法国的晚期浪漫主义音乐，是沿着两条路线发展的。一是遵循传统，创建了“民族音乐协会”，他发扬了本国民族音乐传统，代表人有弗兰克、圣桑、福列，其中以圣桑的交响诗《死之舞》和管弦乐组曲《动物狂欢节》最具代表。二是，在总结前人优良传统的基础上形成了印象主义音乐。其中以德彪西最具代表。印象主义是19世纪与20世纪之交盛行于法国的艺术流派，最初来源于美术，后蔓延到音乐领域。具有代表性的作品有，管弦乐前奏曲《牧神午后》，这一作品的完成基本上确立了印象主因音乐风格，此外，像《版画》、《意象》、《水中倒影》等均能体现出这一风格。纵观德彪西的创作，其音乐的总体风格可以这样概括：间断的音乐主题；色彩斑斓的和声；丰富多变的织体；细腻透明的配器；突出主观的瞬间感受和直觉印象；音乐往往具有朦胧、飘逸、空幻、幽静的气氛。

在19世纪末与20世纪初意大利歌剧艺术中，广泛流行着真实主义思潮。意大利歌剧中的真实主义和意大利文学中的真实主义有着密切的关系。意大利真实主义歌剧有如下几个特点：取材现实生活中的偶然事件，内容是描写爱情和嫉妒的悲剧；剧情动人、曲调抒情。最初一部真实主义歌剧是马斯卡尼的《乡村骑士》。此外，列昂卡瓦罗的《小丑》也很具代表性。

19世纪末、20世纪初，在德国的音乐文化发展中起重大影响的作曲家是马勒。马勒的全部创作集中在交响曲和歌曲这两种体裁。他的交响曲是“歌曲化的交响曲”，而他的歌曲则是“交响化的歌曲”。马勒的交响乐创作在写作技法上的特点是：交响曲的结构有很大变动，乐章的数量有增有减，快慢乐章的顺序另有安排；一些作品的演出编制大为扩大，如《第八交响曲》，因演出编制庞大，被称为“千人交响曲”；常与声乐紧密联系，强调人声与器乐的结合，如声乐交响曲《大地之歌》。

欧洲音乐的浪漫主义运动到了19世纪末已进入最后阶段，上述的作曲家的创作，表现出了这一运动走向终结的特征。

后期浪漫派的主要作曲家有：奥地利的马勒，德国的理查·施特劳斯，意大利的普契尼，俄国的斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫，英国的威廉斯，法国的福列，等等。下面我们主要介绍一下马勒和理查．施特劳斯以及俄罗斯的拉赫玛尼诺夫和斯克里亚宾。

古斯塔夫．马勒(Gustav Mahler 1860--1911)出生在捷克的小城镇卡里希特的一个犹太人家庭。马勒的家境贫寒，父亲是一个小造酒商，十四个兄弟姐妹大部分因贫困而夭亡。早年的马勒就表现出出众的音乐才能，6岁学钢琴，8岁就可指导别人练琴了。十五岁时进入维也纳音乐院开始接受正规的音乐教育，在校期间，因学习成绩优异而多次获奖。1877年，马勒到维也纳大学学习历史、哲学和音乐史。几年的学习使得马勒的艺术修养得到了全方位的加强，为他日后的创作打下了坚实的基础。二十八岁时，马勒担任了布达佩斯皇家歌剧院的指挥。这时的马勒己显露出自己独特的指挥风格：热情而又精益求精的准确，对乐曲有独到的解释和处理，不为传统看法所束缚。马勒对艺术的严格态度使得手下的演奏员和演唱者们极为不满，甚至私下骂他是个暴君。为此，马勒感到自己的艺术才能很难发挥，他不断地转换阵地，先后在布达佩斯歌剧院、汉堡歌剧院、维也纳皇家歌剧院、纽约大都会歌剧院和纽约交响乐团等地方担任指挥。其中在维也纳皇家歌剧院任职时间最长，前后共十年。维也纳皇家歌剧院在马勒的指挥棒下很快扭转了原来经济上的遥遥欲坠的局面，开始稳定、自足，并成功地上演了许多优秀的歌剧，成为欧洲一流的歌剧院。然而，马勒在艺术上的严肃态度却引起了崇尚靡靡之音的维也纳上层社会的不满，加上他的犹太血统，使他成为当时维也纳上层社会诽谤和攻击的对象。1907年，他愤然辞去了皇家歌剧院的一切职务。

当马勒向世人展现他的指挥才能的时候，他的作曲方面的才能很晚才被人们承认。马勒一生共创作了九部交响曲（第十交响曲没有完成），一部声乐交响套曲《大地之歌》，以及四十多首用管弦乐队伴奏的歌曲（包括声乐套曲《流浪少年之歌》、《少年魔角》、《亡儿之歌》等）。他的交响曲常用歌曲性质的主题，第二、第三、第四和第八交响曲还都加进了声乐，《大地之歌》则是交响化了的声乐套曲。九部交响曲中，前四部都和早期的两部声乐套曲的题材相关联，形成音乐构思宏大的整体联系。第八交响曲不仅构思宏伟，乐队规模也十分巨大。1910年11月20日日在慕尼黑出演时，由马勒亲自指挥，号称“千人交响曲”，实际参加演出者达1003人（乐队146人，两个混声合唱队共500人，童声合唱队350人，独唱者7人）。

