戏曲主要是写意的艺术，但在某程度上，它又要写实，因为戏曲是用多个人物角色去表达一个复杂故事的情节，而这些情节多数是有时序的，而不会只发生在一个固定地方。因此我们不能光*表演手法去说明舞台上人物角色的分别、发生的情节、背景等一切东西，而需要*一些观众熟悉、认同的事物，如布景、服饰及化妆等，把戏曲故事发展的过程尽量完美地表现出来。否则，观众便要很强的联想力，去区分不同的角色、地点和环境。故此，有一定程式性的服饰、手法，及写实写意的布景是必要的。在台上的戏曲，是一幅幅美术创作，将布景、灯光、人物服饰配合后，便成为一幅幅构图和谐、色彩协调的图画。再加上乐器、歌声、人声、舞蹈做手，便构成有声、有色、有动感、有美感、有艺术性的戏曲了。

使他们能集中在演员的表演艺术上，而不是被布景或其他东西所吸引。演员是戏曲的演绎者，是戏曲的重心，是应被集中注意的对象。

京剧戏服主要有五大类，分别是蟒、帔、靠、褶、衣，其中的“蟒”是帝王将相等高中身份的人物所通用的礼服，通常被称作“官衣”，有龙蟒、女蟒、老旦蟒、改良蟒等；“帔”是各级官吏及其眷属在家居场合穿的常服，包括皇帔、生帔、旦帔等；“靠”是武将通用的戎服，分硬靠、软靠、女靠、霸王靠、改良靠等；“褶”是一种斜领长衫，主要有小生花褶、素褶、女花褶子、老旦褶子等；“衣”是除前面四大类外的其它所有戏服的统称，一般归纳为长衣、短衣、专用衣和配件四个部分，常见的有氅、宫衣、抱衣、僧衣、坎肩、斗篷、生衣和箭衣等。生衣还分文生衣和武生衣，箭衣有龙箭、团花箭衣、平凡箭衣。在一般的剧团里，这些戏服是分两类衣箱装的，大衣箱里装文戏服，二衣箱装武戏服。在封建社会，大衣箱是很尊贵的，任何化好妆的演员不能坐在上面，因为大衣箱里装的是帝王服饰，如果坐上去，轻则罚跪，重者罚打。

一般剧团演出结束后要在太阳底下曝晒，封箱前用白酒喷洒，再加樟脑丸装箱。因为这些戏服上大多有精美的刺绣图案，为了使服装挺括，还会在背面刮浆，所以是不能洗的，一洗整套衣服就废了。戏服一般都价格不菲，比如一件人工绣的蟒要三四千元，一件靠要5000多元，即使是电脑绣的蟒，好一点的仍要1000多元。

身份区别反映在服装的式样（款式）、颜色和图案花纹上。就式样来说，皇帝穿龙袍，朝臣穿蟒袍，地方官（州县府官）穿官袍。告老官员及贵绅穿对襟十团帔；学士、公子、儒生穿项衫；小贩、童仆等穿短衣裤。妇女方面，皇太后及各级夫人穿蟒袍；公主、皇妃穿宫衣；贵族小姐及名门闺秀穿古装；老妇穿十团帔、中青年妇女穿对襟花帔村姑、婢女穿彩罗衣裤。武职人物，主帅及大将穿大甲（靠）；偏将、小将穿小袖甲或蟒甲；御林军穿武铠（铠甲）；武士穿小袖服（箭衣）；侠士穿武装；兵卒穿褂衣裤；公差穿公差服；道士穿道袍；和尚穿和尚衣；犯人穿囚衣。

黄色为皇帝（或地位最高的神仙）专有，其他人物不得用，比中蟒袍，常有黄、红、青、白、黑五色，其蟒袍为皇帝穿，朝廷命官穿其他色蟒，状元、巡按（小生）穿红蟒，廉正的官员（老生）穿青蟒或白蟒，包拯统一穿黑蟒。这是蟒袍的主要颜色，舞台上根据同类人物，也有用绛红、深蓝、紫红、银灰等的色蟒。

