在意大利，文艺复兴早期也称为“十五世纪”。这个时期不仅使建筑克服了哥特式的尖拱，而且明确地否定了哥特式的空间动态，有利于一种使所有力相互均衡的空间和谐。这种意愿在布鲁内莱斯基的早期作品——佛罗伦萨大教堂的东端表现得十分清楚。它给14世纪的哥特式长形大厅加了一个完美的圆形大厅：三个同样形状的半圆形屋顶都汇入十字交叉处巨大的中心，那儿盖有92米高的穹顶。尽管穹顶仍为哥特式，架在八条拱肋上，这个方案却是一种对文艺复兴的整个宗教建筑艺术都堪称样板的好方法。

在布鲁内莱斯基设计的圣洛伦佐教堂的老法衣室里，首次有效地实现了这种想法。在正方形的底面上，耸立起分出科林斯式壁柱和三角形山墙的墙壁。在水平方向上有一条楼层之间的宽腰线，与这种竖直运动相对。半圆拱和拱肩过渡为交叉拱的穹顶，构成立体几何的半球体。墙壁上分隔出的所有形式，如圆形雕饰、圆窗、矩形壁龛和上有半圆拱的壁龛，都造成那种静态和谐的印象，这对以后的整个建筑艺术都是很有特色的。

阿尔贝蒂直接与布鲁内莱斯基的经验相联系，试图从理论上和科学上来巩固他的先行者所开辟的路。他用专门制作的工具测量了古罗马时代的建筑，还研究了1415年发现的奥古斯都时代的建筑师维特鲁威撰写的教科书，然后写成了他的关于文艺复兴建筑艺术的教材《建筑学十书》，并且利用当时刚产生的印刷技艺在全世界范围内广泛传播。他还按照罗马凯旋门的榜样设计了曼图亚的圣安德列教堂的正面。四根壁柱支撑了沉重的屋梁构架和三角墙，贯通几个楼层，从而使建筑结合成一个雄伟的整体。隔成一个个方格的石桶状天花板位于大门洞上方，并且在教堂内部覆盖了大厅，使宽敞的大厅显得安定和完整。在十字交叉处另有一个穹顶，其任务是截住纵向的运动，使之稳定。但是，在圣安德列教堂这儿已显示出一种冲突，使得文艺复兴时期的建筑家们绞尽了脑汁：完美的圆形大厅固然符合当时追求和谐与外形统一的理想，可是对满足礼拜仪式的需要却不怎么实用，因为无法实现圣坛与教徒大厅的彼此相对。在罗马的圣彼得大教堂那曲折变化的建筑史上，这个难题也表现得颇为明显。

布拉曼特的设计图是在一个希腊式十字的平面图上规定一个精美的中央大厅，十字交叉处是一个巨大的穹顶，几个同样长度的厅堂末端是半圆形后殿。在十字形各臂之间的夹角里是正方形的小厅，上面有较小的穹顶。平面图显示了一个个独立的厅相加在一起，就像中世纪喜爱的那样，并不符合文艺复兴时期追求空间结构匀称的情况。在布拉曼特死后，拉斐尔继任工程领导，规定延长东西轴，使平面图又显示出一个拉丁式十字的形状。1547年，圣彼得大教堂工程改由72岁的米开朗基罗负责，而他又恢复了布拉曼特的中央方案。不过，他没有采用各个厅相加的原理，扩大了中央穹顶，让那些较小的穹顶只起辅助中央穹顶的作用。米开朗基罗未能亲眼目睹他领导的这个最伟大的建筑项目完工。他死后，卡尔洛·马代尔纳给中央大厅加了三根横梁，从而实现了拉斐尔的“一个与圆形大厅结合的长型大厅”的想法。

米开朗基罗的穹顶也许可以说是中央大厅想法的最完美的体现，同时，它也以丰富的建筑雕塑造型指明了未来的方向。在穹顶的圆圈区域内，成对地耸立着按古代想法造型的科林斯式圆柱，支撑着富有特色的屋梁构架。在向前伸出的圆柱附件之间是矩形的窗户，窗子上交替覆盖着弓形和三角形的山墙。分为十六部分的穹顶靠拱肋来保持稳定，这些拱肋与哥特式结构不同，被向外移动了。也就是说，穹顶的外壳不是盖在拱肋架上，而是从下面挂在拱肋架里。这样，就能在内部把天花板隔成完全均匀的方格形，使穹顶是统一的整体。它是平面图设计方案的继续，米开朗基罗以此实现了他的一个巨大的单厅式教堂的想法。