马勒说“我的创作活动与我所有的体验联系的这样紧密，因此当我的心灵和精神处于静止状态时，我就什么也写不出来了。”实际上，马勒心灵的冲动从未静止过，而他的生活体验也与当时的社会背景紧密地联系在一起。在他的作品中，回响着一个行将结束的时代咏唱着的伟大主题：大自然、诗意、民间传说、人类的爱、对上帝的信仰、、对人类命运的悲伤以及死的寂寞。

马勒所生活的奥匈帝国，是一个社会矛盾与民族矛盾交织在一起的国家，处处潜伏着危机。虽然, 同是日耳曼民族, 但因为德意志比奥匈帝国强大，因此奥地利人常常受德意志人的欺凌，在奥匈帝国内部，犹太人又作为被压迫民族而受到奥地利人的歧视。马勒说过“从三重意义上来说，我都没有祖国，作为一个在波西米亚出生的人却住在奥地利、作为一个奥地利人却生活在德国人中间；作为一个犹太人则只有属于整个世界了”。这使得马勒的音乐中常具有一种悲伤压抑的情感。

马勒进行音乐活动的地点主要在维也纳。当时的不少艺术家对社会现实的态度是怀疑、否定、不满，但却找不到出路。在马勒的作品中，我们可以听到：一方面，表现出他对美好事物的追求和对生活理想的憧憬，以及对大自然、对人生的赞美；另一方面，他在作品中又时时流露出暗淡的情调，失望与孤独，生活的烦恼以及对死亡的联想。在他的作品中常常出现怪诞的形象，痉挛的节奏，尖锐的、喊叫般的音响和极不谐和的音程，等等，反映了他内心的矛盾和感受。他的作品还常常从哲学、宗教角度对人生问题进行探索，他受到叔本华、哈特曼等德、奥哲学家思想的影响，视人生是一场漫长的恶梦，是一场悲剧；也受到俄国文学家托斯妥耶夫斯基所宣扬的“灵魂净化、服从命运”的说教影响，使他在繁纷杂乱的现实中找不到出路，只得在宗教中寻求解脱，而最后的结论仍然是消极的：人生是虚幻的，人们只有在天国中才能得到安息。

长期的指挥生涯使马勒对管弦乐的每一种效果了如指掌，运用自如。他把巨大的乐队组织得十分严密，尽管音乐的层次十分多，但却清晰明了。为了丰富音响，他还把管风琴、曼陀玲、吉它、钟琴以及一些特殊的打击乐器引进乐队。他对古老的复调技巧也运用得十分自如，他的作品中常常出现卡农式的模仿，固定低音等古老的技巧，因此，织体很复杂。加上和声运用的半音化，调性分裂的细碎性，连绵不断的乐句句法，形成了典型的后期浪漫主义音乐风格。

《大地之歌》

《大地之歌》是马勒的代表作，在他的晚年时期写成（1908年）。马勒本人生前没有听到这首作品的演出，马勒去世后，这部作品才在慕尼黑首演。

《大地之歌》是以中国唐诗为歌词而创作的。由于几经翻译，又在作曲过程中，由马勒自己加以了改写，其中有些已经难以辨认出原诗的出处了。在马勒的众多作品中，很少能有这部作品所达到如此强烈的感情，如此极端的厌世思想，一种失望与无可奈何和的惆怅蕴含在不能忘怀的疾病与痛苦之中，表现出了其它作品中少有的诗一般的色调与韵味。

从创作时间上看，《大地之歌》原为马勒的第九交响曲，但由于贝多芬、舒伯特、布鲁克纳和德沃夏克都在完成了他们的第九交响曲后便去世了，马勒出于对“九”这个数字的忌讳，有意绕道而行，把这部作品称为《为男高音、女低音（或男中音）独唱和管弦乐队而写的交响曲》。

《大地之歌》之所以是马勒的代表作，是因为它包含了马勒创作中多方面的内容：深邃的哲学构思；对生活和理想的期望；与大自然的融合；以及最后告别俗世的热情与烦恼的描绘。他把六个乐章贯串成一个统一的整体，整部作品的基调是悲观的，但其中并不缺少充满激情的抒情表述，音乐富于幻想和诗意，写作技巧可以说达到了马勒创作的顶峰。