补子锦鸡、三品孔雀、四品云雁、五品白鹇、六品鹭鸶、七品溪、八品鹌鹑、九品黄鹂、无品练雀。六品彪、七品狼、八品犀牛、九品及无品海马。蟒，实际上是巨蛇，但舞台上蟒袍的蟒，却有鳞有角，似龙非龙，因为龙是生活中至高无上的形象，舞台上不能绣龙，故绣成非龙非蛇的蟒。蟒的形象也分等级，黄蟒的蟒趾绣五爪，朝臣蟒袍的蟒趾只绣四爪。

剧团戏服实行衣箱规制，所谓衣箱规制，就是全部戏服以明代的生活服饰为基础，参用其他朝代的一些服饰，按其基本式样，归为35类左右，这35类，通过图案、色彩的变化，组成100多套常用服饰，适应于上起秦汉，下至宋元明各个朝代的不同官阶，文武、男女、贫富、老少、汉、番等各种人物的穿戴。也就是说，一般戏班的衣箱里，只具备100多套服饰，便可应付所有剧目人物穿用，它不是一个剧目设计一套服饰，也不是一个朝代就设计一套服饰。它是按类穿用的，比如皇帝穿的黄蟒袍、唐皇可穿、宋皇可穿、明皇也可穿。

舞台上的戏服虽然十分重视身份区别，却无寒暑四季之分，不论是朝官的蟒袍，还是百姓的项衫、短衣，一年四季均可穿戴，并无季之别，这也是潮剧舞台戏服的一个特点。

从其造型、图案纹样和颜色上，就可以区分剧中人物文与武、善与恶、富贵与贫贱等身份。例如从服饰所绣纹样来区分人物：官衣前胸后背有方形“补子”（又叫谱子），文官绣飞禽，武官绣走兽，另以不同禽兽的图案区分一至七品官。男女披风上绣团花，寿字纹的多为中老年人穿用，年轻者穿的则是绣梅兰菊竹花卉图案；穿绣满花卉的海青的是花花公子，穿不绣花纹素色海青的多为清贫落难书生。最有特点的是“八卦袍”，袍上所绣八卦的布局规则是：肩承天地（乾、坤卦）、胸怀风雷（翼、震卦）、背负山川（艮、兑卦）、袖藏水火（坎、离卦），前胸后背有太极（即阴阳）。穿上这种八卦袍，更显出角色神机妙算，足智多谋。

除戏衣外，还有头盔、靴鞋、战旗、玉带等配套服饰。如将帅出征时穿大靠，这大靠配上两肩飞袖、胸背处绣的护心镜，胸腹处凸绣出虎头的甲衣，背后插着四支三角形背旗，再配以头上的战盔和脚上的战靴，能表现军令在身，披挂上阵的雄姿。且大靠下身作开裂形状，分上下两层嵌有八件一并的比裙，专用于配合表演上下战马的动作。将帅手中持马鞭或执刀枪，在走圆场、跨马、对打时，比裙飘动，夸张和美化了动作，显示出沙场将帅勇悍威武的气派。

戏曲服装是经过长时期的实践，改良后而形成现今传统程式化的形态。传统京剧的服装可分为：蟒、铠、褶、帔、衣五种。粤剧服装在很大程度上是取材自京剧的，它的分类有蟒、铠、褶子、开氅、官衣、帔及衣七种。其实与京剧分类并没有太大不同，只是京剧将“开氅”归入“帔”类；将“官衣”归入“衣”类而已。现试详细介绍各类粤剧戏服的特色。