文艺复兴时期的人意识到了其个性的意义，也力求在私人领域为他身为个体的力量作出证明。因此在这一时期，雄伟的世俗建筑首次得以与宗教建筑不相上下。在中世纪，世俗建筑曾借鉴了宗教建筑的样式，现在它发展了自己独特的样式，以便向外界表明人已经摆脱了教会的万能权势。

于是，由不加修饰的住宅产生出了豪华的府邸。府邸的立方体形状是由古代那种内院带凉亭的柱廊式房子演变而来的。正面有一个稍加划分的坚固外表，用凸出的粗琢方石砌成，墙上的横线饰显示出严谨的水平划分。建筑物由三个庞大而重叠的楼层组成。阿尔贝蒂在他设计的卢彻来府邸里，用竖直的壁柱与横线饰相对，从而充实了正面。这样，就形成了一个个长方形，给半圆拱形的窗户标出了明确的界限。而壁柱则只是美观的装饰，并不起支撑的作用。米开朗基罗设计的文物宫，用巨大的壁柱克服了各个楼层的分隔，它们不间断地一直延伸到厚实的房顶飞檐那儿。墙体被大窗户分开，因而不再有支撑的任务。到了16世纪，在威尼斯又出现了第三种类型的正面。

桑索维诺设计的圣马可图书馆像罗马的文物宫一样，也只有两层，但这里的墙洞又有改进，使得一组组半圆柱成了惟一承重的构件。于是，佛罗伦萨式府邸的庞然大物演变成了威尼斯式宫殿对外完全敞开的活泼正面，为较晚的巴罗克宫殿建筑指明了方向。

位于城墙之外的别墅提出了另一种世俗的任务。帕拉弟奥设计的罗通达别墅采用了中央大厅的想法：一个希腊式十字，其各臂的终端为露天的台阶，四个同样的神庙式山墙连通正方形的建筑体，里面有四个较大的厅和四个较小的厅，簇拥着一个穹顶的圆形大厅。这样就产生了一幢神庙式的名胜建筑，使人从外观上一眼就能全面了解其平面结构，按照当时的观念完全达到了理想的严格对称的完美。

在哥特时期，雕塑通过自由的肢体动作和新发展的心理表达，已找到一种新的贴近生活的写实主义手法。但是，当时的雕塑仍服务于阐明超验的关系，而文艺复兴时期的雕塑家则着手从人的尘世美与真的方面来表现人。他们受古代榜样的鼓舞，创作了富有立体感和尘世坚定信念的雕塑。哥特式人物形象说明了人渴望天国的完美，而文艺复兴则展示了在做人的完美之中的天国形象。因此，多纳太罗让他塑造的像真人一样大小的《大卫》像赤身裸体，而过去只有亚当和夏娃，以及被钉在十字架的人和被拷打致死的圣塞巴斯蒂昂才能如此。大卫也不再是旧约故事中的英雄，而是一个英俊的小伙子，仅戴着一顶佛罗伦萨小帽，以漫不经心的优雅姿态望着敌人的头颅。这里是新型的人的形象，他十分自信，不受习俗束缚，喜欢摆出优越者的姿态。安德列·韦罗基奥的《统帅科莱奥尼》骑马像也表现了同样的精神。这位军队统帅的姿态和表情都显示出一种简直讨厌的无所顾忌，他怎样以专横的动作对待一个假想的环境，他怎样迫使马服从于他的暴力。这不仅是为了抬高他本人，而且，人物形象的力线在他身上延续，升高到了强有力的程度。这也许是文艺复兴时期的人最有说服力的形象，他把自己看成一个受他控制的世界的中心，个性的自由就是他的最高目标。

到了文艺复兴盛期，则是以一种使个别一般化的理想主义来对待15世纪的写实主义。米开朗基罗塑造的五米多高的《大卫》像给人深刻的印象，不再是靠科莱奥尼像那样狂烈的激情，或者靠多纳太罗的大卫像那样骄横的漫不经心，而是借助于他的形象的阳刚之美。米开朗基罗也以裸体展示新人的形象，但是肌肉的强有力，尤其是两手的强有力，不再是针对一个目标，而是通过紧张与松弛的游戏来具体表现精神和肉体互相和谐的理想。 发展到文艺复兴晚期的样式主义，雕塑失去了形态的完整性。与哥特晚期的情形相类似，人的形象又成了心理表达的载体。与哥特风格的S型线条相应，这时出现了那种像蛇似的盘旋向上的组像，显示了反宗教改革运动的强烈渴望，渴望得到拯救，渴望摆脱尘世的束缚。乔凡尼·詹博洛尼亚的《萨宾女子被劫》，展示了那种独特的以技巧纯熟的轮廓线向上升高的运动，从倒在地上的男子的大腿和上身，到劫夺者那扭曲的身躯，再到上面那女子漂亮的转体。这种动作的杂技表演以及有效反射光线的表面，正是后来的巴罗克雕塑加以仿效的风格特点。

