辞书出版社2009年

105《赵之谦》湖南·湖南美术出版社2009年

106《晚明美术史十论》上海·上海大学出版社2009年

107《当代名家作品精选画库徐建融、刘国辉、贾又福》北京·北京时代文化艺术出版社2009年

108《中国美术读本》上海·上海人民美术出版社2009年

109《中国美术鉴赏》（合著）上海·上海人民美术出版社2009年

110《上海大学美术学院50周年庆典纪实》（主编）上海·上海大学出版社2009年

111《辞海》五卷（编委，美术学科主编）上海·上海辞书出版社2009年

2010年

112《实践美术史学十论》上海·上海人民美术出版社2010年

113《虞伟书长风韵语》（合著）上海·上海辞书出版社2010年

114《书画鉴藏探要——萧平、徐建融访谈》（王永林著）上海·上海辞书出版社2010年

115《辞海》缩印本（编委，美术学科主编）上海·上海辞书出版社2010年

2011年

116《美术人类学》黑龙江·黑龙江美术出版社2011年

117《晋唐美术史研究十论》上海·上海大学出版社2011118、《徐建融作品集》上海·中邦美术馆2011年

2012年

119《潘天寿艺术随笔》上海·上海文艺出版社2012年

120《徐渭书画集》（主编）天津·天津人民美术出版社2012年

121《大辞海·美术卷》（主编）上海·上海辞书出版社2012年

122《园林·府邸》上海·上海人民美术出版社2012年

123《宫殿·陵墓》上海·上海人民美术出版社2012年

民族精神之结晶

“每一个民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。”“民族之艺术，即为一民族精神之结晶。”(潘天寿)

中国美术史的研究

面对二十世纪以来中国画坛出现的传统末路观，在“八五新潮”后甚至以“全盘西化”取代之的新浪潮面前，徐建融先生凭着几十年如一日对中国美术史的研究，和对中国传统文化的深刻把握以及在中国画创作实践领域的辛勤耕耘，凭借一名中国美术史论研究者和中国书画实践者的民族良知、社会良知，以严密的逻辑，倡导实践美术史学，提出以“天下为公”、“见贤思齐”为原则的艺术观，认为“传统自强，传统有着生生不息的生命活力”。同时对待传统，不笼统地讲“传统”，而是强调分清传统的精华和传统的糟粕，具有普遍性的精华和仅具有特殊性的精华，鲜明主张在多元化的一元中，晋唐宋元正规画代表中国画的先进方向，足见其艺术大家之风范和胆识。在这面传统艺术观的精神旗帜感召下，有一大批中青年中国画家传承经典、勇于实践，取得了前所未有的成就。随着改革开放的不断深入，综合国力的不断地增强，人们对传统经典理解的深刻性将更具普遍意义。

志存高远

徐先生志存高远，以学者的姿态、坦荡的胸怀，矢志不移，无论在何时、何种情况下，在学术上孜孜以求，更在教学岗位上循循善诱，诲人不倦，推行他“天下为公”、“见贤思齐”的艺术理想。这种不断探索实践的治学精神，出自于他绘画艺术的态度是严谨的，并不是作为一种自我个人的游戏形式，而是作为一项社会的历史的工作乃至工程来对待。徐先生在学术研究上取得了巨大的成就，是学院的财富，也是社会的财富。

徐建融学术艺术”研讨会

鉴于此，我们举办“徐建融学术艺术”研讨会，并出版相关画册、文集，希望通过此学术活动更加清晰地帮助我们去了解徐先生，并光大其学术艺术精神，为艺术院校的学科建设，树立一种治学与教学的长期楷模。

上海大学美术学院

二OO五年国庆节

创作技法

晋唐是中国人物画的高峰期，这是徐建融对绘画史的评价，也是他人物画创作的借鉴方向。他对自己的这一学术艺术主张坚定不移。三次礼拜敦煌莫高窟，经常地摩挲顾恺之、阎立本、张萱、周昉、孙位等晋唐名家包括直接晋唐风华的李公麟、陈洪绶的名迹，由衷地钦佩他们空实明快的线描、辉煌灿烂的色彩和堂皇恢弘宏的气度，学习它们形神兼备、得心应手的创作技法。

