1、支腕摇——食指轻捏大指，手掌根部轻压在前岳山下的筝头处作为支点，以手腕为轴心带动手指，手型不要攥得太紧也不要张的太开需保持放松自然，可以用食指捏大指的力度来调节摇指音量的大小，这种摇指适合初学摇指的同学。

2、扎桩摇——与压腕摇的基本要领一致，所不同的是，它不是以整个手腕作为支点而是用小指作为支架放在所要弹奏琴弦的前梁底部，弹奏时需要注意放低手腕，在初期练习中拇指劈时，需打在下面一根琴弦上以起到一个稳定的作用，托指时稍加一些力但无需靠弦，如托时也靠弦的话会影响指法的灵活性。

3、悬腕摇——在前面两种摇指的基础上将指法得到了进一步的解放，悬腕摇不需要任何支架，完全靠手腕的控制和力量来完成摇指，这种摇指摆脱了扎桩的局限，可以完成自前岳山到码子之间任何地方音色的要求，如游摇等。

4、快速托劈摇——靠大指的指根关节拨弦，即以拇指与手掌的连接处为动点，带动全指运动，在弹奏时不需食指挨着大指，所有手指都是完全放松的，保持弹奏时的自然放松手型。这种摇法在快速演奏长音或时值较长的时候一般采用扎桩（扎桩通常用无名指进行）；在演奏不断变化的时值较短的一些音符时可不用扎桩。快速托劈摇法在拇指摇中是比较难的一种，前三种拇指摇主要是用手腕的力量完成，而这种摇是通过拇指关节的力量，如要弹奏的流畅自如是需要下一定功夫的。

拇指摇在练习时，可分阶段练习，如开始在每根弦上摇四个音再逐步增加至八个音、十六个音直至可以连续、均匀、快速的弹奏摇指（除快速托劈摇外一般拇指摇以劈开头）。弹奏时指甲触弦的角度、深浅及是否正确发力都对摇指的音色、音量都有直接的影响。

[食指摇]

食指用抹和挑连续交替向里向外快速拨弦。弹奏时要求大指轻捏在食指义甲底部第一关节处，这可以使食指稳固并增加辅助的力量；中指、无名指、小指三指保持自然放松，弹奏时无需小指或食指扎桩。可用手掌根部轻轻搭在前岳山外的筝头上，也可采用悬腕摇的方法，使力量通过大臂传到小臂，带动手腕的摇动，形成食指尖的密集拨弦。这时食指本身主动用力较少，主要起着控制触弦深浅和角度的作用。食指摇同拇指摇一样多用在旋律及长音的演奏上

[双指摇]

大指和食指用劈抹和托挑同时向里向外连续交替快速拨弦。双指摇一般采用悬腕摇法，大指与食指保持在三度或与三度接近的和弦位置上，手指关节自然弯曲保持不动，其余三指自然放松，弹奏时靠手腕的力量带动。双指摇也可以用大指和中指来完成，将食指轻捏大指以控制大指的稳定性和力度，中指与大指保持在三度或与三度接近的和弦位置上，它是在拇指悬腕摇的基础上加入了中指，来共同完成一个连续和弦的效果，但难度增加了许多，需要勤加练习。双指摇也有少数人使用食指和中指来弹奏的。

[扣摇]

在右手用摇指弹弦时，左手拇指紧压在发音弦上或用食指和大指将弦轻捏住，并在前梁及码子之间根据乐曲的要求左右移动。扣摇在乐曲中主要用作渲染气氛或模拟风声（如乐曲《战台风》）。

[扫摇]

中指在八度音程内快速扫弦与大指摇指相结合的技法，扫摇是在摇指的基础上加入了扫，所以一定要先把摇指练好，再有节奏的加入中指的扫（即中指向里快速勾弹两弦以上），然后逐步在练习中增加扫摇速度和连贯性。

[多指扫摇]

多指扫摇同我们平时弹奏的扫摇不同，它不是在悬腕摇的基础上（因为悬腕摇是用食指捏住拇指来控制和辅助完成的），多指扫摇是在快速托劈摇得基础上演奏的，他需要食指和中指有时也包括无名指轮流扫弦来与拇指的摇指相结合，这一指法非常难所以很少使用。

摇指的发展

随着演奏技巧的不断发展及乐曲表现力的要求，摇指这一技法也得到了进一步的创新和发展，并派生出以摇指为基础的多种演奏形式，如长摇、扫摇、，多指摇、双手摇等等。现在将依展时间脉络，对摇指的发展作一个简略性的说明：

50—60年代：

实际上，长摇、短摇的演奏技法在传统古筝演奏中也是存在的，但随着时代和审美观点的变化，长摇和短摇在具体技法上也有了一些不同。50-60年代摇指的发展是以长摇、短摇的变化为最大特征的。

在这个时段中的长摇是以浙江筝派的摇指为基础，进一步演变发展而来的。在现代的创作筝曲中，长摇占的比例是很大的。与浙江筝派的摇指相比，现代筝曲中的长摇不需要扎桩，而且连贯性和力点要求更高，摇指快速换弦的频率也比浙江筝派的摇指多。

王巽之和陆修棠先生于1962年创作的筝曲《林冲夜奔》，将大段主题音乐在低声部中展开，打破了低声部多为伴奏音型的常规，运用长摇技法随旋律的进行变化多样。这首筝曲中大量运用了长摇，使乐曲更加连贯，表现了林冲最后突破重重险阻，充满信心地奔向梁山的决心。而大量运用长摇的技法在传统古筝的演奏中是极其少见的。长摇的大量运用对作品的完善和人物的塑造起到了很大的作用。

