1934年6月11日生于底特律。

1957年在罗彻斯特理工学院获学士学位。

1960年在印第安那大学获两个硕士学位。

1960年开始在佛罗里达大学教摄影，1974年成为这所大学的艺术研究教授。目前从教职上退休，生活在佛罗里达的干斯维尔。

1967年获得古根海姆奖金。1972年获这一艺术基金的国家捐款。

他是英国皇家摄影协会会员，摄影教育协会的创办成员，摄影之友的前任理事。

合成法

在杰利·尤斯曼的作品里，视觉中的现实被改造变形，用以传达心理状态的真实。他是20世纪60年代在美国 占主流地位的 “非文学性”摄影的先锋，也是如今被广为认可的美国摄影前辈。他通常先用传统的120胶片相机拍摄影像，然后再在暗室里进行加工，使其成为 全新的创作。他最著名的技术是“合成印像”，通过这种技术，两张或更多张底片上的影像可以合成在一张照片上。即使在可以用Adobe Photoshop 等电脑软件快速编辑合成图像的今天，尤斯曼仍然坚持在暗室里手工制作相片。增减图像以及观察图像显影的过程是这一方法的核心，尤斯曼认为让空白像纸转变为 黑白照片的化学过程就好比“炼金术”。（在中世纪欧洲，炼金术士钻研点石成金奥妙的研究人员。）

通过他的合成法，尤斯曼得以表达那些仅仅用传统照片无法单独实现的思想。照相机被设计为记录人睁开眼睛看世界的方式，但即使在完成这一任务方面它也 并不完美。通常，当摄影师瞄准某物并按下快门时，镜头拍下的总是矩形、二维照片。但是，人并不真的这样看世界，我们不是用矩形取景框在看，感觉也不是被拉 平的。人眼不能像长焦镜头一样放大倍率，也不能像广角镜头一样扩展和变形。作为人，我们不是孤立地去看时间的片断，而是不断从一个画面流动到下一个画面， 在我们的脑海里，视觉在不断适应、调整，穿过视神经的电脉冲与嗅觉、味觉、触觉综合作用，即使再精确的视觉也只是整体知觉当中很小的一部分。优秀摄影师深 深懂得这一点，并对之加以利用，使其成为他们作品的特长。每一个摄影师，无论他多么传统，当他拍摄一张照片前都要做很多考虑。黑白还是彩色？胶片还是数 码？短焦还是长焦？离物体多远？什么视角？多长时间曝光？景深多少？锐利还是颗粒？对比度多少？照片应该有多黑？将被制成多大？光滑的还是不光滑的？暖调 还是冷调？即使最简单的摄影作品里也具备所有这些考虑，摄影师的每一次选择都会改变记录的效果。相片是由照相机记录下的、根据一系列指令处理的视觉信息。 而最精确的相片除了把观众的注意力集中在思考上，以有助于他们认识到可以从经验中了解的情况外，其他也没什么特别的。

鉴于所有的照片都包含诸多考虑，有些艺术史家还区分出“直接摄影”和“人为摄影”就显得很奇怪。批评家将“直接的”描述为按照相机实际拍摄的效果洗 出来的照片，没有经过暗房内的处理加工；相反，“人为的”则是为了达到理想的效果，摄影师在洗底片的时候做了一些处理。例如，记录性的摄影照片就被称为 “直接摄影”，因为它们拍下的是事物未经修饰实际看到的样子。而广告照片则被称为“人为摄影”，因为它们经过润饰，达到了现实难以企及的理想。对底片进行 加工被认为是干预了照片的真实性。然而即使“直接摄影”亦能说谎，而经过处理的摄影也可更准确地表达真实。况且，究竟什么是“直接”什么是“人为”，这之 间也没有多大分别。有意或无意，摄影从某种程度上说都是人为的，这仅是一个技术问题。

尤斯曼的作品不是用照相机直接拍摄下的样子，而是经过编辑的，是对自然世界的抽象表现。从这种意义上说，尤斯曼的摄影属于“人为摄影”，但它们仍然是诚实 的，而且他研究的复杂主题不易用直接摄影来表现。他的摄影探索了想象与记忆的领域，这些场景是人们闭上眼时才会浮现的。他的照片是深层心理学的，虽然它们 描绘了异乎寻常的情景，但却反映的是日常生活中的希望、恐惧和紧张。成组来看的时候，它们是情绪化而刺激的，但同时又是聪颖而冥想的，它们或许会令人不 安，但从不会失去希望，杰利·尤斯曼永远使他的作品笼罩着幽默与情感的色彩。