蟒

据《辞源》所记：“蟒衣，为象龙之服，与至尊所御袍相肖，但减一爪耳。凡遇典礼，皆着此袍，地蓝色或石青，全身以金线绣蟒，自公侯至七品官，蟒数自八至五，以次递降，俗称‘花衣’，又称‘蟒服’。”可见戏班中的蟒袍是取材自朝廷的官礼服的。穿蟒的多是戏曲中的帝王、将相、后妃、大臣等高贵身份人物通用的礼服。特别是于礼宴、朝会、大典、理案等场合穿着，以示庄重严肃。蟒的种类还有“加官蟒”、“改良蟒”等。蟒的式样是：齐肩、圆领、右衽、大襟、大袖、带水袖、袍长及足、腋下开*至底襟、袖根下衬有与袍不同颜色的阔边，叫“摆”；唐朝时称“燕尾”，明朝时叫“插摆”，配有“玉带”，又名“角带”。蟒的纹样多是在袍前后襟下部绣有海水、江崖，包括弯立水、直立水、立卧三江水、立卧五江水等纹式。男蟒全身绣龙，包括团龙、行龙、大龙，或祥云等。女蟒略短，绣龙或凤图，下裳配裙子及飘带，为后妃等穿。色彩方面主要是用十种纯色，包括上五色：皇帝、后妃穿黄色，元帅穿红色，将军及忠臣穿绿色，老臣及小将穿白色，刚烈性格人物穿黑色。至于下五色（详见后）的蟒则多是一般大臣穿着。

铠

即古代将士通用的铠甲，又称为“甲”。是所有戏曲中武将常用的战袍。分“大铠”、“铠仔”、“改良铠”等。亦有人用“扣”字代替“铠”字。它的式样是：圆领、围铠领、紧袖口、铠身分前后两片，长至足部，前片中部略宽，称“铠肚”，铠肚上绣虎头形谓之“武铠肚”；只绣一般花纹的谓之“文铠肚”。但现今粤剧已无此分别了。双腿的两侧各有一块保护腿部的“*腿”，京剧称“铠牌子”。背部有“背虎壳”，上插三角形铠旗四支，早期曾有插六支旗，亦有四方形的铠旗，后只有三角形铠旗，旗的颜色是与铠相同，旗内多绣祥纹或龙纹。铠旗即是“令旗”，是将帅重要象征之一。插旗的方式是将旗插在背虎壳上而向外扩散，因而给人有威武的感觉。有些铠有“护心镜”在胸前。而不用*旗的称“软铠”。铠的纹样多用鱼鳞纹或丁字纹，以模仿真甲上的甲片。而色彩是与蟒袍一样，有正五色（详见后）及间五色（详见后）的铠。

褶子

粤剧又叫“海青”、“斜领长衫”或“道袍”。《辞源》：“戏装之外服，男女均有。”褶子是剧中广泛被使用的便服，无论文人武将、平民百姓都可以穿着。它的式样是大襟右衽、斜领、褶身长及足、胯下有开*、身宽、带水袖。女式褶为对襟、小圆立领、身长略短。褶子上的纹样有两类：有花纹绣在褶上称“花褶子”，如一般文武生、小生、青年、旦角等用。全件没有绣花的称“素褶子”，如老年人穿的深色素褶。而武丑、侠士等则不用花卉，而用飞禽作纹饰。色彩方面，花褶子有用正五色及间五色。素褶子则多用红、蓝、黑、古铜等色。

帔

粤剧又称“帔风”。《辞源》：“披之肩背、不及下也。”帔主要是帝王、后妃、达官贵人、富户人物家居场合所穿的便服。它的式样是对襟、直领、阔袖、带水袖、左右胯下开裾。男帔长及足，女帔则稍短。帔上绣的纹样则很多，例如皇帝用团龙、后妃用团凤，其他人物视乎年龄身份，用团花、团寿、枝子花、鹤、蝴蝶、鹿等纹样。而色彩主要是红、黄、蓝、紫、粉红等色。皇帝后妃用黄；状元、新婚、喜庆用红；其他人等没有严格规定。

开氅

粤剧又称“海长”。《辞源》：“析羽为裘也、旌旗之属，氅本为鸟毛，故多以鸟羽为之。”《辞海》：“鸟之羽毛，汉晋间有用以制衣服，叫鹤氅。”开氅本是京剧中武将权臣在非礼仪场合所穿的便服，早期粤剧亦是作便服穿。但粤剧中，亦有用于礼仪宴会等场合，当礼服用。一般无官职者不能穿。它的式样是大斜襟、大领、氅长及足，与海青相似，但袖比海青大，肋下有摆、有缘饰，但腰不用玉带。纹样主要有狮、虎、豹、麒麟、仙鹤、飞燕、鹰，亦有团花、八宝等。而现今的海长比海青多四柱花。色彩方面主要是红、黄、紫、绿、白及黑。

