20世纪的中国画转型，已然经历了漫长而又曲折的道路，而且这种转型的理论和实践探索还在继续着。如果说以徐悲鸿、林风眠等为代表的艺术先驱走的是一条洋为中用的道路，那么，李斛先生则是这条路上坚定的跋涉者。当然，李斛先生对中国画转型的贡献并不仅限于此，他在探索和创新中不断充实和完善自己的艺术追求，并且在这种充实和完善中形成了自己的风格。他的艺术产生了很大的影响，包括我自己在内的画家们，对于李斛先生的代表作《关汉卿》《齐白石》《广州起义》等有着很深的感情，从我个人的角度来说对于这些作品当年是崇敬有加的，今天仍是回味无穷。

李斛先生对于徐悲鸿先生有继承有发展，继承的是洋为中用的有效方式，发展的是在艺术实践中强化了个性色彩。事实上，洋为中用并不是简单的中西融合，而是借鉴西洋绘画的一些观念和技法，来丰富和探索中国画的表现力。所以从这个意义上来说，李斛先生的艺术实践，并不是简单地跨越了西洋绘画和中国绘画两种艺术表现形式，而是汲取了西洋绘画中适合于移植或挪用到中国绘画中的那部分，同时，又保留了中国绘画中最为本质的部分。因此说，李斛先生艺术成就的取得，是建立在对于中西绘画本质的精神把握以及技能的熟练掌握基础上的。

李斛先生的作品具有中国绘画的写意精神，即使是他的西洋绘画作品，这种精神依然清晰可见。在他的画中我们可以看到李斛先生非常精彩的素描作品，刻画细微，造型生动，对人物神情的表达也是惟妙惟肖;而他的油画和水彩，在设色上也是极有自己独到的手段，具有通透明润的感染力。而且值得一提的是，李斛先生的西画作品笔触和敷色都相当轻松，让人联想到中国的写意画。

李斛先生的中国画创新，不是简单地以西画取代中国画，而是以西画的某些手段来更好地为中国画服务。他的实践是为了更好地学习和发扬传统，也是为了中国画的发展更加适应时代的要求。李斛先生在艺术观念上明确树立了民族艺术的自信心，在艺术实践中坚定强调了传统绘画的本质精神。他的艺术实践，将发展中国绘画的现实表现力作为突破口，因此，他的中国画，既有现实精神、时代特色，又有个人风格。他是中国画创新的代表人物。李斛先生长期从事美术教育工作，他在教学中着重素描、速写、色彩等基础训练，教导学生在中国画传统技法的学习中，以西画的造型来弥补传统技法中不适应描绘现实题材和不符合时代审美要求的部分;同时，鼓励学生提升自身的综合修养，为新中国的美术事业培养了一批批优秀的绘画人才。今天我们纪念李斛先生，是要学习他对艺术孜孜探索和不懈创新的精神，以此来激励和启发我们的艺术实践，从而为当代中国画的发展尽自己的一份力。

50年代及60年代，“古为今用”、“洋为中用”、“百花齐放”、“推陈出新”的文艺方针为文化艺术创造了宽松的环境，使李斛革新中国画的宏图大志得以施展。他在教学中努力实践革新中国画的教学方针，着重素描、速写、色彩等基础训练，教导学生不但要努力学习中国画的传统技法，而且要重视学习西洋素描、水彩等绘画中有益的东西。他认为“在学习传统技法的同时学习素描是能把基础打得更结实的”，同时指出“让国画系的同学学习素描、水彩，不是用西洋画代替中国画，而是为了更好地为中国画服务，是为了更好地学习和发扬传统。”他把学习西方科学的造型方法作为新中国画基础教学的重要部分，经常对学生进行“全程”教育，鼓励学生打好基础，广博修养。他教学的另一宗旨是走出校门，广泛接触人民群众。1955年他做了胃部切除手术，同时发现局部肝硬化，但他以身作则，经常带病带领学生到田园村头、工矿企业、建设工地……画速写、槁创作、讲画理、传技艺，为发展中国画事业培养了一批批优秀的绘画人才。

李斛精湛的绘画艺术还突出地表现在他创作了大量别开生面的“夜景”山水画。在传统技法中，夜景山水画是极少看到的，因为夜景画困难在于不仅要在整体气氛中处理好空间层次，而且要展现复杂多变的光感效果。李斛巧妙地将中西绘画技法相结合，用中国笔墨表现祖国建设蒸蒸日上的壮观场面。像《武汉长江大桥桥墩工地夜景》（收藏于中国美术馆）、《十三陵水库工地夜景》（被选送社会主义国家造型艺术展览会展出）、《石景山钢铁厂》等作品，一反传统山水画“以白当黑”的手法，以人眼的真实感受为基础，运用黑白对比、冷暖对比的手法，描绘出夜中的景物在各种光线的照射、折射、反射下相映成辉的动人效果。被姚有多先生誉为“在当今中国画家中，只有他和宗其香两位是表现夜景最成功的画家。可以说，他们开辟了山水画的新的领域。”