物体与意义

一些象征符号在杰利·尤斯曼的摄影作品里反复出现，他的视觉语言与19世纪二三十年代盛行的欧洲超现实主义艺术家类似，正如马克思·恩斯特 (1891-1976)和曼·雷(1890–1976)等画家曾经用嘴唇、眼球、手表、手等象征性物体来表达存在的荒谬感，尤斯曼也以相似的动机来创 作他的摄影作品。不过，尽管尤斯曼尊敬这些艺术家，但这并不代表他本人即可被贴上“超现实主义艺术家”的标签，他的作品是人道主义的，充满同情心。他拥有 自己丰富的象征符号：拥抱的双手、漂流的船、激动人心的大海、甘美的水果、有蛋的鸟巢、休眠的种子等等。尤斯曼作品中的人物经常飞跃天空，他们通常是裸体的，而且表情冷漠。他们躺在不平静的海边，或者在滚滚云层中旅行。尽管有些作品中带有明显的性爱因素，但它们是基于更深层的对于自由持之不懈的表达。尤斯 曼的戏剧性特征有时是不平静的，但多数情况下是自由放松的。

人与人关系的问题经常在杰利·尤斯曼的摄影中出现。一些作品表现男性和女性，男性在摇篮内，抓住女人的身体（如《象征的转换》，1961，或《无题》，1972）；而另一些表现女性在孤独中站立，周围都是爱人存在过的痕迹（如《房间#1》，1963，或《小礼物》，1999）。 情侣总被墙或其他障碍物阻隔。如果涉及政治题材，它们的含义总是非常隐晦的。《保佑这座房子和鹰》（1962）是一件有关政治反思的作品。象征美国军事力 量的符号毫无感情地直视观众，两排几乎对称的墙，后面有打开和闭合的窗户。尤斯曼的鸟带有隐秘的政治批评，与中国清代画家八大山人笔下的鸟非常类似，它既是一个牺牲者，也是代表着整个国家。在《天启II》（1967）中，尤斯曼涉及了原子能毁灭的主题，这也是他在20世纪60至70年代反复探索的主题。这 不是一幅有关冷战政治的作品，而是令人想起了在60年代末的氛围中各种各样的毁灭性力量。当时的美国，反种族歧视运动正在痛苦进行，政治家遇刺身亡，洛杉矶的瓦特区爆发骚乱；而中国正在进行无产阶级文化大革命，引起艺术文化生活的剧变。其他国家同样也在经历痛苦的剧变。在这幅作品中，尤斯曼没有展示原子弹爆炸后留下的蘑菇云，而是在本该蘑菇云该表现的地方安排了一棵大树，从左至右呈现出完美的对称，并以负片的效果洗出——黑白翻转，经过这样的处理，惊骇被 注入了奇迹，毁灭的威胁变成了希望的象征。这变化的一刻发生在海滩上，柔缓的海浪拍击着平滑的沙滩，使得效果尤为增强。私下里，尤斯曼承认，前景人群中最 中间的那位正是他的前妻玛里琳，事实上，这组人正在观望小海豚在海浪中戏耍。这些细节和多数情况下一样，与尤斯曼作品最终表达的意图相距甚远。

尤斯曼的作品可以用多种方式解读。他喜欢说它们是“明显的象征而不是象征性的明显”。例如《房间#1》，图像中间坐着一个女人，耸肩向右，她歪着 头，冷静地注视这观众。她左边的地板上，平放着一件男人揉皱的衬衣，袖子和胸前清晰可见。另一个女人从衬衣上方敞开的门中走了进来，沐浴在光线中，仅露出 轮廓。作品的右侧站着一个男子，双手放在臀部，同样正视着观众，他的脸在阴影中模糊不清。解读这张作品就像欣赏一幅中国的卷轴画——根据观众的喜好从右向 左或者从左往右——在未决的叙事中摆出连续的场景。或许门口的女子进来了并看到衬衣，中心的女子与之对抗，最后男子在这一情况下起作用。或者，不同的物象 可以被看作不同的困扰，整幅作品就代表了一个复杂问题的不同围度。尽管在这幅作品里，人际关系是一个很清晰的问题，但观众需要自己去解释这个故事。还有一 种解释将重点集中于这幅作品中每一种元素引发的感觉。或许，有的观众并不打算把这张照片当成叙事故事来理解，而是把它当成一首视觉的诗，交流情绪而没有具 体的场景。最后，人们还可以把这幅作品看成中间那位女子的记忆，照这样看来，背景中的叙事使她呈现出模棱两可的表情。事实上，这些解释都正确也都不正确。 作者不想让观众仅以一种方式来看他的作品，而是允许同时存在多种解释。尤斯曼拒绝对他的任何一张作品给出明切的阐释。