官衣

粤剧又叫“圆领”或“补子”。官衣是文武百官办理公事时所穿的官服。式样是盘领、大袖、带水袖，形制与蟒相似，但不绣团龙，和下身不绣江崖海水纹样。有肋摆、挂玉带，胸背各绣一正方形图样，以区别文、武官及官阶之高低，此即谓之“补子”。官衣的纹样主要是胸背上的补子图案。现今的补子全是采用清朝的官补制度：即文官一品绣仙鹤、二品锦鸡、三品孔雀、四品云雁、五品白鹇、六品鹭鸶、七品、八品鹌鹑、九品练雀；武官一品绣麒麟、二品狮子、三品豹、四品虎、五品熊、六品彪、七八品都是用犀牛、九品用海马。但现今粤剧中的官衣并不理会所用的补子是否是正确的官阶，而形成程式化的作用，观众看见有仙鹤补子的便知是文官，见麒麟补子的便知是武官了。况且没有一出粤剧需要六、七个官同时穿官衣排班的。所以粤剧官衣上的补子已成为饰纹的作用多，而用以区分官阶的作用渐少了。现今亦有用旭日海水图案作补子的，但比较少见。妇女也有官衣，但极少用。至于色彩方面，多用紫、红、蓝、古铜、黑等色，而应是紫官袍地位最高、红次之、黑最低。但现今粤剧甚少理会官袍上颜色的区分，及颜色与补子的配合了，一品绣仙鹤的官袍应是紫或红色的袍，但仙鹤配蓝袍也没有人理会了。

衣

无论是京剧或粤剧，“衣”是式样最繁，所包括的种类也是最多的。凡不入上述六类的各式人等所穿的服装，均可归入此类。上自公主、皇族人员，下至宦官、兵卒、役、堂倌、书僮、平民、和尚、道士等都可穿用这类服装。因为各种“衣”的式样和纹样都不同，所以不能具体归纳出“衣”类互相共通的式样或纹饰。“衣”大致上有：宫衣、太监衣、快衣、箭衣（粤剧称“坐马”）、黑鬼衣、八卦衣、法衣、袈裟、马褂、茶衣、上下手衣、兵衣、旗装等。

以上是粤剧服装七大类别，经过长时间的程式化习惯后，可以不分朝代、不分时间、季节使用。但剧中各角色身份、地位不同的人物在服饰及颜色分别方面，却是非常严谨，不能穿错的。

早期民间剧团经济能力有限，戏服的质料多是用布、绫、（绸）、缎。只有少数富裕一些的戏班或官宦家中畜养的班子才会用锦缎、云缎等贵重衣料。而宫廷则不受经济因素影响，故除了上述的质料外，还用了缂丝、漳绒、云锦等丝织品。从清代的《清升平署志略》中，可以知道朝廷戏班服饰规模之大，服饰之美艳，是民间戏班无法比拟的。

亦有用尼龙纱等现代化产物。现将各质料之特色简略介绍：一、大缎，比较光滑，厚密的丝织品；二、绉缎，亦是光滑，但较轻的缎；三、绉，出自浙江、古时湖州丝绸的一种，故又名“湖绉”；四、绸，又作“〓”，一般丝织品的通称；五、缂丝，宋代开始的一种丝织品，织法繁复，而效果则似雕刻而成，故又名“刻丝”；六、真丝缎贝绉，与绉缎差不多，但不反光；七、尼龙纱，主要是用作钉珠片珠筒的轻纱。

至于刺绣方式，最主要的有比较清雅艳丽的“彩色绒线绣”，色彩光泽夺目的“平金绣”、“平银绣”，富丽堂煌的“圈金绒绣”和“金夹线绣”几种。金丝或银丝的货源早期是用土金土银，后来多用法国制品或意大利银丝制品，亦有部分是用日本出品的金银丝。