艺术功能

同时也为它们所体认的晋唐人“达则兼济天下，穷则独善其身”的立身处事原则所深深折服，认为这样一种精神状态，在社会精神文明的建设中具有不可否定的意义和价值。虽然，这些名迹大多出于“工匠”之手，包括一些名家之作，所反映的也还是“工匠”的绘画创作观念。这一点颇为明清以来文人画家的绘画创作观念所不屑。但是，徐建融并不作如是观，他认为，文人画创作观念的提出，对于中国画多样化的发展演变是有贡献的，但以此作为中国画创作的唯一观念，并用之以否定“工匠”画的创作观念，却并不可取，也不符合多元化的要求。草草率笔的翰墨游戏，自命清高的自我表现，只能是中国画多样化中的一格，而不应是它的全部。在当前急功近利、人心浮躁、道德缺失的社会形势下，我们更需提倡严肃敬业的创作态度和服务社会的艺术功能。

本职工作

为此，徐建融身体力行地向晋唐宋的画家画(包括“工匠”画和文人正规画)学习。他要用自己的画笔承接晋唐真、善、美的风华，以明确什么才是普遍意义上的画家的本职工作，什么才是普遍意义上的艺术的基本职能。他的道释画、高士图、仕女画，努力营造一种或雍华或冲淡的态度，不仅仅是对晋唐人物画技法上的延续，更反映了对晋唐人立身处事原则的批判认同：社会大于个人，而不是个人大于社会；要求个人服从并服务于社会，而不是要求社会服从并服务于个人。例如那幅《山涛高逸》，借用“吾岂匏瓜也哉”和“不是云台兴帝业，桐江何用一丝风”的典故，对山涛所作出的新的评价；《上官文苑》对上官婉儿在唐代文化建设上贡献的提醒，等等，都不只是作为一种对过去历史的态度，更包含了一种现实的针砭意义。

(苇之)

审美意境

徐建融曾经将传统山水画的审美意境一分为三，客体的物境美、主体的心境美和本体的笔墨美。宋代的山水画侧重于物境美，同时也在物境美的统摄下带动了心境美、笔墨美；元代的山水画侧重于心境美，同时也就弱化了物境美、强化了笔墨美；明清的山水画侧重于笔墨美，同时也就淡化了物境美和心境美。三座高峰，虽然各有千秋，不可替代，但它们的意义却是平行而不平等的。徐建融所推崇的是宋代山水画的林泉高致。 他学宋人，是以谢稚柳、陈佩秋两位先生为渊源的，兼参南北宋，偶尔借鉴元代的王蒙。历来关于山水画的宋元之争，有“宋画刻画，元画萧散”之说。而王蒙，又被称为“元画刻画第一”，换言之，他是元人中最接近于宋人的。所以徐建融学王蒙还是为了学宋人。

“外师造化，中得心源”，是宋人山水画创作的不二法门；而干岩万壑、大山大水、高深平远、映带无尽，如见大宾、如戒严敌般的“已营之，又彻之，已增之，又润之，一之可矣又再之，再之可矣又复之，每一图，必重复始终然后毕”，则是宋人山水创作的具体态度。所谓“十日画一水，五日画一石”、惨淡经营、九朽一罢等等，便是对这种创作态度的概括。

法门和态度

徐建融一生好人名山游，真山真水的感染，更使他服膺于宋人的模山范水，致力于用宋人的法门和态度，来完成自己从真山真水中获得的审美感受。而如何使以形象的塑造为大前提、笔墨的表现为小前提的“刻画”的画法不致因为严谨而沦为刻板、僵化，则是他孜孜以求的努力。他把这种探索看作是一种艰辛的劳役、苦役，从中体悟仁智之乐的真谛。虽然，徐建融是维新以降一百年来最早为董其昌翻案者，但当举世以董为圭臬时，他又表示出对董用“以画为乐”取代“以画为役”观点的并不完全苟同。他的山水画创作既是“以画为乐”的，又是“以画为役”的。“乐”的是它的结果，而“役”的则是它的过程。所以他在坚信“积劫不一定能成”的前提下坚持“积劫方成”的努力。