《大地之歌》的唱词共有七首，都是我国唐代伟大诗人李白、钱起（？）、孟浩然和王维的诗作。

笫一乐章，“咏世人悲愁的饮酒歌”。是以李白《悲歌行》的部分章节为歌词的：

悲来乎，悲来乎！

主人有酒且莫斟，

听我一曲歌来吟。

悲来不吟还不笑，

天下无人知我心。

君有数斗酒，

我有三尺琴，

君鸣酒乐两相得，

一杯不啻千钧金。

悲来乎，悲来乎！

天虽长，地虽久，

金玉满堂应不守。

富贵百年能几何？

死生一度人皆有。

孤猿坐啼坟上月，

且须一尽杯中酒。

这首诗被马勒分成三段，每一段的结尾重复“生是黑暗的，死也是黑暗的”，以此来表现天国是永恒的，大地是永恒的，而人生是短暂的。这是马勒对人生思索的结论。这一乐章总的情绪是激越、热烈和惊心动魄的。音乐开始时立即传出法国号和弱音器小号凄厉的音响，这个号角声动机暗示着原诗对待悲愁所反映出的反抗的呐喊。乐曲中间，爱的憧憬与孤独忧伤交织在一起。后面，男高音用近乎恐怖的音调唱出了“请看那边，在月光照耀的墓地上，蹲伏着一个狰狞的鬼影”，乐队出现了令人寒颤的音响，渲染出一种阴森可怖的气氛。最后乐队奏出了下行的、哀叹的动机，在一种近乎绝望的气氛中结束了这个乐章。

第二乐章《寒秋孤影》，慢板，女低音（或男中音独唱，乐队伴唱）。原诗作者已无法查明。这个乐章描绘了秋雾弥漫中的自然景色，生命的火焰奄奄一息，诗人愁绪满怀，因为它的心绝望了，再也见不到也许会把他的眼泪晒干的阳光了，他祈求着长眠。这个乐章的音乐充满着凄凉和幽暗的气氛。极为细致的乐队配器在这精细的心理刻化中发挥着重要作用。

第三乐章《咏少年》。这个乐章的歌词也是李白的诗，但具体是哪一首却未能查出来。这乐章一扫悲观忧伤的气氛，表现出明朗与欢乐的情绪。乐章开始时木管奏出了明朗的五声音阶式的旋律，整个乐章表现出明快、青春的活力。

第四乐章《咏美女》。这一乐章用李白七言律诗《采莲曲》为歌词。原诗为：

若耶溪旁采莲女，

笑隔荷花共人语。

日照新妆水底明，

风飘香秧空中举。

岸上谁家游治郎，

三三五五映垂杨。

紫骝嘶入落花去，

见此踟蹰还断肠。

这个乐章描绘了情人们在醉人的风景中漫游的情景：摘花和含情脉脉地互相凝视……。但厌世思想再度出现。

第五乐章《春日的醉翁》。用李白《春日醉起言感》的诗为歌词：

处世若大梦，

胡为劳其生。

所以终日醉，

颓然卧前楹。

觉来眄庭前，

一鸟花鸣间。

借问此何时？

春风语流莺。

感之欲叹息，

对酒还自倾。

浩歌待明月，

曲尽已忘情。

这一乐章短小而欢快，形成一幅春意盎然的醉酒图。

第六乐章《告别》。这个乐章的歌词取自孟浩然和王维的诗：

孟浩然《夜宿师山房待丁大不至》：

夕阳度西岭，

群壑倏已瞑。

松月生夜凉，

风泉满清听。

樵人归欲尽，

烟鸟栖初定。

之子期宿来，

孤琴候罗径。

王维《送别》：

下马饮君酒，

问君何所之？

君言不得意，

归卧南山陲。

但去莫复问，

白云无尽时。

这个乐章是整个这部作品的核心段落，约占全曲一半的篇幅。表现了自然界永恒存在的思想，诗意地体现了同命运的和解，对宿命论的屈从，以及同生活的告别等内容。音乐有时尖锐刺激，有时转入葬礼进行曲般的沉重和暗淡，表现了即将生离死别的友人们，内心剧烈地痛苦。音乐中出现了不谐和和弦以及尖锐地音响，有如好友挥泪告别时的呜咽、抽泣声。然而，当唱到“当春日迫回可爱的大地，百花怒放，遍地新绿”这一段时，旋律变得优美动人，乐队中的弦乐器、竖琴、曼陀玲以及钟琴等一起奏出优美而带有神秘色彩的奇妙音响。暗示出作者幻想中的来世——一个虽然美好，但确虚无飘缈的世界。最后在极弱的力度中，好似主人公也哀伤地走到了人生的尽头，永远地消失在天涯海角。

马勒是所有浪漫主义传统——柏辽兹、李斯特、瓦格纳、特别是维也纳的贝多芬、舒伯特、布拉姆斯以及最为突出的布鲁克纳的后继人，他怀着永不满足的兴趣不倦地探索。他将浪漫主义的交响乐发展到了极点，同时，也预示了一个新纪元的到来，他对新维也纳乐派的勋伯格、贝尔格和威伯恩产生着根本影响。