一、正五色，又称上五色，包括红、黄、绿、白、黑。二、副五色，又称下五色，包括粉红、湖（蓝绿色）、蓝、紫、绛（红带紫）。三、杂色，包括秋香（啡黄）、白月（又名皎月，是淡蓝色）、古铜（金啡色）、灰、金和银。

戏服的颜色除了有衬托和美化的作用外，亦是暗示穿衣者的身份阶层等的分别。这种象征性是做戏的与看戏的都已有共识后而达致的传统。例如黄色代表尊贵、红色代表正直、黑色代表粗犷、白色代表庄重、绿色代表刚毅。

纹样的作用，是与服装式样、颜色配合而达致塑造人物特性的效果。有些纹样是限制於某类人专用的，例如龙、补子等。而纹样主要有以下三类，现简单地概述之：

龙、凤

，都是继承古代的官制或宫廷服装的式样，只能在有限的范围内改动。例如官袍上的补子可以绣鹤，但绣其他雀鸟亦无不可，观众都会知道他是官，但没有人会注意或去考证补子中的雀鸟是否符合古代官制，正如状元不是一品官但都可能穿一件绣有仙鹤的红色官衣一样。但如果将官补子绣在袍下摆或两侧而不是绣在胸前及背后，则是不能被观众接受的。因为观众已接受了补子的形状、位置等基本形态，所以不能改变它的位置，更不能将它由正方变成三角、或其他形状。

例如松柏、仙鹤、蝙蝠、花、鸟、流云、八宝、八吉祥等。这类纹样的限制则比较少。

例如寿字纹、佛字纹、虎字纹、水田纹、〓字流水、八卦图等。

早期戏班是用十六个衣箱存放全部戏服道具等用品的，各箱内所放的衣饰物品都有规定。但后来的人已不遵守这套规则，而且现存文献亦无记述、甚难考证了。现今的戏班常用的服饰，大都是沿用以前流传下来的方式，以数个至十多个衣箱的服饰去演出全部的戏。换句话说，即同一套戏服可以在多个不同场合或多个戏中穿着。原因是经济问题，另外戏班艺人及观众已习惯了戏服的程式性，观众一看台上演员的服饰便知该角色的基本身份、性格，即观众与演员之间经长时间的实践，已习惯及取得对服饰程式性的共识了。

但近数十年来，特别是中华人民共和国建国后，开始进行戏剧的改革，有某些重点的戏曲是采取专戏专服的做法的。原因是有人认为传统戏曲服装并不能反映剧中的时代性，什么朝代都可以穿同一套服饰是“不科学”的，因而在五十年代开始进行专戏专服的尝试，比较著名的有一九五九年的《关汉卿》、一九八○年的《荆轲》、《昭君公主》、《搜书院》、一九八八年的《吴起与公主》、《南唐李后主》，及《越国皇后》等。它们全都是历史剧，因此便依古代历史记载而考据、设计专为该等剧目而造的戏服。

要推行专戏专服的最重要条件是：一是有庞大的经济支持；二是有专门人材去设计。这两方面中国内地都是容易解决的问题。自建国后，广东省的粤剧组织起了很大变化，除了有正统的粤剧训练学校外，粤剧制度亦有很多改变，例如服饰公家制，设立导演、舞台监督等专职，加设服装设计人员、布景美术设计人员，剧团有固定乐手等。而这些改革背后最重要的因素是剧团国有化，在此大前提下改革才有可能，因为以民间私人剧团，无论在人力或财力方面都分散的情况下，是不可能实现这些改革的。例如香港的剧团很多，但有能力去实行专戏专服的极少，唯一例外的是雏凤鸣剧团，她们曾在《帝女花》及《李后主》等戏中用专为该等剧设计的戏服。其他剧团则未闻有如此做法。南洋、美洲等地的粤剧团不多，演出少、人力少、资源少，因此更加不可能有专戏专服了。

不能每出戏都用专戏专服时，便要用传统衣箱了。回看以前的戏曲，早至宋、金的戏曲已有戏服，但因故事不多，相对下人物亦少，故用的戏服亦比较简单。但自元、明开始，戏曲日渐发展，故事内容范围扩大、情节复杂、人物众多，因而需要大量戏服去区分不同的角色身份。但以早期戏班的经济状况来看，是不可能每一出戏都制作专为该戏而造的戏服的。因为除了上述经济不许可的原因外，还有以下一些经济或技术性的问题。