尤斯曼善于在他的作品中使喜悦与悲伤达到平衡。他创作于1967年的名作《我遇到我自己的小树林》就以它的制作方式强化了主题。在这件作品中，一位 年轻女子在树林繁茂的水平风景中重复出现了五次（在一些版本中，她出现了八次）。构图的上半部分显示她站在水岸上；左边，她握住一支小树干，她的头显得很 沮丧；中心位置，同样的这个人又焕发出生命的活力，转过脸来以愉悦的姿态面对观众；三分之一处，她站在右边，肩膀微微耸起，表情是中性而不确定的。所有这 些人像以及她们旁边的树都呈现出白色轮廓。在相片底部，除了中心的人物，其他均转化为反转底片的效果。

照片是对映像的认真研究。黑与白反射成白与黑，形象镜像形象，外表环绕一圈光晕。相片本身带有韵律，几乎被等分为上下两半，但又不是非常对称。左右 也存在这样不严格的对称。尽管人像不断变化，但中心与右侧的树丛却是同一性的。通过简化，这张相片仅剩下最基本的元素——树、水和人物——这些都是尤斯曼 表现山水风景的典型元素。水和树在尤斯曼的作品中反复出现。他的工作室搜集了大量这两种物体的底片。它们在他的许多作品里都是重要元素。有时观众甚至可以 在他相隔四五十年的作品里发现相同的树或水的形象。他把他的树比作西方传统中的“生命之树”：它相信人的存在有如自然的生命周期，都是从中心的根部生长发 育。树木有时荒芜预示不祥之兆，如《天启II》；有时青翠繁茂，如《小树林》，尽管女子或显得悲伤或不确定，但她所处的环境却是树木生长，充满希望。尤斯 曼在他的许多作品里也偏爱使用水——变化与净化的象征。在《小树林》里，水像玻璃一样黑暗平滑，它标志着女子精神状态，其形象幽暗。

尤斯曼善于把握忧郁，这一意境最早在15世纪的欧洲艺术中得到表现。英语中的“忧郁”（melancholy）一词通常指简单的悲哀，但在文艺复兴 的时候，它更接近于爵士中“蓝调”的意味，其所指的“忧郁”具有变革力、苦乐参半，最终使人情绪高涨。尤斯曼作品中的“忧郁”从来都不是愤怒或绝望的，而 是必要的，并蕴涵着深刻的思想。他的作品表现了变化一刻的不确定性，或者变好，或者变坏，将要发生而又未知的一切引起了内心的骚动。在这方面，他所采用的 技术完美地匹配了他想要表达的主题。正如事件的发生通常都是含糊的，看上去也没什么意义，尤斯曼的摄影作品打破了对时空的预期安排。

尤斯曼对内省的关注一直持续到现在。在2003年创作的《无题》中，一个女子坐在悬挂在衣架上的空礼服旁边，浮现了许多和《小树林》相同的主题。这 个女子赤身裸体，焦距没有对准，被放大，直直地坐在相片的左侧，她歪着头，左臂放在背后。在她身后，长袍轻微地抬起袖子，对焦清晰，犹如一个没有形体的幽 灵。右边的白墙上，长袍投下阴影，而且影子是有手的，左臂沮丧地浮起，手指伸展。每一种元素——女人、长袍、影子——都如同幽灵。和《小树林》中一样，人物的凝视是沉闷的。尽管她的面部特征模糊不清，但她歪头的姿势表明她正陷入沉思。这张照片是想表明性别的关联？或者是用裸体与着装的状态来表明自由与约束？就像《房间#1》一样，观众不得不去猜测这个中心人物是谁？这里发生了什么？将要发生什么？

成像后（post-visualization）

在1965年于芝加哥召开的一次摄影教育大会上，尤斯曼提交了一份报告，概述了他摄影的方法。1967至1969年，这份被称为“成像后” 的报告 被译成多种语言出版。如今，它被视为美国观念摄影的里程碑。尤斯曼用这个词来描述其照片从照相机拍摄下的原始素材到作品最终完成的转变过程。根据这一理 论，摄影师拍摄时不必考虑这张照片将会做什么用，其意义要在冲洗成像的过程中才会逐渐被梳理出来。尤斯曼勤奋地实践着这一方法，他捕捉下任何感兴趣的东 西，而不去预想它与其他事物如何匹配在一起。回到工作室，他就开始冲洗胶卷，然后把不同的单张联系起来。这时他才确定下令人着迷的图像，逐一折叠底片，试 验相互组合的可能性。一旦他有了想法，就会埋头在暗房加工，使图像呈现在照片上。如果一些组合细节不合适——比如说，一只鸟和一块石头——他会修改。而下 一个组合如果令他满意——比如说，一只鸟和一艘船——他会进一步研究这个组合，或许再加上一只手、一棵树或一条瀑布。