西洋画传入中国，影响于中国的人物肖像画最多。20世纪以来，更有大批中国学子直接到西方学习西画的造型法则，又转而作改革中国画的尝试，把融合中西画学的途径推向一个新的阶段。尤其是徐悲鸿作为融合中西的一位旗手，极大地影响了蒋兆和的艺术道路，并亲自培养了李斛、宗其香等一批高足，结成了一个比较强大的现实主义流派，使中国画尤其人物画实现了由它的古典形态向现代写实形态的转换，给予中国现代画史以特殊的贡献。李斛便是这一流派中的一员朝气蓬勃的骁将，被时人誉为“创新格的尖兵”。

李斛，号柏风，1919年生于四川大竹。1942年考入由南京迁往重庆的中央大学艺术系，并和宗其香一起被徐悲鸿选为进行中西融合试验的重点培养对象。在徐悲鸿画派受到非议的情况下，李斛决心最大也最忠实于徐悲鸿的教学体系，他以极坚实的素描基础和对笔墨技法的悟性，很快地创造了自己融合中西画法的样式。1946年，他在重庆举办个人画展，徐悲鸿为之惊喜，题词赞叹：“以中国纸墨用西洋画法写生，自中大艺术系迁蜀后始创之，李斛仁弟为其最成功者。”同年，徐悲鸿又为题词：“中国画向守抽象形式，虽亦作具体描写，究亦不脱图案意味。李斛弟独以水彩画情调写之，为新中国画别开生面。”1948年起，李斛定居北京，先后于清华大学营建系，中央美术学院绘画系，彩墨画系（后改中国画系）任教，继续拓展徐悲鸿的教学体系，并把自己的艺术样式不断升华，成为现代画史上独具一格的人物画家。不幸于1975年病逝，享年仅56岁。但人们不会忘记他——在人类20世纪的艺术史上，在中西融汇的艺术长河里，他是一颗永不殒落的星。

李斛作为徐悲鸿的学生，继承了徐悲鸿的基本思想，一是以素描作为造型基础；二是重视师法造化，以创立中国现代的人物画样式。李斛的新贡献在于，他不仅主张吸收素描之长，还主张吸收油画的丰富色彩和水彩画的表现技法拓展人物画的技巧；他不仅在四十年代像蒋兆和那样地直面人生，以批判现实主义的精神揭示了人间的悲剧，而且在五、六十年代真正地深入到了新的生活之中，关怀民众之生活与情感的新变，创作了一大批富有新时代精神的作品。如果说，在融合西画的现实主义人物画这条道路上，徐悲鸿和蒋兆和在三、四十年代创造了第一个高峰，李斛主要在五、六十年代和其他一批人物画家共同创造了第二个高峰，并且是第二个高峰中的代表画家之一。

在担负繁重的教学任务的同时，他创作发表了一批深有影响的作品，成为人们非常熟悉的、并深受人们喜爱的画家。1954年，他参加第一届全国人民代表大会第一次会议美术采访，创作了《毛主席您是我们幸福生活的保证》《工地探望》，均在1956年举行的第二届全国美展展出。1956年他画的人物肖像画《印度妇女像》，将中国传统的用笔用墨技法与西洋绘画中的造型。色彩技法融为一体，获得了极大地成功。该画和以后创作的《女民警》《女司机》等作品被中国美术馆收藏，1958年为纪念关汉卿戏剧创作七百年，他创作了《关汉卿》，现为中国历史博物棺收藏，我国和前苏联均选印为纪念邮票。1964年创作的《齐白石老人像》，神情刻画十分成功，达到了形神兼备、气韵生动的境界。此外，《广州起义》《披红斗篷的老人》《母亲》等一批具有代表性的经典作品，在继承和发展徐悲鸿、蒋兆和人物画创新之路的基础上，独具新的突破。在创作中，他反对自然主义的摹拟客观对象，主张通过画家主观意匠加工而达到艺术的真实。成为中国画改革的第二代重要画家。

70年代初，与李可染、关山月等国画大师同在北京饭店、民族饭店等地为涉外饭店、我国驻联合国代表团及驻意大利、黎巴嫩大使馆作画，先后创作出国画《三峡夜航》《青山着意化为桥》（1973年送日本，意大利展出）、《傣寨风光》《洗马图》及油画《长城》《天山牧场》等，特别是夜景画《三峡夜航》的成功，使“文革”后期死气沉沉的画坛为之感叹振奋。在“四人帮”横行的日子里，李斛被列为“黑画家”，受到打击和迫害，他的《水上人家》等五幅作品在“黑画展”上展出，使他在精神上蒙受了极大的打击，于1975年11月去世，享年56岁。

李斛毕生为中国画的革新和美术教育事业做出了重要贡献，他去世后，1977年中央美术学院在本院陈列馆举办了“李斛遗作展”，1979年中国美术馆和中央美术学院共同举办了“李斛遗作展”，1979年天津人民美术出版社出版了《李斛作品选》，1985年人民美术出版社出版了《李斛画集》，1995年荣宝斋出版社出版了《荣宝斋画谱－人物部分（李斛绘）》，中国美协、北京市美协、中央美院、国际艺苑美术基金会、中国画研究院、徐悲鸿纪念馆共同举办了“李斛画展”，1997年荣宝斋出版社出版了《李斛速写精粹》。

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