文艺复兴时期的人拥有看得见的尘世世界，这在文艺复兴早期的绘画中表现为一种坚定的写实主义。借助于布鲁内莱斯基发现的线性透视，图画获得了真实的立体感；借助于精确研究人的形象，人的形象现在获得了体积；对自然的仔细观察使尘世的各种现象得到了忠实的再现。在写实主义的肖像画中，人终于得到了他身为个体的证明。在菲利波·利比的《圣母子》里，森林景色成为超自然事件的浪漫而适意的布景，鲜花覆盖的林地就是脸色红润、光着身子的幼儿耶稣的卧处。利比在意大利第一个把圣母像的题材人格化了——圣母玛利亚是个年轻漂亮的女人，而耶稣基督则是个吸吮拇指的婴儿。

在文艺复兴盛期，这种贴近自然的写实主义发展成了一个理想的现象世界。通过匀称、温暖的色彩，通过有一个对称轴的角锥形构图，通过景色与人物的紧密结合，拉斐尔首创了那种充分和谐的图画结构，使主题和形式的要素从属于一个美的永恒法则。达·芬奇也在他画的《圣安娜与圣母子》里采用了三角形构图，一种从脸上也从四肢产生的神秘运动把他的人物形象结合在一起。不过，这种运动完全局限于组像上。就像拉斐尔那样，景色也不再是玻璃式的广阔，而是一种纯粹为了烘托绘画氛围的布景了。这种色彩透视（颜色随着距离增大而愈益模糊）和尼德兰人发现的空气透视（颜色随着距离增大而变得更蓝），又被达·芬奇用他那著名的渐隐法加以补充了：轮廓不再是坚实的线条，而是柔和的“烟雾式”过渡。

从16世纪中叶起，意大利的样式主义以一种令人激动的、有时是吓人的戏剧性来对待这种理想主义，以适应宗教改革后变化了的思想政治形势。在丁托列托画的《劫持圣马可尸体》中，地板纵接缝处以及拱廊之间距离的极端排列，创造出一种过分的空间间隔，像那阴森的光线和暗淡的色彩一样，赋予画面一种危险的氛围。格列柯画的《托莱多风景》也完全不是对现实的描摹。冷色调和支离破碎的色块，产生出一幅在上帝的闪电下战栗的尘世苦海的幻景。在大教堂与要塞旁边，耸立着一座山的被照亮的山顶，宛如一个新的各各他。

欧洲北部在建筑和雕塑领域里对文艺复兴艺术贡献不多，但是在绘画方面却创造了独特的表现形式。在新时代开始之时，早期的尼德兰人（如凡·爱克和韦登）找到了一条通向写实主义之路，甚至连意大利人也对此十分重视。但是在15世纪末，意大利的线性透视对阿尔卑斯山以北地区的艺术活动影响渐增。在梅姆灵画的《神庙里的景象》中，那幢哥特式建筑让人看出画家已熟悉了意大利人创造的线性透视的规则。画面上的人物形象还不具备个性特点，他们是理想的典型，就像哥特晚期的造型艺术那样。在康拉德·维茨画的《十字架上的基督》中，人物形象与画面之间也有一种相当类似的不一致。在有草地、山岭、湖泊以及远方闪耀着柔光的天空这一幅广阔的风光布景之前，是心情沉痛的十字架群像，似乎他们与周围环境毫无因果关系。衣服的强烈色彩与风景的柔和而相融的色调表现出真正的矛盾。

一直到丢勒生活的时代，欧洲北部的造型艺术才摆脱了哥特式传统的束缚。丢勒本人认为，通过与意大利绘画和尼德兰绘画的讨论，受了人道主义的影响，他才达到了写实主义。他的《自画像》里那种批判的目光，是在对自身进行分析；他所熟悉的阿尔卑斯山景色，以其地形地貌的准确在当时无疑是令人惊叹的。