在研究的过程中，尤斯曼发现了不止一种有趣的图像合成方式。其结果是，在他展出的作品中，往往同一主题会有多幅不同的图像，这些图像甚至还具有各自 独立的象征意义。他的目的不是为了获得一幅呈现特殊艺术效果的画面，而是为了得出一个有趣、有刺激性的结论。一旦这些图像组成了一个和谐的整体，尤斯曼会 制作几个副本，然后投入到下一件作品。每一张照片都是手工完成的，他从不使用印刷数或中间底片制作多余的副本。

根据不同照片，尤斯曼组合底片的方式非常不同。有时是将底片简单地接在一起，有时要在相机里进行多次曝光。时光流逝，随着他在暗室里调和图像技术的日益成熟，作品中的拼接痕迹越来越难以辨认。

在简单的合成冲印图像时，底片会被夹在一起。尤斯曼于1959年最早开始了这项技术的试验。为了理解其原理，最好想想底片的功能。一张黑白底片根本 不是“黑的与白的”，而是“暗的与空白的”，当插入扩印机中，暗的区域阻塞了光线，空白的区域允许光线穿过。在最终的相片里，暗的区域变成了白的，空白的 区域显示为黑的。如果两张或多张底片被紧挨着夹在一起插入扩印机中，一张底片暗的区域将挡住另一张底片空白的区域。换句话说，如果摄影师有一张底片，上面 有大面积的空白区域，那么在上面放置一块暗区域是比较容易的，相片最终的效果是一块白色物体上被放置在黑色背景上。

夹层技术有它的局限性。它只有在摄影师想得到一张黑背景白主体的相片时才有效。它也很难控制，所有的夹层在插入扩印机前得小心排列。尤斯曼经常使用的是另一种更有用的技术，它是将单独的底片插入不同的扩印机中。

为了合成冲印，尤斯曼使用两个或更多的扩印机，他把自己的暗室布置得像工厂的生产流水线。每一个扩印机（最多有七个）都可以固定像纸，于是尤斯曼给 每个扩印机都装上不同的底片，他取出一张像纸，固定在第一个扩印机上，通过小心地控制光线，他将想要的图像投在像纸上。这个图像可以是任何形状，通常不同 的图像之间用直线分开，但它们也可以是不规则的。有时，一张底片有用的部分只是其中一小点，一片风景可能生成一棵有趣的植物，一条街道可能构成一个有趣的 轮廓。当像纸在第一个扩印机中局部曝光后，尤斯曼再将它固定在下一个扩印机上，重复前面的过程，把需要的图层印在像纸上。就这样一遍遍重复，从一个扩印机 到另一个扩印机，直到全部完成。此刻，他就可以将像纸取出冲印。

尤斯曼的技术失误率很高，他的成功得自于他的机敏和经验。在实现最满意的效果之前，尤斯曼通常要废弃很多张照片。在他看来，“成像后”意味着每一张 新作品都是一次新鲜的旅行，不到最后，他永远不知道照片会是什么样。正如他的名言：“最终，我的梦想使我自己都感到惊讶。”不断探索新事物的想法使尤斯曼 年逾七旬仍然创作精力旺盛。合成冲印有许多细微差别。尤斯曼使用一种可调节的对比像纸，在这种纸上，照片的明暗对比是由放入扩印机的色彩固定剂控制的。由 于他使用多个扩印机，他可以在相片的不同部分运用不同程度的明暗对比。他也可以使相片的某一部位过度曝光或局部挡光以制造特殊效果。他还能够通过遮光来塑 造几何形状。球形、矩形，甚至立方体，都能用手裁的纸板或可以买到的蜡纸人工创造出来。就像《天启Ⅱ》中的树和海浪，尤斯曼经常将黑白颠倒冲印。第一次正 常洗像，然后插入正片和一张未曝光的像纸，当接触到光的时候，光线穿过已曝光的部分，使未曝光的像纸受到曝光，这样洗出的相片就得到了黑白相反的效果。如 果控制得当，运用这一技术可以在同一张相片上冲印正片和负片，例如1963年的《无题》。