(苇之)

与山水画一样，花鸟画以宋元为最高峰，这是徐建融的绘画史评价，也是他的创作的借鉴方向。但他最早的花鸟画学习经历，则是由小写意而大写意过来的。因此，看到他的画作，粉饰大化，文明天下，物理、物性、物情兼备，率能夺造化而移精神，回过头去再看他早年的作品，逸笔草草，不求形似，内涵着一股郁勃磊落之气，几乎没有人会相信出于一手。

宋人花鸟的写生精神和周密不苟的描绘技法、清新雅致的情趣意境吸引了徐建融的心摹手追。他不仅临摹了大量的宋画名作，而且亲自栽植了各种花卉供作画资。这在今天以神似置于形似之上，实质上是以神似为借口贬斥形似，以主观置于客观之上，实质上是以主观为借口贬斥客观，以精神性置于技术性之上，实质上是以精神性为借口贬斥技术性的花鸟画坛，竟成了特殊的景观。

提到宋人的花鸟，一般人常常称之为“工笔画”。徐建融以其实践的体会，并不同意这种认识；事实上，他对自己学宋人画风的创作，也并不归属于“工笔画”的范畴，而是称之为“工笔写意”。这种画法，遵循了“整体把握，逐步深入”的绘画造型原则，具有严密的规整性，但具体的用笔、设色却又是相当率意的。对宋人画法的这一理解，使他早年所掌握的写意画技法能够化洽无痕地融入到今天工整的创作中。

同时，早年学写意画时，因为他深知写意画的精妙不仅仅在于其表面粗简的笔墨形式，更在于画家深厚的“画外功夫”和“精神优美”，所以曾长期潜心于诗文、书法、篆刻的研习。诗、书、画、印的“三绝”、“四全”，原来是作为文人写意画的专利，在今人的写意花鸟中已经缺失，却在徐建融的工整花鸟画中得以延续。由此，也就形成了他的花鸟创作既不同于写意花鸟，文不同于工笔花鸟的新的格局。用他自己的话说：“画则以唐宋众工之制为法，诗则以唐宋骚客之格为宗，虽不能佳，而能存诗画之本法。”因而也就有别于时人的“画则以明清文人之写为尚，诗则录明清画家之句为题”的颠倒诗画之本法。

(苇之)

在中国，向来有“书画同源”之说，以至于“画法全是书法”、“书法是中国画最重要的基础”、“优秀的画家首先是优秀的书法家”等等，成了关于传统书画的常识。然而，徐建融并不是

如此地理解“书画同源”。他认为书与画可以在技法上相同，也可以不在技法上相同而只是理法上的相同。他正是在这样的前提下来认识书画的关系，以“画之本法”为基础，借鉴书法的技法之长。

书法有碑、帖二学，一如画之有写意、工整。近世书尚碑学，也正如画尚写意。但是徐建融的书却是以帖学为重的，尤其倾慕褚遂良、倪云林、董其昌。他好作小楷书、小行书。因为无论他画上的题跋也好，自制诗词的抄写也好，小楷、小行书是最适合的一种书体。而从中，我们正可以窥见其融会褚、倪、董三家的风貌特征，所以显得娟秀典雅，书卷气盎然。

徐建融又开始作中字形和大字形的行草书，则由谢稚柳、刘旦宅的书风上窥张长史、糅合董华亭，同时在笔法、字法、章法上参入了写意画的画意。至于传统文化的学养，不期然而然地反映在他的书法创作中，更是他独具的风格特色，而有别于一般书家的单纯以笔墨功力取胜。这就说明，徐建融强调绘画包括书法的基本功，并不是否定书画之外的文化修养，他只是否定没有文化修养的书画家们以“书外功夫”、“画外功夫”的重要『生为借口，来否定基本功、取代基本功的作法。这有一些像金庸《笑傲江湖》中的“气宗弟子剑法高，剑宗弟子气功高”。事实上，他本人的传统文化修养之丰富博洽，虽老师宿儒也诧为奇才。这种修养，不仅表现在他的绘画中，包括他的工整画和写意画，更表现于他的书法中。