最后，小汉斯·霍尔拜因使真实可靠地描绘人的艺术获得了一种独立性，从而获得了一个独立画种的地位。丢勒在他的作品里更注意把握好对象的心理表达，而霍尔拜因与丢勒不同，是从具体化的距离来观察他的模特儿的。他大多是画他们的脸的四分之三部分，通过描绘衣服和首饰的华丽来表现人物的外貌。后来英国的社会画派，就是与霍尔拜因这种有代表性的绘画风格相联系的。

意大利文艺复兴时期的时装也像艺术和科学一样清楚明了，阐明了新的关注人世的生存意识。在国家和城市纷纷争取自治的这个时期里，没有了发号施令的宫廷社会，因此，时装也呈现出许多特别的样式。男人仿照法国勃艮第地区的紧身裤，穿弹性布料缝制的连袜裤。衬衫在衣领和衣袖上显得很时髦。除了朴素的衣袖外，还喜爱不同色彩或多种色彩的豪华衣袖，有灯笼袖、装饰袖以及剪开袖等。作为大衣式的外衣，长短不一，可以有真袖和假袖，也可以没有袖子。

女人的服装，已由哥特式那种舒展而又自然苗条的外形，演变为厚实布料或豪华丝绒的宽大褶裙。到了文艺复兴盛期，时装显得笨重、不舒适和臃肿，衣料越厚实就是越雅致。腰身缝得很窄，为了突出体形，穿细金属棒衬垫的紧身胸衣。衣服往往向上开成一个宽大的袒领。当时有人曾同情地谈到这种时装，说：“身子被可怕地紧箍着，女士们就像烈士们为信仰而献身那样，出于虚荣而不得不忍受同样的痛苦。”

样式主义时期的时装显示出一种新的自我限制的意愿，因为文艺复兴时期的个人主义已最终表明是歧途。男人穿一件紧身短上衣，几乎是几何形的剪裁式样，僵硬的立领使得头部失去了活动自由。女人的服装也同样僵硬。紧身胸衣迫使上身紧箍在一个尖端朝下的圆锥形里，宽大的裙子借助于裙撑而呈现为一个稳定的钟形。

文艺复兴时期的家具与当时的建筑相一致，庞大而笨重。新颖的是那些从石砌建筑借用来的古代题材和装饰，如柱头、三角墙、弓形墙、带凹槽的壁柱、半圆拱以及带贝壳图案的壁龛。古时候常见的镶嵌细工这时又时兴起来。16世纪晚期的家具略带“样式主义”的特点，也就是说，不怎么强调功用，以便更有装饰性。柜子的上部，在半圆拱形柜门后面只有几个窄格架，在柜门下面是一个小抽屉。各种式样的椅子装饰甚多，似乎不是用来坐人的，而是专门供人观赏的。西班牙的伊斯兰艺术那种复杂的缠绕交错的阿拉伯装饰风格，演变为纯表面图案的摩尔式装饰花样，也带有样式主义的特点。这种装饰在旅行床上作为象牙镶嵌覆盖了所有表面。这种反对效果是那个时期的特色。在经历了有危害性的个人主义时代之后，这些家具显然服务于一个设法在礼仪的范围内寻求新支撑的社会。

文艺复兴音乐起源于14世纪意大利和法国复调音乐获得发展的“新艺术”时期，意大利F.兰迪尼和法国马绍等作曲家成为文艺复兴音乐的先驱。15世纪尼德兰音乐理论家J.廷克托里斯在其《均衡》一书的序言中最早提出了音乐“复兴”的概念。16世纪这种概念得到系统的阐述。当时的意大利音乐理论家G.扎利诺根据同时代美术史家瓦沙利的观点，在批判中世纪音乐艺术的同时，将古代音乐艺术描绘为“尽善尽美的顶峰”。这时期的许多论文对古代音乐崇拜的倾向十分明显，但并未导致对古典音乐权威的盲从。对音乐与诗歌统一的古代音乐艺术的研究，为16世纪末～17世纪初歌剧的产生，提供了理性的根据。

文艺复兴精神在音乐中的表现，与直接受到古典作品启发的文学、绘画和雕塑相比，要来得迟缓。音乐家仍然要在教堂中受到训练，并服务于教会或宫廷。但是世俗音乐的价值已为人们所认识。音乐不再仅仅作为宗教仪式的附属品，它同时也是一门独立的艺术。