尽管合成冲印是尤斯曼最著名的手段，但事实上那只是他在20世纪美国率先尝试的诸多摄影技术之一。在其漫长的职业生涯里，他探索了在金属片和有色纸 上成像，并为底片使用了树叶等半透明物体。他的一些作品展示了Sabatier的效果：当一些像纸在洗像过程中快速闪光就可以得到负感作用的光晕。他给相 片染色，与烧焦的电影胶片组合，制作拼贴画和三联画。他在石头、枕头和沙丁鱼罐头上制作“相片雕塑”。他剪切自己的作品使它们变成三维的，使它们成为视觉 玩具。他也创作艺术家的书和电影。尤斯曼认为，照相机拍摄的图像是具有可塑性和延展性的。他对待相片的方式就如同画家对待画布。不再是取决于相机快门的快速一按，他的摄影作品是根据直觉有机创作而成。对于任何有助于实现其想要的结果的手法，他都会勇于尝试。

现代主义和它的不满

或许有人认为尤斯曼的摄影作品是非正统的，但在20世纪五六十年代，当尤斯曼首次展示其摄影作品的时候，其作品显得非常激进。“二战”后在美国摄影 界占主导地位的是现代主义思潮。现代主义呈现出各种各样的形式，但其核心理念是艺术家应该对他们的媒介保持“真诚”。就美国摄影界来说，现代主义者认为， 只有当对象客体被精心选择、照片用最高质量的技术呈现时，摄影作品才能体现出它的艺术性。这种方式最著名的例子是f/64小组——1932年成立于加利福尼亚的一个摄影家组织，其目标是改变摄影实践。其名字得自于普通标准镜头的最小光 圈，运用这一光圈可以使相片得到最强的视野。其成员包括美国摄影史上的著名人物Imogen Cunningham (1883–1976)、爱德华·韦 斯顿 (1886–1958)和安塞尔·亚当斯 (1902–84)，他们提倡所有的图像都应该精确聚焦。特别是亚当斯，提出了“成像前” （Pre- Visualization，有时他仅称之为“成像”）的概念，这个词给尤斯曼以灵感，使他想到相反的策略。

对亚当斯来说，“成像前”意味着摄影师在拍摄时就应清晰地知道照片冲洗出来后所希望达到的样子。他的方式是缓慢而经过深思熟虑的。他使用沉重、大格 式的相机和三角架，按照预想的最终效果仔细取景，然后依据光圈等摄影规则精确曝光、显影，这些规则可以使摄影师严格地控制明暗对比。和其他 f/64小组 的成员一样，他力图不在冲印阶段对相片做任何更改（然而在实际操作中，他也偶尔会打破自己的原则）。亚当斯希望创作将知觉具体化的相片以体现艺术家的能力 和水准。尤斯曼的许多作品都使用了亚当斯拍摄加利福尼亚约塞米蒂国家公园河谷风景的底片——尽管亚当斯和尤斯曼是朋友，尤斯曼对亚当斯作品的重新诠释确实 可被视为对其“成像前”原则的温和批评。

照片的魔力

多数摄影都是在做减法：拍摄者照完后选择理想的底片洗成照片；而尤斯曼的摄影则如同画画或做雕塑，是在做加法：他将从照相机获得的图像组合在一起， 创作出更为复杂的作品。就像画家将油画颜料或水彩涂在画布和纸上，尤斯曼通过调整曝光量来控制汞在像纸上的分布。然而，他的作品与绘画、雕塑的根本区别又 在于它们是“摄影照片”。现代观众赋予照片以独特的重要性。正如法国理论家罗兰·巴特注意到的，我们有陷于影像之中的趋势，将忘记我们在二维的纸面上呈现 的样子。多数照片自然就令人信服，每当看到它们，人们就好像真的看到了实物。照片经常会被当作实物的代用品。

尤斯曼的摄影正是利用了这一点。它们非常令人不安，因为观众怀有特定的期待来观看作品，却发现习惯性的原则被改变了。不可能发生的事物可以是显而易见的， 或者精细微妙的。望着尤斯曼的作品，观众会不断感到惊讶。每张作品都有宁静的寓意：手上有波纹却没有明显的水池；物体投下影子，而影子却不像物体本身；大 石块暴露在瀑布或门前；树、石头成为神人同性的神。摄影捕捉的影像是真实的，而这些影像的组合逻辑又令人难以置信的。尤斯曼的作品很容易使人迷惑，从而需要反复注视。