而这一阶段的短摇也有了一定的变化。它是通过河南筝派的短摇进一步发展而来的，与河南筝的短摇相比，现代筝曲中的短摇不需要扎桩，是用食指捏住大指快速劈托，要求的速度更快。它是用于一拍内的弹奏，节奏形为XXX。它的方法与长摇一样，只是它的音要比长摇短。这种技法发音短促，音乐饱满，明亮，富有节奏感。1957年尹其颖改编的《瑶族舞曲》中使用短摇来表现瑶族青年载歌载舞，热闹的场面。

70年代：

这一时期摇指有了进一步的发展，在长摇的基础上了，产生了“扫摇”、“二指摇”等“亚品种”。

扫摇：是一种组合技术。是“扫弦”和“摇指”两种技巧相组合而来的。扫摇的方法是：在右手做大拇指摇的同时，中指快速地勾扫两根或三根弦。使弦发出“扫弦”的效果，将此动作连续不断的弹奏，就是“扫摇”。扫摇最初的技术构成是中指重勾（扫弦）与大指托、劈、托的组合，后来改为中指重勾（扫弦）与大指摇指的组合。

王巽之先生在《林冲夜奔》中创新地使用扫摇技术后，他的女儿王昌元创作的筝曲《战台风》使扫弦技术达到了一个新的高度。其后，《钢水奔流》（1973）《草原英雄小姐妹》（1974年）等乐曲的创作都相继大量地使用了这一技术。　在上述的乐曲中都是用扫摇来模拟风声，表现狂风暴雨的来临。

二指摇：它的创新始于1974年创作的筝曲《草原英雄小姐妹》，在这首乐曲中，二指摇的音色主要用来表现草原小姐妹活泼开朗的性格。

二指摇是由大指食指组合的。其具体方法是：大指和食指用劈抹和托挑同时向里向外连续交替快速拨弦。二指摇一般采用悬腕摇法，大指与食指保持在三度或三度接近的和弦位置上，手指关节自然弯曲保持不动，其余三指自然放松，弹奏时靠手腕的力量带动。

由于对手指技术有了更高的要求，所以至今为止，二指摇也不单单只有一种组合形式了。除大指与食指的组合外，还有大指与中指组合、大指与名指组合、食指与中指组合、食指与名指组合、中指与名指组合的二指摇。

80年代：

这一时期是古筝演奏艺术飞速发展的时期，由赵曼琴先生研究的弹摇、多指摇，打破了传统摇指单一的形式，采用多指参与的方法使旋律声部更加丰富。新摇指技法“弹摇”、“多指摇”成为80年代摇指发展的“标志”。

弹摇：是一种组合技术。弹奏方法是在摇指的同时，参与中指弹奏其他琴弦，形成另一个声部，这一技术是赵曼琴先生创新而来的。在王中山先生改编的《春到湘江》中用到了此技术，用弹摇来模拟笛子的清脆。

三指摇：是在二指摇的基础上进一步发展的，最初是大指、食指、中指组合，在手腕的带动下，由大指、食指、中指在不同的弦上同时、同向快速连续劈托、抹挑、勾剔而成，后来发展为大指、食指、名指组合，大指、中指、名指组合，食指、中指、名指组合的三指摇。如：王中山先生改编的古筝独奏曲《春到湘江》中也多次用到三指摇，听起来给人感觉很厚实、丰满，表现了湘江人民热爱生活的感情。

四指摇：是在二指摇和三指摇的基础上发展而来的。它要求在手腕带动下，由大指、食指、中指、名指在不同的弦上同时，快速连续劈托、抹挑、勾剔、打摘而成。与二指、三指摇相比，四指摇的音响效果更加浓烈。

90年代：

90年代是古筝双手演奏技术趋于平衡，筝曲繁荣发展的时期，尤为突出的是左手大量移植右手高难度弹奏技术。如：左手摇、双手摇。

左手摇：这一技术的创新来源于右手摇指。它的组合形式也同右手一样。

双手摇：是在右手摇的基础上发展而来的，就是左右手同时摇指（单指摇，二指摇，三指摇，四指摇等）在现代的创作筝曲中多用到他。双手摇与单手摇相比，双手摇具有双声部的特点，这一创新，是传统摇指无法比拟的。李晗先生创作的《双江舞曲》、王中山先生创作的《云岭音画》都多次出现了双手摇。

总之，现代筝曲中复杂多样的摇指，是借鉴和吸收了传统流派摇指加以发展变化的。随着社会变迁，摇指的技法也有了创新和发展：传统摇指运用到各自流派的筝曲中有浓郁的地方风格特征；而发展变化后的摇指运用到现代作品中，使作品的表现力进一步加强。新技法的产生与使用，会给古筝演奏带来新的生命力，散发更加夺目的光彩。

如何练习好“摇指”技巧？

这里只介绍最基本，最常用的两种摇指技巧：大指摇与食指摇。大指摇的练习方法是：右手小指轻靠筝头为支点，食指贴紧大指指甲尾部以便控制音色与力度，中指和四指呈自然松弛状，大指在同一弦上连续摇动，“托劈”的方向是大约为45度角。

食指摇的练习方法是：大指贴紧食指指甲尾部，其他手指呈自然松弛状， 以手掌根部轻靠筝头为支点，食指在同一弦上连续摇动。

1，有节奏地慢练。

2，在一根弦上不间断地摇奏。

3，进行连贯的换音过弦练习。