剑器近寄友人

喑声重。半破却、元龙豪纵。血怀夜深微中。似蚕蛹，偶飞动。怪袖手、苍生自哄。悲歌赵燕难共。付谁讼。长恸。片时黄粱梦。升平齐颂。试放眼、落叶凭风弄。东来云态尽无心，剩乾坤腐儒，可怜耿介孤讽。汉节归梦，正苦高天，万里淋津泪涌。一帆暮雨潇潇送。

鳌骑千匝。带深翠几重，来绕仙塔。砚底溢潮，漂损红颜芳腊。输与丹铅万字，剩貌取、幽魂盈匣。露夕调弦，对细雨、谁写哀丝，和入孤钟鞓鞳。书幌桐荫曾踏。空余恨、堆阁史诗嫌狭。眠曲昼长，孔圣盗跖同拆。却怪群飞海水，忍便老、须眉词侠。颤笔怎描，草又青、月满东浦，半角燕山云压。

春庭寂寂眠花影，金殿盈盈舞雪衣。一色霜毫自无染，风轻露重更瑰琦。金谷楼前委地时，吴娃馆里泛湖迟。飘红坠白莫惆怅，暂别秾华待益滋。

海棠山鹊箑

东风著意匀颜色，高烛分明照澹妆。碧汉填河牛女会，无端锦瑟羡飞觞。

挹翠剪春箑有客持文待诏桃源图赝作倩壮暮夫子为题，夫子不应，客有难色。余适在座，乃口占一绝，夫子日：“可矣。”归后仿桃源意象作此，并录此诗

三月江南春已暮，绿荫红雨共新晴。可怜身在奔驰地，空羡桃源问津人。

白桃花箑

姑射山中人面寒，玄都观里莺痕迁。红芳一树化云去，和影牵衣欲破禅。

松鹤遐龄箑

孤标百尺雪中见，长唳千秋风底闻。不是青田空警露，挥麾欲待上凌云。

梅花山雀箑

檀板金樽满意开，孤山一树看裙钗。罗浮梦醒杳黄鹤，无那弄璋吟爵台。

竹坡江天箑

湖上微风入夜凉，湘烟一抹小回塘。千年不尽苍梧泪，帝子多情忍断肠。

南山鳞甲箑

露洒琳琅六月凉，天风送我上高岗。欲弹剑气化龙去，肝胆排云共翥翔。

浮云连天箑

常形百变幻春山，常理光昭碧落天。自古登高遥望处，鸿漾散去笑凌烟。

踏莎行两阕读骚

谁问天高，云遮八表。秋风不识长安道。神仙应苦度人难，浩歌还向武陵

徐建融

棹。宋玉悲凉，灵均潦倒。相同沦落相歧调。纷纷诸子注离骚，略无一纫真香草。磨羯年年，潇湘片片。木兰舟棹波光潋。宜将九畹作桃源，人生不遇知谁念。瑶圃重华，昆仑玉鉴。蕙荃芷若芳妍蒨。周流容与足沧浪，向天一笑磨无剑。 乌台诗案两首