需要时常巡回演出，流动性大，在当时交通往来不便的情况下，搬运大批衣箱是十分困难的。广东省的红船时代虽有画艇专放布景戏服，但毕竟存放量亦是有限的。

五、在某程度上来说，专戏专服可能是一种浪费。因为这系列的戏服只适合该出戏用，除非以后时常再演，否则便只有长寄在货仓里了。无论是否负担得起，浪费似乎是不应该的。

相对地，用一系列程式化的衣箱戏服便不必忧虑以上的问题，且更能方便观众欣赏及判辨角色的特性、身份及处境。而每件戏服都能充分发挥其最高的使用价值。因此，以最少的资源运用在最多剧目中，便是以前剧团，甚至将来的剧团最理想、最有经济效益的方法。这亦是衣箱制度能流传的原因。

展望将来，我觉得专戏专服和传统衣箱是两条平行并进的路。社会经济应该是越来越好的，在经济环境、人力物力许可的情况下，不妨试试专戏专服。但另一方面，保留传统衣箱、程式化的服饰亦是十分重要的。所以，我觉得以传统程式化的衣箱服饰为本，做基础；而以专戏专服为变，给予粤剧一点生气、新鲜感，亦是可行之路。

最后亦顺提一下“时装戏”的戏服，它也可以说是专戏专服的一种。但所谓“时装”是相对而言的，即是演出一些当代的戏而不是演古代的戏。例如在明代的时装戏，是指演戏时穿着明朝当时常用的服饰；如现代做粤剧时装戏时，则可能会穿西装、牛仔裤、衫裙等现代服饰。而大多数人对“时装戏”的理解则是指清末民初的“文明戏”、或稍后的“现代戏”。这类戏的服饰当然是问题较少，不必太伤脑筋，可用现成的服装，只要色彩互相配合，能显示该角色的身份地位、性格特色便行。换句话说，现代戏或时装戏服饰的作用与传统戏服的功能作用是一致的，只是服饰式样及类别不同而已。

由早期一、二人表演简单的“踏摇娘”、“参军戏”，而至现今有十多人以上在台上合作演出的戏曲，是经过一段很长的路的。由于戏剧题材扩大了，人物角色亦有所增加，于是演员分工精细、行当丰富及多样化，戏曲服装亦因应需要而渐趋复杂艳丽。为显示不同行当角色身份，经长时间的实践及演变，便导致行当服饰形成一传统程式化的制度。例如将戏服分为蟒、*、褶子、帔、衣等类别。这个程式化的传统不是一蹴而成的，必是经过多次实践、多人的经验，不断改良、增减而成。因此，这传统起于何时便很难有定论，在文字记录缺乏下，亦很难考证。但何时确定现今粤剧服饰的形制，则似有迹可寻。

有很多前辈学者如麦啸霞（见《广东戏剧史略》，一九二九年）、欧阳予倩（见《试谈粤剧》，一九五三年）。陈非侬（见《粤剧六十年》，一九八二年）等，都相信粤剧服饰是于明朝已确定下来的。而现今戏服的式样亦是由明朝沿用而无甚改变。

“蟒袍”

根据《明史舆服志》记载，终明一代竟有三十多次由朝廷下诏制定有关各阶层服饰的规限，比其他各朝代有关服饰的律例为多，例如清代只有两、三次下诏提及服饰的规限。明代由朱元璋的洪武元年（一三六八年），至朱由检的崇祯十七年（一六四四年），共二百七十七年长时间当中，有十分多的诏书是限制各色人等的服饰衣冠的：在宫内包括皇帝、后妃、内命妇、皇太子、太子妃、宫人、亲王、世子、郡王、镇国将军、县主、内侍臣等（见《明史》卷六十六，《舆服志》之二）；宫外包括各文武大臣、锦衣卫、状元进士、命妇、侍仪舍人、刻期、儒士、生员、监生、庶人、协律郎、舞生、歌工、乐工、教坊司、军士、外国来朝之君臣、皂隶，甚至僧道等（见《明史》卷六十七，《舆服志》之三）。由上至皇帝自己，下至庶民和尚道士都有规定穿什么戴什么。除了服装式样外，颜色及质料也受严格管制。