近些年，尤斯曼的艺术姿态变得更为明确。例如在2000年创作的《无题》中，从一条树林的路上突出了两片嘴唇，如此不协调的两样事物却完美地组合在 一起。尤斯曼也更专注于制作静态场面，再一次与他维多利亚时代的前辈鲁滨逊和赖尔兰德一起分享。尤斯曼有意避免在合成相片之前就安排好他的图像（1959 年的摄影作品《战争纪念碑》是个特例，在那件作品里，摄影师专门在一尊受到侵蚀的士兵雕像手里放置了一支下垂的花，然后才按下快门），而其作品的戏剧性品 质却与日俱增。像《梦剧场》（2004）、《漫长的此刻》（2005）、《时间记忆》（1999）这样的作品，其中都出现了大量不相干的复杂事物，如同让 观众看了一场莫名其妙的舞台演出。

在西方艺术史上，摄影被认为是对焦点透视的终极表现。欧洲15至19世纪以来，画家几乎无一例外地在使透视术日趋完美以完善他们的作品。科学透视法包括一个固定的焦点以及从这个焦点所能看到的事物。当然，中国的透视法有不同的方式。

与欧洲艺术家努力使作品按照光学原则绘制以令人信服不同，中国艺术家努力使作品成为他希望观众看到的样子。他们认为单点透视是有局限性的，因此宋朝 画家郭熙在《林泉高致》中提出了“三远法”，即平远、高远和深远。一件作品只有同时将这三种维度表现出来才能算是杰作。（他的作品《早春图》可为例证，现 藏于台北故宫博物院。）根据郭熙的理论，一道风景不应只从一个角度观看，而应从上下等尽可能多的角度来观看。其他中国艺术家也与郭熙怀有同样的想法。他们 追问，难道画家不能把一座建筑的墙壁从左到右全表现出来吗？艺术家不应因为现实中看不到某物而受到拘束。而且，传统中国绘画中的物象会同时在不同的位置重 复出现。一幅中国画被设想为一个平面空间，画家经过仔细观察留下墨迹，而画中的情景在现实中却不一定会看到。

尤斯曼的摄影更接近于传统中国画组织画面的方式：同时向我们展示不同时刻拍下的物体。尽管一般来说他还是保留着西方人的透视观念，但偶尔他还是会摒 弃这一基本原则。例如在《玛格丽特的试金石》（1965）、《无题》（云形的船，1982）、《无题》（约塞米蒂国家公园，1987）、《无题》（树下被 毁的小舟，2002）中，西方透视法的标准原则都被放弃了。

尽管尤斯曼掌握了摄影术使人信服的独特力量，但他尽量避免使他的作品成为对特定人的特定评说。因此他不希望照片中的人被辨认出来，他的模特都是因为 永恒的品质而被选择。尤斯曼总让他们穿着毫无特征的衣服，模糊他们的面容。他的照片总是包含大量细节，但尤斯曼具备从特定图片中发掘出大主题的能力。

尤斯曼想使他的摄影作品像梦一样，但并不是用于阐明梦境。他希望用作品去探索一个当人们闭上眼睛冥想时才能看到的世界，那是一个充满可能性、想象力 与创造力的世界。他成功了，因为他也是一个具有想象力与创造性的艺术家。他的作品可以是有趣的、浪漫的、晦涩的、令人困扰的。这些不同的品质经常呈现出相 似的视觉形式。尤斯曼的摄影突出体现了摄影理念的发展。

尤斯曼1953年进入纽约北部的罗彻斯特技术学院学习摄影，他是这个新科目最早的学生之一。 那时的美国摄影圈的风气与今天非常不同。那时没有摄影美术馆，也几乎没有博物馆真正把摄影当回事儿。摄影作品的售价也相当便宜，不会超过10－15美元 （相当于80－120人民币）。几乎所有的摄影师都是自学成才，只有很少的学校培训摄影艺术家。为了继续研究摄影，尤斯曼于1958年进入印地安那大学学 习声音可视通讯课程，并于1960年获得学位。很快受聘于佛罗里达大学，讲授新的摄影课程。在剩余的学院生涯里，他一直在这所大学担任教授，这可以解释为 什么他的作品中总是经常出现佛罗里达州美丽的海滩。

尤斯曼的幸运在于他遇到了很好的老师。在罗彻斯特，他主要和拉尔夫· 哈特斯利 （1921－2000）和米诺尔·怀特（1908－1976）一起 工作，二位都是影响了几代人的摄影家。特别是怀特，拥有很强的理论信仰，并对广为接受的f/64原则提出质疑。在他看来，严格按照机械的规则来摄影缺乏情 感因素。尽管他的作品在外形的美观和细节的精确上都与f/64小组的作品接近，他们的理念却有着明显分歧。作为信奉禅宗的佛教徒，怀特相信，只有摄影师投 入精神内容，摄影作品才会真正具有影响力。他希望照片可以供人沉思和冥想。怀特试图寻找一种人性的摄影方式，这与现代主义者的机械摄影理念形成鲜明对照。 由于现代主义特别强调机械美学，怀特断定它缺乏人的意味。主体个人的重要性成为怀特在艺术里持续关注的对象，无疑这一点也被吸收到尤斯曼的摄影中。