理查·施特劳斯(R．Strauss1864—1949)1864年6月11日生于慕尼黑，和“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯并无亲属关系。父亲弗朗兹，是慕尼黑歌剧院首席圆号演奏家，母亲出生于小商人家庭，也非常喜欢音乐，这对施特劳斯有很大的影响和熏陶。父亲发现小施特劳斯聪明过人，就悉心培养他，使他受到了严格的古典音乐的教育。后来，他跟从当时著名的教师学习了钢琴、小提琴和音乐理论。6岁开始作曲，未满10岁就已写出了管弦乐《节日进行曲》和《管乐小夜曲》。16岁时写出了《d小调交响曲》，十七岁时又有《d小调钢琴奏鸣曲》和《A大调弦乐四重奏》发表。其父除了注重对他进行音乐方面的培养外，还坚持让他接受更多的文化教育。1882年，施特劳斯中学毕业后，考入了慕尼黑大学哲学系，接受了叔本华、尼采等人的哲学思想，并在以后的创作中有充分的体现。1885年，当他在德国东部的迈宁根担任冯、比洛的助理指挥时，与迈宁根乐队的小提琴家里特尔相交甚密。里特尔热烈崇拜李斯特和瓦格那的音乐，里特尔鼓励年青的施特劳斯摆脱保守的创作风格，写作表现诗情画意和哲学思想的交响诗。他向施特劳斯介绍了叔本华的著作和柏辽兹、李斯特、瓦格那的音乐。施特劳斯在里特尔的思想影响下，从追随勃拉姆斯改弦易辙为追随李斯特和瓦格那，走上了写作标题交响音乐的道路。

自李斯特和瓦格那开辟了交响诗这一创作道路之后，有许多多的作曲家布其后尘。而理查．施特劳斯则将这一体裁形式无论是在内容上还是在技法上都发展得淋漓尽致。他所创作的交响诗产生于浪漫主义传统之中，又是向现代新音乐的过渡。施特劳斯的交响诗，大半是文学作品的音乐化，题材范围极其广泛：基于莎士比亚戏剧的《马克白斯》(1888)、根据雷诺的诗剧所作的《唐璜》1889、以自己的一场大病为动机而写的《死与净化》(1889)、根据德国古代传说而写的《梯尔·施皮格尔的恶作剧》1895、根据尼采的超人哲学而作的《查拉图斯特拉如是说》(1896)、根据塞万提斯小说所写的《唐．吉诃德》1897、以及具有自传性质的《英雄生涯》(1898)（被认为是作者本人的音乐自传，记述作者的事业，和赢得社会承认的过程）、《家庭交响曲》(1903)（以家庭成员丈夫、妻子、孩子为题材，同《英雄生涯》一样，表现出对自我价值的肯定）、等等。他发展了李斯特的主题变形手法，并用精心的对位技术把不同的主题交织在一起。他大胆的使用不谐和音和多调性，有时可以在三个调上同时进行。他有着超人的对各种乐器权驾的能力，充分利用各种乐器特有的音色来对不同的人物和事物进行栩栩如生的描绘和象征。如用独奏大提琴代表唐、吉诃德，用中音大号代表潘萨，用尖锐的木管乐器代表《英雄生涯》中的批评家，用弱音器的铜管乐器描写《唐、吉诃德》中的羊叫。为了模拟风车的声音，甚至用上了吹风机。在《阿尔卑斯交响曲》中，描绘山中景色所用的乐器，不仅有吹风机，还有打雷机和牛玲。他力图把音乐的表现功能，扩张到具有描绘生活细节和家庭琐事的程度。比如，在《家庭交响曲中》中意图描写孩子的洗澡，在《阿尔卑斯交响曲》中着意描绘小溪、瀑布、冰河和迷路者。在写这些题材的作品中，如《查拉图斯特拉如是说》时，则企图使听众听了他的音乐能够得到读尼采同名著作所得的同样的感悟。他说：“我打算用音乐来传达人类进化的概念，从它的起源，通过宗教的和科学的不同发展阶段，达到尼采的超人观念。”在写自传性的作品中，如《英雄生涯》时，则企图把自己奉为英雄，描写了英雄（艺术家）对敌人（批评家）的斗争和英雄得意洋洋的沉思默想着过去的成就。1903年写完描写自己家庭生活一天的《家庭交响曲》以后，施特劳斯的兴趣转向了歌剧，写了取材于圣经故事的《莎乐美》（1905）和取材于古希腊悲剧的《厄勒克特拉》（1909）。在这两部歌剧中，特别是由剧作者霍夫曼斯塔夫根据古希腊悲剧作家索福克里斯的同名剧而为施特劳斯编写的歌剧《厄勒克特拉》中，刺耳的不协和音、流动不息的无终止的旋律和交织在乐队中的主导动机的运用，比瓦格那走得更远，人声的旋律线向朗诵调一样随着戏剧语言上下起伏，大量的运用不协和音和近于无调性的和声，与残忍、狂暴的剧情相适应，由此，这部歌剧被称为了“恐怖歌剧”。两年以后霍夫曼斯塔尔又为斯特劳斯提供一部富于人情味的脚本——《玫瑰骑士》，施特劳斯为这部歌剧所写的音乐也变得优美华丽，甚至带有了罗可可风格。其中迷人的的圆舞曲更是扣人心弦，成为施特劳斯最通俗的作品。

1933年德国纳粹上台，施特劳斯被任命为“第三帝国音乐局总长”。但任职时间不长。由于他拒绝支持禁止日耳曼人听门德尔松音乐的行动，加上他的歌剧《沉默的女人》（1935）的脚本作者是犹太人，引起了纳粹的不满，施特劳斯因此而辞去了这一职务。1945年3—4月间，当纳粹的末日到来的时候，施特劳斯写了一首由三十二件独奏弦乐器演奏的《变形曲》，全曲贯穿着贝多芬《英雄交响曲》第二乐章中葬礼进行曲开始的动机，表现他看到慕尼黑遭到毁灭时的阴喑心理和悲痛情绪，是为希特勒而写的第三帝国的挽歌。第二次世界大战后，施特劳斯被列为战犯受审于慕尼黑特别法庭，后宣判无罪。1949年9月8日去世与巴伐利亚。