如：

天顺二年（一四五八年）：“官民衣服不得用蟒龙……并玄、黄、紫及玄色、黑、绿、柳黄、姜黄、明黄诸色。”

嘉靖六年（一五二七年）：“复禁中外官，不许滥服五彩装花织造违禁颜色。”

可见在明代，朝廷对不同阶级在服装的管制是史无前例的严格，不是随便可以穿不属于自己身份的服饰。而明代的诏书中，曾多次出现禁止用蟒龙的记载：

天顺二年（一四五八年）：“定官民衣服不得用蟒龙、飞鱼、斗牛… …。”

弘治元年（一四八八年）：“都御史边镛言：‘国朝品官无蟒衣之制 。夫蟒无角、无足，今内官多乞蟒衣，殊类龙形，非制也’。乃下诏禁之 。”

弘治十三年（一五○○年）：“奏定公、侯、伯、文武大臣及镇守、 守备、违例奏请蟒衣、飞鱼衣服者，科道纠劾，治以重罪。”

正德十六年（一五二一年）：“世宗登极诏云：‘近来冒滥玉带、蟒龙、飞鱼、斗牛服色，皆庶官杂流并各处将领夤缘奏乞；今俱不许。武职卑官僭用公、侯服色者，亦禁绝之。’”

官袍上绣“补子”只有明、清两朝才有，是用以分别文武官阶高低之用。清代的补子在很大程度上是仿照明朝补子的编制。这可能是清廷怀柔政策的手段。但两朝所用的补子亦有很多非常明显之分别。现将两朝文武官所用的补子不同处列出以作比较：

第一，补子上鸟兽排列不同：（根据《明史》及《清史稿》所载）

第二，明朝文官袍上补子有些是绣一对雀鸟的，如四品、五品，以至七、八、九品都是绣成双的雀鸟在补子上。而清朝文官袍则全是单只雀鸟的。

第三，两朝补子大小尺寸不同。明代的补子很大，约有四十公分阔及高，横占整个胸部，及下至玉带位置。而清代的补子则小很多，约只有三十公分阔及高，只占胸前一小位置。

第四，明代的补子主要是用单色绣的（明代用彩色亦有，但极少），而清代的补子则可以用彩色绣。

第五，明代的补子四边是没有花边的，而清代的补子是有厚花边或寿字纹花边等围着整个补子的，故补子内的鸟兽看起来更形细小。

第六，明代的补子中除了原有的鸟兽外，便只有一些祥云花纹等作装饰；而清代则在鸟兽的下方加上一些山纹或水纹。据闻是清廷要表示坐稳江山之意。

省港戏剧服饰

粤剧早期服饰多用布料，式样简单。清代中叶开始，因为广东省的戏曲活动频繁、需求量增、服饰质料及款式多样化，而导致广东省戏服行业之昌盛。其中以广州市的“状元坊”最负盛名，有多间以“粤绣”为主的店铺享誉全国。民国后对外接触多，引进外国原料后，戏服的质料式样等渐趋华丽。当时的粤剧已吸收了不少京剧的长处，加上广东戏服自有的特色，以长补短，而形成改良*、文武袖、文官袍、改良坐马等多种戏服款式。后来至三十年代从外国输入胶珠片、珠筒，便有人将其钉在戏服上，令戏服闪烁生辉，以吸引观众。这类戏服很快便为观众受落。起初钉珠片时是分散疏落地钉花的，但后来亦有将全件戏服都钉满珠片、珠筒，十分刺眼。钉珠片的原因不单是演员要突出自己，且是在某些灯光并不强烈的场合表演时，能够利用胶珠片反光，将戏服显现于观众眼前，特别下乡演出的时候。现时内地虽然已禁用胶片戏服（理由主要是现代舞台灯光可以十分强，胶珠片的反光会令人目眩，且使观众不能看清楚演员脸部细致的表情），但一些乡村地区，甚至市镇如佛山、深圳等地演戏时仍有用胶片戏服的，主要是迁就当地的观众。