在印第安纳，尤斯曼又跟随亨利·荷尔门斯·史密斯 (1909－1986)学习，他是一位受到欧洲现代派艺术影响的美国摄影家。他曾在芝加哥的包豪 斯学院短期任教，反对f/64的形式主义，更欣赏在德国盛行的实验摄影。德国包豪斯摄影艺术家推进了照相技术的界限，他们尝试了尤斯曼采用的拼贴、黑影照 片、负感作用以及其他处理形式。史密斯支持这些方式并鼓励他的学生也去这样做。他本人的作品几乎看不出是摄影，通常都具有大胆的颜色。与尤斯曼在罗彻斯特 的老师一样，他向尤斯曼大力推荐莫霍伊－纳吉（1895－1946）等人的前卫摄影作品。据尤斯曼说，莫霍伊－纳吉是使他确定从事摄影处理技术的关键人物。

在罗彻斯特期间，尤斯曼还有幸受教于摄影史专家博蒙特· 纽霍尔（1908－1993），他当时正在修订其著作《摄影史》（1949年首版），并将 改进后的文本用于教学。从纽霍尔这里，尤斯曼知道了合成冲印几乎与摄影产生的时间一样早。不止19世纪的摄影师采用合成冲印以给他们的照片加上天空，而且 合成冲印技术在维多利亚时代的英国也曾短暂流行。（最早的摄影感光剂对紫外线非常敏感，导致相片对天空感光过度。唯一的解决方式是在冲印时加以纠正。）这 一技术在19世纪五六十年代特别兴盛，与之联系最紧密的是亨利· 皮奇·鲁滨逊（1830－1901）和奥斯卡· 赖尔兰德（1813－1875）两位 摄影师。赖尔兰德利用三十张独立的底片合成冲印，创作了最著名的范本，名为《生活的两种方式》（1857）。尤斯曼被这些摄影师的发现感动不已，1964 年创作了《作为鲁滨逊和赖尔兰德的自画像》（当然他扮演双重角色）；1966年，他又模仿《生活的两种方式》创作了《生活的两种轨道》；1969年，他重 新诠释了鲁滨逊的一张名作《逐渐凋零》（1858）。他的一件体恤衫，胸前甚至印有“赖尔兰德万岁”的字眼，他可以穿着它到工作间。

尽管尤斯曼欣赏这些前辈的作品，但他自身有着独特的敏感性。事实上，是鲁滨逊而不是亚当斯最早提出了“成像前”的概念。鲁滨逊甚至提倡在组合摄影作 品前就进行“前成像”。他按照其希望的样子描绘草图，然后在现实世界里找到适合的图像，最后回到暗房，再按照最初的草图来组合这些图像。尽管钦佩他们的技 术，但尤斯曼毕竟是在现代艺术的语境下工作，所有这些都已经做过了。他决定制作合成照片并使用其他实验性的技术，均得自于对f/64以及其后按部就班的追 随者的怀疑和反思。

2007年7月30日上午，美国的《想象的时空——国际著名摄影艺术大师杰利·尤斯曼经典作品展》在湖南省博物馆开展，为湖南广大公众、艺术界人士 提供一次近距离地学习和欣赏当代国际先锋艺术的机会。杰利·尤斯曼是20世纪60年代在美国占主流地位的“非纪实”类摄影的先锋，“成像后(再合成)”摄 影的开创者，被称为“影像的魔术师”和“暗房大师”。他的作品不是照相机直接拍摄的，而是经人工编辑后对自然世界的抽象表现。弥足珍贵的是，在使用电脑即时合成图像为时尚的今天，尤斯曼依旧不改初衷地采用传统的暗房技巧，即通过多架放大机将不同底片上的影像叠合在一张画面上，从而形成“纯手工蒙太奇”的艺术图像。

湖南摄影协会副主席李永安站在《儿童房里的鸟》的作品前参观了良久。他指着作品兴奋的介绍说，“窗外，海阔天空，任鱼飞，预示着鸟广阔的飞翔空间，而儿童和小鸟一样，有广阔的发展空间，但未来却又是未知的，引发对人生的哲理的思考，作者以朦胧的表现手段，令美感更加深层”。