理查．施特劳斯是一个受到褒贬不一的作曲家，一些人称他是预言家，他的音乐是预言家的声音；但也有人极力贬低他和他的作品。如果我们细心的聆听和品味他的作品，就会感到他的音乐中贯穿着一种超乎凡夫俗子的胜利征服者精神状态，有一些喧哗和炫耀，而用音乐中过多的动机来表现过多的具体事物，又让人感到有些俗套，在表现一些抽象的意念时，音乐语言又显得过于晦涩。但他的确是一位伟大的作曲家，他以惊人的技术，自如地处理任何情况，他在刻画形象和描写各种情景方面做出了重大贡献。《唐．璜》中热血沸腾的青春和热情；《梯尔．施皮革尔的恶作剧》中的冷嘲和恶意；《查拉图斯特拉如是说》中宗教的狂喜；《死与净化》中尖锐的悲剧性；《唐．吉坷德》中可笑的冒失；《英雄生涯》中的崇高与伟大……，这一切：形象、情绪、气氛和感觉，都以一种新的方法来加以表达。听众可以跟随着总谱上的标题、文字，极细致的表情符号，去想象、去联想那富于描绘性的音乐所内涵的瞬息万变的情景，万千姿态的人物，去体会人物的性格和情趣。

《查拉图斯特拉如是》是施特劳斯最为著名的交响诗，这部作品根据德国哲学家尼采（1844—1900）的同名哲学著作而写成。施特劳斯在他总谱上，用了尼采这一原著的序文，并以此作为标题。为此，当时引起的舆论界的骚动，有人惊叹，也有人责难，认为他居然要用音乐表现艰深的哲学观念，但施特劳斯自己对这首交响诗却有如下说明——“我并不是有意要写哲学化的音乐，也不是想用音乐来描写尼采的伟大著作，我只是想以音乐为手段，来表达人类的发展这一思想，从其起源以及发展过程中的不同阶段，宗教的和科学的，乃至尼采的超人观念等全部传达出来。尼采的著作〈查拉图斯特拉如是说〉是说明尼采伟大天才的最好例证。我的这首交响诗就是为歌颂尼采的天才而写的”。 他在总谱的标题下，写了一句“自由的追从尼采”，他将尼采的超人观念于以音乐化了。

尼采的《查拉图斯特拉如是说》是自1883年至1885年时间完成的，一共分成四部，查拉图斯特拉据说是波斯妖教鼻祖中的一个传说性的人物，尼采这个“超人”，就是以查拉图斯特拉来象征自己。在尼采的著作中，查拉图斯特拉离开故乡进入了山区，孤独的一个人沉于瞑想，终于有一天早晨悟道而下山，回到世俗世界作一个先知，在各地传授他的新思想。这个超脱、回归的思想，是以“再一次——永远的，该怎么活就怎么活”为思想的根本。依照尼采的说法，能具体实现这个思想的人就是“超人”，只有超人才能创造未来，而“追求权力的意志”就是未来文化的价值。

在这部作品首演的节目单上，施特劳斯自己撰写的说明是“日出，人类感觉到上帝的威力。但人类仍然在渴望，他陷入激情，心神不宁。他转向科学，试图用一首赋格来解答人生的问题，然而徒劳无益。接着响起了悦耳的舞曲曲调，他变成了个别的人，他的灵魂直上云霄，而世界在他之下深深下沉。”可以想象，这种意念模糊的哲学思想要用音乐来表达是十分困难的，施特劳斯在他的总谱上用了不少文字来确切他要表达的内容。全曲加上引子共有九段组成：引子——日出，1、来世之人，2、渴望，3、快乐与激情，4、挽歌，5、科学，6、康复，7、舞曲，8、梦游者之歌。

引子由铜管庄重地奏出，这是大自然的主题，大小和弦的交替暗示着神秘性与无法解决的谜的意思。（谱例）

1、“来世之人”。风琴、竖笛、大管和弦乐低音奏出一个新的动机，这个动机代表示着人类解决宇宙之迷的渴望。音乐在发展中，圆号吹出了中世纪格里高利圣咏，暗示着人类为了发现和探求真理，转向求助于宗教。

2、“渴望”。这里弦乐和风琴继续奏出宗教性的歌调，在发展中不断加厚，并将前面大自然的主题和代表人性和憧景的主题融入其中。

3、“欢乐与激情”。这一段，小提琴与双簧管及单簧管奏出了表情丰富、很有活力的主题。在发展中乐曲以烈火一般的热情，毫无阻挡地向前前进。

4、“挽歌”。这个主题由双簧管叹息般地吹出，同时又交织了前面的主题，最后在下降的音型中，好似一切都在往深渊里下沉。

5、“关于科学”。从这一段起，是音乐的展开部分。施特劳斯在这里采用了赋格段，因为在各种音乐结构形式中，“赋格”这种形式被认为是一种最科学化的曲式，象征着思维、逻辑、和科学。这个主题是从前面的大自然的主题演化出来的，不但节奏有新意，调性也经过慎密的考虑。在赋格段之后，在长笛与小提琴的震音上热情的奏出了另一个主题，这是渴望着从所有的疑问中和要求中被解放出来的一种遐想，幸福的感情精神高高的在上漂浮。