三十年代时亦曾出现在身上装上电灯泡的戏服。演员所穿的鞋子是用一块金属片作底，当鞋底接触到某特定地点的电源时，全身的灯泡便会发亮。很明显这只是一时的噱头，没有多大的作用或影响。反而近代的戏服比较踏实，并不太注重花巧。

现简单地略述省港两地戏服的近貌，首先谈谈内地的近况：

内地的粤剧在战前及战后初期仍是班主制的，即是一切服饰和布景都是由班主负责，各演员都用公家的戏服，当时粤剧戏班通常有十六个衣箱。建国后一九五三至一九五七年左右是民主班时期，戏班的事务、财产等一切东西均由全团人集体负责。而比较重要的转变是一九五八年开始的国营班。

1.淘汰不合理

如不准用太多胶珠片戏服。有关方面认为戏曲服装是要配合表演艺术的，与其他戏曲的要素都是为同一目标而存在：即以整个戏曲为依归，而不能刻意突出某些角色。

2.取消大佬倌私有

无论是任何角色，所有服饰都是由国家提供的，不能私有。因为私有戏服可能造成色彩或式样的不协调。

3.有专司设计人员

为不同剧目设计服装头饰，亦兼保存、修补及管理衣箱的工作。

4.因为国营

很明显这是建国后学习前苏联剧团的方式，剧团是采取集体负责、集体创作的制度，每个剧团均有独立的艺术委员会，负责设计服装、道具、布景等美术工作，导演及设计人员是根据剧情需要而统一执行这些设计的，而演员则可于会议中提出意见。然后服装设计师便依指示设计服饰，再绘制一系列人物设计图，以供导演及其他工作人员参考，定案后便以其版本去缝制衣饰了。

至於缝制戏服方面，广州市及邻近地区都已渐渐式微了。以前的状元坊现只剩下一间国营戏服店仍在默默经营。广东省的乡村农妇亦因工商业渐趋发达，而改行做其他工作，因收入都比绣花造戏服高。故现今只有极少数南海、番禺、顺德等地之妇女仍替剧团绣花造戏服，有些则改用现代衣车来缝花纹，而不再像以往一样用手一针一针去绣了。本地不能满足需求，便要寻求外来的戏服，故现今粤剧团多跑到上海去订制顾绣戏服。

有些是要到组班时才征集人手，故绝大部分是没有属于剧团的私有戏服。通常是班主聘请一台期的演员时便会向戏服供应商租衣箱，只有大多数台柱及二步针才置有私人戏服，其他演员便要用租来的衣箱服饰。至于一些社团或中心的粤剧团则全部衣饰都要租用了。现今香港租赁戏服的商人不多，比较大型的有已故李荣照先生的复兴公司、任大勋的勋艺和白文彪三家；比较小型的有陈丽瑛和陈国源两家。租金是看日期长短和所租戏服多少而定，例如租一晚，要百多件服饰的便需二、三千元租金，包括运输费用。至于缝制戏服的更少，现今在香港是以陈国源先生的陈源记为主，另外还有一两家“家庭式”自己一个人做的小生意。以前本还有一两家戏服店的，但都转行做其他生意了。故很多艺人在时间赶迫时，便要回内地订制戏服了。

现今香港的剧团众多，特别是一些社区中心、会堂或私人团体的业余剧团不少，加上一些职业的戏班，每年正常演出，加上神功戏或庆典演出，理应对戏服有很大的需求，单*五家戏服商提供服饰似乎不足。但实际情况却不如是，主要原因是每年很少会有数台不同团体的戏在同一时间演出。但现今的状况是否会因将来有更多剧团组成而渐趋紧张，或相反地，因粤剧沉寂，剧团减少而致供过于求呢？我想上述两种情况都不会出现，原因是香港乃一自由经济社会，供求量是会自然调节的，以适应社会需求。香港人是很懂得经商之道的。