杰利·尤斯曼的摄影作品，向读者展示了一个充满幻觉的艺术世界——破空而来的巨石、水中隐现的脸孔、路面上突兀的嘴唇、人形的树、地板上的云朵、树 干上的窗户……所有这些出人意料的图像，以其别致的想象力和创造力，不仅为杰利·尤斯曼带来了多姿多彩的殊荣，也为20 世纪世界摄影史平添了许多诙谐的 诗意。杰利·尤斯曼使用的是传统的120胶片相机，与其他摄影师不同的是，对他而言，按下快门的瞬间，不是创作活动的基本结束，而是一切工作的基础和开 端。杰利·尤斯曼勤奋地收集各种令他感兴趣的图像素材，然后在暗房里，通过多架放大机，把不同底片上的影像叠合在一张照片上，使其成为全新的创作。他的暗 房就像工厂的生产流水线，真正意义上的创作活动在这里全面铺开。岩石、树木、河流、船只、人像、静物等元素，在他的近乎天马行空的想象中被放大、缩小、剪 裁、叠加，从而最终完成既来自于客观世界、又完全不同于客观世界的影像。这些“纯手工蒙太奇”的艺术作品，以其“超现实” 的视觉特征，在幻像中传达着魅 惑的快感。而支撑其创作活动的核心思想，是杰利·尤斯曼在1965年于芝加哥召开的摄影教育协会的大会上提出的“成像后合成法”。这种理念跟安塞尔·亚当 斯穴Adams，1902—1984年雪提出的“成像前”的根本差异在于，它打破了按动快门前的预先拟想过程及其代表的传统摄影美学，在不受既定概念限制 尤其是在暗房的“再创作”中拓宽了摄影作为艺术的可能性空间。

图像的加减、重新组合以及对显影过程若干因素的敏锐把握，从素材到作品经历了繁琐、复杂而艰苦的劳动。杰利· 尤斯曼将其比喻为“炼金术”，他也因 此被不少人称为“黑白的冶金者”。不过，更通俗的是把他称为“影像的魔术师”。杰利·尤斯曼通过“魔术”般的手段，赋予寻常物体以不同寻常的感性意义。他 就像曼·雷（ManRay，1890—1976年）和萨尔瓦多·达利（Salvador Dali，1904—1989年）等艺术家那样，把人的身体局部 乃至整体作为象征性的符号，穿插在图像中，并以之锐现超越于一切表象的思维境界。比如在《手和房屋前的人体》（1989年）中，杰利·尤斯曼把“手”的形 状幻化为视觉的窗口。近处的人、远处的房屋和树木，犹如梦境中的物像，呈现出不确定的飘逸状态。棉絮状的云朵在地面上起伏，增添了作品的虚拟感受。杰利· 尤斯曼的另一件摄影作品《梦想剧场》（2004年），则是把“手”作为贯穿在图像叙事中的重要线索。两只动作僵硬的手，若有若无地放在一本书上，而前方的 宫殿、小鸟、人和白云，与其说是书中的文字所描绘的景象再现，不如说是这两只手的主人在阅读书籍的过程中有所感受和想象的心理空间。类似的情形，同样见于 《梦境》和《暗夜之旅》等摄影作品中，那些千姿百态的手，在符号的能指和所指之间徘徊，给人以无穷的回味。杰利·尤斯曼的不 少摄影作品直接使用了人体，比如《石天使》、《动物的梦境》、《瀑布里的人体》、《苹果里的人体》、《自由的灵魂》等。正如他对“手”的表现那样，其作品中的人体，往往并不是以单纯的审美对象存在，而是以想象的、幻觉的、飘移的、象 征的、符号的、修辞的、虚拟的等多种艺术方式存在。杰利·尤斯曼的创造力，还体现在《漂浮的石头》、《委员会》以及《石头里 的森林和小石》、《心理学上的房子》、《哲学家的研究》等作品中。他把本来不应该在同一时空出现的事物，通过高超的想象力联系在一起。这些迥异于我们寻常 之经验世界的图像，诡秘奇异，意象迭起，隐义横生。而纯手工的制作，在这个数码时代技术发达的今天，也可谓是弥足珍贵。

在过去的三十多年里，尤斯曼在美国及其他国家举办了一百多次个展。其摄影作品被世界许多博物馆永久收藏，其中包括纽约大都会艺术博物馆、纽约现代艺术博物馆，芝加哥艺术中心、位于乔治·伊斯门故居的国际摄影博物馆、华盛顿美国国家艺术博物馆、斯德哥尔摩现代艺术博物馆、加拿大国家美术馆、澳大利亚国家美术馆、波士顿艺术博物馆、苏格兰国家博物馆、亚利桑那州大学创作摄影中心、东京摄影博物馆和京都现代艺术国家博物馆。