6、“康复”。这一部分，长号与低音弦乐器奏出前面赋格段主题的变化，其后的发展宏大壮观。这里描写查拉图斯特拉从得不到满足的想住中醒悟过来，精神上获得了解脱的情景。其后又出现了木管乐的“嘲笑”音调，象征着科学越是想振奋抬头，而查拉图斯特拉就越坚决地置科学于不顾。嘲笑的音调也就不断加强。其后部分是主题的再现部分，这里将前面的若干重要材料加以变形而出现。从病态中恢复过来的查拉图斯特拉，对一切使他心生烦恼的事物一笑了之。他在精神上得到了解脱，如今已恢复了人性，达到了超脱悟道，晓谕超人的理想境地。铜管像是在混沌中站起来那样奏出了激励人的号角，双簧管则奏出了新的快乐欢笑的动机，乐曲渐渐进入了高潮。

7、“舞曲”。 这里的节奏变成了圆舞曲的节奏。随着这个圆舞曲的节奏，宇宙的神秘和迷已经不再成为问题了。在圆舞曲的进行中，把前面众多的主题动机加以编织，交相辉映。最后，在高昂的气氛中，独奏小提琴的圆舞曲融于其中，查拉图斯特拉悟到了一个思想——返朴归真。

8、“梦游者之歌”。这一段中，各种材料依次混合在一起，乐曲加快速度，到了它的顶点，钟声响起，强有力的奏出有标记着“梦游者之歌”的旋律。乐曲逐渐变成复调化，并以两个调象征两个对立事物——C大调和B大调来表示人与大自然永远地对立，似乎是给我们留下来永远的疑问。

从这部音乐作品中我们可以看出，理查·施特劳斯将交响诗对具体事物和抽象事物的表现发展到了极端。当然，物极必反，无论从形式上和内容上，他都将浪漫主义的道路走到了尽头。

十九世纪的俄罗斯音乐，由于有了格林卡、柴可夫斯基和五人强力集团等一大批优秀的音乐家，创作出了数量可观的作品，其中不乏可以立于世界音乐之林的不朽篇章。在俄罗斯的晚期浪漫主义音乐家中最杰出的是拉赫玛尼诺夫和斯克里亚宾。

拉赫玛尼诺夫（Rakhmaninov ，1873—1943）出生在俄国诺夫戈罗德的一个贵族家庭，他的祖父和父亲都是钢琴好手，但墨守着俄国贵族观念的父亲却不打算让自己的孩子学音乐。倒是拉赫玛尼诺夫的母亲点燃了他的音乐天才，4岁时开始教她弹钢琴，十岁时，已经考取了彼得堡音乐学院。而他过人的天资使得他惰过于学习，他母亲不得不把他送到了莫斯科音乐学院，令择高师、严师进行学习。在学习期间，得到了柴可夫斯基的器重，后来柴可夫斯基成为拉赫玛尼诺夫的保护人和赞助人，对拉赫玛尼诺夫的影响无法估量。1892年，拉赫玛尼诺夫先后毕业于于钢琴系和作曲系，并因成绩优异而获得金质奖章。从此，开始了他以作曲家、钢琴家和指挥家三重身份的音乐生涯。1917年十月革命后，贵族出生的拉赫玛尼诺夫深感前途渺茫，他认为旧制度一经打碎，艺术便要停顿多年，对于艺术生活为目的的他来说，这是痛苦的。拉赫玛尼诺夫离开了他的祖国，来到了美国定居，开始了他以钢琴演奏为主的流亡生活。第二次世界大战期间，身在异乡的拉赫玛尼诺夫非常关心祖国的安危，他多次举行音乐会，募捐支援苏联红军，将自己的音乐会收入作为捎赠寄回祖国，以表示自己的爱国之情。1943年，由于患了癌症，他不得不中断旅行演出，也未能等到他所热切盼望的祖国胜利的消息，于3月28日在洛杉矶去世。

拉赫玛尼诺夫作有三部歌剧，三首交响曲，一首交响诗以及其他管弦乐作品，，一首钢琴与乐队曲及大量的钢琴音乐，室内乐和合唱曲。拉赫玛尼诺夫的创作具有着和俄罗斯音乐的传统，始终保持着十九世纪浪漫主义的艺术特征，他的主要作品虽然均完成于十九世纪末和二十世纪初，但他却力图以普通人容易理解的方式，表现了一个忠实诚挚的普通人的思想感情。他的音乐常具有幻想和悲剧性的因素，给人留下一种内心的、不可磨灭的悲剧痕迹。但同时也有对祖国的自然风光的幻想和讴歌，并精心刻画出一些令人心旷神怡的美好景象。这一切都显示出他身上所具有的后期浪漫派气质，显示出他与他的前辈柴可夫斯基之间的继承关系。他的早期作品富于浓郁的情感色彩和悲剧性，形象鲜明，表现强烈，织体繁复，音响丰满，常具有俄罗斯辽阔的大自然气息和民歌音调。他的主要代表作品有：《升c小调钢琴前奏曲》、交响诗《死岛》、合唱交响曲《钟声》、《第二钢琴协奏曲》以及钢琴与管弦乐队的《帕格尼尼主题狂想曲》等。