先生不合在乌台，哭笑人间歧路难。沧海浮沉失小舴，何年归去望南山。千年不绝是狎俳，万古消磨作逸才。翰墨惊心皆血染，垂垂诗史费疑猜。

读史

英才多不济，当局失忠忱。离乱无贤主，昭明有佞臣。斯民沦水火，社稷竟湮沉。时事类如此，谁招万古魂。

虞美人再赋读史

眼前青史演依次，都是从头事。明知头上有青天，依旧上场容易下场难。豺狼用牧无伦次，安问狐狸事。千年肝胆照皇天，一旦还山容易出山难。

蝶恋花咏虞美人

天下英雄无觅处，羽也重瞳未死应相遇。剑佩年年带血舞，虞兮风调还如故。楚雨湘烟涵晓露，清泪皇英猫未凄于女。泪血盈盈浇碧玉，佳人常被英雄误。

读玉岑先生遗稿，其哀婉感激，得未曾有，因赋小诗五首

劝君但取眼前春，春去莫招天上魂。看惯人间秋雨尽，多情何苦更伤神。

蓬莱消息失迷津，一掬孤鸾水墨痕。菡萏香魂白无色，百花都付眼前尘。

不耐罗衾销病骨，多情烛影自摇红。千年香雪三年碧，苦忆王孙路万重。

人天长恨化冰圆，憔悴药炉不胜寒。残月临风谢家树，孤鸾肠断恁可怜。

池塘春草鸣禽变，凄恻西窗夜雨天。苦恨人心输蜡炬，有情欲寄泪痕难。

三生

前生诸葛亮，宿世张子房。今生竟无事，散发濯沧浪。荆卿报远志，陶潜

赋当归。君不见世上功名不百年，唯有清闲得神仙。

四十未登仕，则已矣，因赋小诗两首

少年许国作干城，未试胸中百万兵。管领书城五千翼，此生亦不负今生。

千古英雄未尽才，人生事事不堪哀。当年曾赋新诗者，更赋停云归去来。

壮暮夫子落墨花图

当五季之世，画家争趋富贵，竞尚丹青，独我家翠微公志节高迈，识度闲放，落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为工，而创为落墨之格。识者评为神妙俱完，前无古人，后无继踪。惜乎庸工俗子，斥为粗恶，竟不得传。千年以后，壮暮夫子以大愿力斟酌古今，商量去就，遂使落墨法重放异彩。此帧老笔披拂，杂彩缤纷，花光艳逸，晔晔灼灼，真使人目识炫耀，岂仅为花传神，其有功于画史者尤伟。

陆俨少先生峡江险水图

先生以早年避兵蜀中，亲历三百里江陵，风驰电掣，水急滩险，目炫心惊，卒不能忘。又以身世颠沛，半生沉沦，胸中块磊，突兀欲出而未肆。故发为笔墨，奔腾颠荡，嵬峨峥嵘，盖不独写峡江之景，亦写自家之心也。观其笔线遒迈，委曲无端，一往情深，亦如老杜之语不惊人而万象森罗，识者当作无声诗史听也。

陆俨少先生梅石图

莹然彻骨，占十分春色。宛若翁以梅石为余事，而笔精墨妙，格高韵清，足

以瓣香千古，虽扬无咎、王元章不遑多让。近世画手，纵有以此君为专门者，又安得分其真馨乎?

壮暮夫子草书长卷

北海奔腾南溟翻，苍涛碧浪千叠山。此卷以经摺册演成，振笔直下，一泻千里，波澜壮阔，得未曾有，盖已夺得旭素神笔路。而又内涵清隽，疏朗委婉，老莲风华，宛然在目。观之真有惊心动魄之感，神为之慑。夫子翰墨，当以此卷为第一，千古草圣，五百年无伦，近世书工虽夥，皆等自郐下，不足深论。

徐渭杂花图卷

青藤道人恃才傲物，量小器浅，故不足以当大任。当其困顿颠沛，肮赃牢骚，丧心病狂，君子不取，小人尤忌，可不慎哉!此卷为其平生大观，虽笔墨无声，风耶?哭耶?览之直如闻惨绝人寰语。且欲说还休，自古而然，道人乃大呼小号，忧忧戚戚，不能释怀如此。纵接以十丈，触破纸素，哭倒长城，虽一吐为快，不过徒然自苦，又抵得么事?且笔墨狂肆，浮燥偏薄，发挥无蕴，其器量盖可以窥见矣。

罗聘鬼趣图

子不语怪力乱神，而两峰穷极无聊，乃为此装神弄鬼伎俩。虽笔墨古拙处不无可取，惜乎斯文扫地，风雅都尽矣。画道大坏，妖怪出现，盖始于广陵。病来如山倒，后世争相逐臭，青主所谓降与匪人游日觉其亲密者然也。欲正画道，先除魔障，则病去如抽丝，难矣!