《帕格尼尼主题狂想曲》

钢琴与乐队《帕格尼尼主题狂想曲》是拉赫玛尼诺夫的后期作品，完成于1934年8月。11月7日初次演出，由拉赫玛尼诺夫自奏钢琴，与费城交响乐队合作，司托科夫斯基指挥。

这首狂想曲是一套变奏曲，以意大利早期浪漫派作曲家帕格尼尼(1782—1840)的第二十四首随想曲的主题为主题。帕格尼尼的这首随想曲，以其动人的浪漫主义气质、简洁精炼的音乐语言和纵横驰骋、挥洒自如的艺术才思，曾经吸引了许多作曲家。李斯特第六首《帕格尼尼大练习曲》和勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》，都是用帕格尼尼的这个主题来进行变奏和发展音乐的。

拉赫玛尼诺夫的《狂想曲》包含主题和二十四段变奏。在这部以意大利作曲家的作品为主题的狂想曲中，拉赫玛尼诺夫仍然表现了俄罗斯民族的风格，这在第十八变奏（降D大调歌唱性的行板）中表现得最清楚。在第七和第十变奏中，音乐情绪突然一转，出现了可怕的死亡形象——《愤怒的日子》。这段旋律是中世纪天主教会中为死者所唱弥撒中的一个歌调。反映出拉赫玛尼诺夫园离家乡的孤独和忧郁的心情。这部作品的主题和二十四段变奏可以明显地分为三个组，前后两组都是戏剧性情绪的体现，而当中一组则情绪明朗抒情，可以说是对幸福的一种幻想，也可以说是在激烈的生活漩涡中对幸福一回忆。这首作品主要是由这两种形像构成的，一个是以阴暗的色彩占优势，它的一系列变奏描绘出越来越惊心动魄的景象，特别是《愤怒的日子》的主题进入时更是如此。另一个则是诗意的抒情形象，它在前面的阴暗色彩的强烈对照之下，显得更加感人。

亚历山大．尼古拉耶维奇．斯克里亚宾（Alexander Nikolayevitch Skryabin，1872——1915）生于莫斯科。父亲是一位外交官，母亲是一位出色的钢琴家，早逝。斯克里亚宾自小和祖母和姑母生活在一起，倍受宠爱，很少接触外界的影响，从而使幼小的斯克里亚宾养成了不够自立、病态敏感、疏离生活和以自我为中心等孤僻的心理。所有这些，在他的后来的作品中都有所反应。斯克里亚宾自幼便表现出多方面的艺术才能，五岁时，已经能够把他所听来的乐曲在钢琴上自由地弹奏出来。1888年斯克里亚宾进入莫斯科音乐学院，跟塔涅耶夫和阿连斯基学习作曲，跟随萨福诺夫学习钢琴，四年后以优异成绩毕业。在这之后，斯克里亚宾以钢琴家的身份在国内外进行演出，。他的钢琴演奏很有特点，色彩无比丰富、精细、敏锐和富有变化，再加上节奏上的自由变化，使他的演奏特别吸引人，为当时的听众和评论家所赞誉。1898—1903年，他在莫斯科音乐学院教授钢琴课，可是他的精力仍然集中于创作上。他的授课经常以热烈激昂的情绪、精辟独特的解释，使学生心悦诚服。斯克里亚宾的哲学观是在十九世纪末形成的。他大量阅读哲学著作，详细记写笔记，力图从中找出他所关心的问题和答案。在他1893年所作的第一首钢琴奏鸣曲中，我们可以看出他对于生活目的，对社会道德规范以及对于宗教神明等问题所进行的思索和探求。他抱怨命运，抱怨神明，对基督教的教仪产生了怀疑，但他无法从自己的矛盾中找到出路，从而陷入阴暗的悲观失望之中，终于用葬礼进行曲作为他的这首奏鸣曲的结论。在这时期的笔记中，他还显示出颂扬“自我”的强大，确信外在的世界纯粹是主观精神活动的产物。为此他主张用艺术去换取人类的自我意识，使他们的精神进入极乐天地。斯克里亚宾认为他自己就是创造这种艺术的神，他肩负着唤醒人类、改造世界的重任。这种强烈的自我肯定意识成为斯克里亚宾主观唯心主义思想的核心。1904年他写的《第三交响曲》，干脆采用了一个纯哲学性的标题——“神明之诗”，来表达精神的发展过程，既从朦胧不清的创造理想的萌生，直到兴高采烈的和昂扬庄重地对自我的确证。1808年开始，他与神智学家交往，更倾心于神秘主义、唯我主义。从1908年写成的管弦乐《狂喜之诗》中，明显表现出所具有的抽象、模糊、臆造、古怪等风格特征。在此之后，他又产生了写作《宗教神迹剧》的想法，他设想作品要描述“世界的大动乱”，“现今人类的消逝”以及不受肉身感受和左右的精神解脱，要求演出中，要造成物质世界的毁灭和精神的胜利等效果。上述构思是很荒谬的，却体现了斯克里亚宾自1907至1915年间的创作主导思想。这时期的所有主要作品的内容基本上都是在这种思想指导下确定的。斯克里亚宾的创作极其复杂和矛盾，这是他所处深的那个时代的各种矛盾的集中反映。他音乐中充满着一种热烈反抗和激动不安的情绪，无疑同解放的渴望也有关系。不过，他的反抗表现为纯粹主观的斗争方式，他渴望人的精神世界能获得解放，要求人的内在感情得以孤立自由存在，这正反映了俄国一部分知识分子共有的特点。他为了表现他那深邃的内容，不断探寻新的表现手法，他对和声和音色的运用在很多方面都十分新颖。在他的作品中调性概念已面临解体，这无疑是现代音乐新的曙光。另外，他用短小、痉挛式的乐句来代替浪漫派所惯用的旋律，用复杂无规律的节奏造成紧张的气氛和恍惚的感觉，他的丰富多变、绚丽多彩的配器手法，被公认为象征主义音乐的先驱，开拓了早期现代音乐道路。

作品选介：《狂喜之诗》

斯克里亚宾一共写了五部交响曲，这部《狂喜之诗》是第四部。斯克里亚宾受到“泛神论”的唯心思潮影响，先前完成了《神明之诗》之后，既着手写这篇《狂喜之诗》作为续篇，进一步用象征性标题，抒发他的哲学思想，阐明他对“欢乐”的理解。所谓“狂喜”，既是没有约束的创造活动的欢乐（精神）是无穷无尽的创造过程，是没有意识和目标的。根据宇宙进化论的唯心说法，创造者（宇宙）并不理解创造的真正含义，凭本能创造、净化、演变并不断加快生命的搏动，一直发展到活动的顶峰，既达到没有约束的创造活动时，会出现心醉神迷的境界。

乐曲的结构与传统奏鸣曲式相近似，以序奏开始：呈示——发展——再现——结尾。普通的奏鸣曲式结构一般采用正副两个基本主题，斯克里亚宾却采用了一大堆主题（包括一些短小的、有特定乐意的片断）。繁复处有八个以上的主题相互盘根错节，相辅相成，融为一体。音乐材料虽然庞杂，但并没有损害“诗篇”的本身。乐队编制比通常管弦乐队要大，除了在通常管弦乐的编制外，还加上了四支圆号、三支小号，此外还增加了管风琴、竖琴、钟、锣，等等乐器，手法新颖特殊，配器细致，整体构思巧妙而富有逻辑性。

序奏“没有约束的创造活动和欢乐”揭开了序幕，之后是两个主题，第一主题由长笛奏出，象征“追求理想”，第二主题由单簧管奏出，象征主人公的动机“自我确正”，即灵魂的觉醒，这两个主题是整个乐曲的主线，体现出积极主动的意志和英雄性功勋的思想。交错缠绵，难舍难分。此后过渡到长笛引出的第一主题“精神的飞升”。音乐上升到超脱的精神状态之中，悠然的和声渐渐升高、飞翔，仿佛到了太空，寻找自己的精神境界。这时我们能连续听到以下几个主题：

1、“人类之爱”（小提琴独奏）

2、“意志的力量”（小号独奏）

3、“创造力”（铜管乐）

这些主题之间都有着内在的联系。乐曲不断的从一个主题中延伸出另外一个主题，其它或长或短的主题还有“威胁”、“苦恼”、“渴望” “不安”、“意志”等八个以上。

发展部分是全曲中心的部分，流露出精神上的矛盾。在这里，作者在谱上注出了：“戏剧式的快板”、“悲剧似的”、“异风式的”，还有“高贵而愉快的感情”，等等。全曲的最高潮在展开部中，“自我确证”的主题同“不安”的主题相冲突，象征着光明与黑暗的顽强斗争，铜管乐器的沉重和大锣的轰鸣声，似乎是凶兆而严酷地在宣称黑暗的胜利，但就在这一刻，从乐队深处由长号吹响了一个新的“抗议”的主题，至此乐曲转入了再现的部分。

再现部分以第一乐章的音型出现，全部主题重新再现，“狂喜”的激情再度快速飞翔，然后已达高潮：长号奏出了壮丽凯旋的低沉音调，此时“创造”的主题傲视群雄，一切都美化、神化了，最后用八个园号和五支小号，奏出了巨大、洪亮的最强音，异常宏伟绚丽，此处是作者的顷心之作。

“狂喜之诗”由于题材抽象，结构细密，效果独特，听者会体察到到它诗意盎然、神秘莫测的美感，从而领略作者意境的真谛。但是他的唯心主义影响深重，主观意念过多，结构过于繁杂，有时在欣赏过程中，难免让人感到有些晦涩和茫然。不过，这部作品愉快明朗的乐观精神和健爽有利的情绪仍然是占据重要地位的。作者曾经说过：”我要对人们说，它们是有力和强大的”，《狂喜之诗》同样体现了这句话的基本精神。