八大山人荷花水鸟图

山人当家国之变，无聊哭笑，所谓仆本恨人，我心匪石，则惊鸟别而神伤，人何以堪?溅花泪而魂牵，石如能言。叶叶心心，皆精血所染，与夫宋人之可乱本失真者，同为千古无声，而心曲迥异。

董其昌山水图册

艺苑四品，独尊三绝，画史六法，要分二宗。三绝者，诗、书、画也，二宗者，南与北也。虽然，二宗尤重于三绝，如青藤花卉，目为三绝则可，目为南宗则不可，而文敏山水，自是南宗正传，问其三绝，则寻梦耳。盖三绝者，文人小小伎俩而已，如无南宗筑大大根基，徒落浮华之辙，七宝楼台，拆散下来，岂成片段?故文敏论画，伤人乎，不问马，亦得本莫愁末之意也。枕中之秘，四百年来自余始为点破，曰：“有三绝而不能化南宗者，未有南宗而

不能化三绝者也。”张大千观世音菩萨图

大千居士以绝大愿力西渡流沙，馈寝石室，聊以三年之艾，论起八代之衰。自兹画大士像秾缛敦厚，堂皇灿烂，端庄妙曼，无比稀有，一洗明清酸颓之风。此诚画史无量之功德，人间万世之供养，宝之宜也。

虚谷松鼠葡萄图扇页

紫阳山民为海上名家，其品在小楼、缶庐之上。夷由其所尤擅者，虽源出解弢馆，而冷逸生拙，风格特遒。此帧善于闲处着墨，叶片渍色，涵意隐约，欲吐未吐，灵鼯跳空掷星，曳情作景，有风皱池波之妙。

戴熙竹石图扇页

清露欲滴，凉飓自生，小立篱根，使人肌骨俱爽。此赐砚斋寻常境界，往往于闲静中偶一遇之。翠雨漫天，绿荫铺地，叶叶梢梢，别饶秋意，晚烟深处，恐化去，将何依?

王谷祥灵芝菊石图

明人墨花，以吴中为最盛。酉室少从衡山游，耳濡目染，尽得写生之矩度，后累官吏部员外郎，识见尤超乎世俗所谓画师者流。此轴尺幅之间，点墨萧淡，品格闲雅，石骨可人，花影瘦削，视白阳山人应无惭色。

任薰菊花图扇页阜长法老莲有变格。老莲以大雅为大俗，不害其雅，阜长以大雅媚大俗，难为其雅矣。故知画道陵替，关乎气韵，亦繇人力。虽然，能于小处着墨，平处开境，风景不殊，生出奇趣，时无英雄，寂寞东篱，总未向春风低首，阜长亦画苑后劲也。

张廷济楷书扇页

叔未老人道德文章、金石书画名满天下，此扇页规模钟王，参合八分，渊穆深静，为其晚岁得意笔也。至论乐生之志，千载一遇，大业至公，天下为心，直欲气吞云梦，令人有击缶之慨。

金农楷书扇页

冬心此扇系奉题宗室弘旿秋帆图，时在京，应博学鸿词科，周旋于公卿之门有年，卒无所遇欲归，故有“较之骢马尘，达者何所慕”之句。书法端庄工稳，楷法而参漆书，略有隶意，磊块踽躅，知所感怆者不独张家湾、扬子渡也。

吴谷祥行书扇页

秋农书画，远师沈周、文待诏，近法戴醇士，气格苍秀沉郁，深静隽约。清季艺风，大炽狂野之习，秋农恪守儒雅，虽不足以中流砥柱，挽狂澜于既倒，亦浮嚣气中一帖清凉散也。此扇书法，委婉逸丽无纤痕，运笔纡徐，寄兴在从容不迫处。

卓秉恬行书扇页

秉恬字静远，四川华阳人，乾隆四十七年生，咸丰五年卒，嘉庆六年进士，官至武英殿大学士。历仕三朝五十余年，未尝外任，持身清正，品格端直，谥文端。工诗文，尤精书法，气度雍容，一片台阁气象，识者以为刘文清后所仅见，此扇页正可例证。