在观念摄影中，摄影者在影像中是一个具有强烈倾向性的主观导向性。而当代艺术中，如今被导演的主体已不仅仅是摄影，而扩散到整个艺术了。以前的被导演主体还是摄影这一载体，被导演的行为是了摄影本身服务的。而如今被导演的是为艺术服务的，摄影只是一种承载的工具与手段。有了导演的理念，有了强烈个性化的观念，表达的形式已不重要，重要的是表达的观念或内容。摄影是一种表达形式，雕塑也是一种表达形式，绘画同样是一种形式。与此同时，传统的纪实摄影并没有从摄影中消失，并且只会更经典，更精彩。

人类所有的话语方式，归结到“喻说方式”上，不外有四种：隐喻、换喻、提喻和讽喻。其中换喻和提喻都与隐喻有着相辅相成的关系，比如，摄影是一种提喻，但摄影同样也强调隐喻，尤其是纪实摄影，更是把“真不真”、“像不像”等作为评判的标准，强调到了极端（用标头、不干扰被摄对象等）。而讽喻则是反隐喻的，是颠覆和拆解隐喻的。观念摄影或新摄影的关键，其实并不在于其“观念”以及“新”，而是在于其运用了反隐喻的以讽喻为主的修辞方式。传统摄影（尤其是纪实摄影）更强调图象字面义，即影象的真实感，与所谓现实之间，构成的是一种隐喻性的关系（当然其中也不乏讽喻的元素）；而观念摄影则嘲弄、戏拟真实，更多使用图象的引申义，与其说它与现实还不如说它与其他相关文本之间，构成的是一种讽喻性的关系。此种摄影文本可以与其相关文本（社会文本、历史文本、广告文本……）之间互为文本、交相戏拟、彼此颠覆，从而置身到一场无远弗界无始无终的意义的自由嬉戏中去。

杰利·尤斯曼出生于美国底特律。19岁时进入大学攻读摄影专业，四年后，尤斯曼获得了学士学位。然而勤学的他又再度进入印第安纳大学研究教学和艺术史，并取得硕士学位。26岁那年起，他加入佛罗里达大学艺术系的教授群，担任教职，致力于摄影新观念的推行。

尤斯曼作品，最常用的图象符号是：女人体、手、岩石、树木、房屋、天空、湖水、海洋等等。尤斯曼用的所有符号都是现实世界的景物，然而他偏偏要将之编成非现实的图象。很明显，他无法满足于世界的秩序，试图通过拼贴来打破这种平衡，更强烈的表达自身主观的想法，而不愿让现实来掌控自己的思维。

拉菲尔·纳瓦罗出生于上世纪40年代，以展现裸体和抽象作品见长，作品被收录在西欧各大美术馆和艺术机构，但其低调的作风使得其在亚洲并不为人熟知。纳瓦罗将柔软的丝绸，坚硬的石头等物质放在女性的肌肤旁边，用一种奇特而“私密”的角度探索特定部位的人体。他的另一个人技巧是照片拼接：不仅将同一题材的照片像扑克牌般拼接起来，形成另一个图案，也会将两张照片冲印在同一底版上，最后呈现出可折叠的，效果奇异的“双连画”。

刘铮，1969年生于河北，曾在北京的理工大学学习，1997年以前在工人日报做摄影记者。刘铮的作品积极而又审慎地用镜头覆盖着农民、僧侣、流浪者、囚犯、富人、乞丐、戏子、舞女、诗人、未亡人、残疾人、变性人、死尸、干尸及蜡像人物、雕塑人物。生活和观念互为激活又互为瓦解。他的作品罗列了因袭沉重的历史，死亡和战争的阴影，情欲、渴望、感情的误置，深刻的无聊，岁月的创痛，浅薄的世俗享乐和现代人的精神贫困。这些视野开阔，内容庞杂的众生相算不上纪实，但和纪实密不可分；算不上是表现，却与表现丝缕牵缠；算不上象征，可又处处表征着象征。

许恒1983年生于湖北，作为80后新锐摄影艺术家，自中央美术学院摄影专业就读期间开始其摄影艺术探索，在校期间获得美国PIEA 奖项及毕业创作奖，作品先后在中国，美国，西班牙，德国，法国，澳大利亚等各国博物馆画廊展出收藏。并在毕业后长期与北京 今日美术馆合作的拍摄项目中对准中国当代著名艺术家，此项目积累了大量中国当代最具影响力的艺术家的珍贵影像资料。

他的个人创作勇于尝试，形而上的思考力使得作品注入他所熟知的电子游戏：想象力、精致感、经典性、非逻辑，以及与现实有些距离的高尚。通过他假扮男性眼中经典化了的女性形象这一 现象本身，将两性放在同一语境，以经典的形式陈列出来，藏匿的抒情精神通过非逻辑的元素得到了显现。

他的作品《17个我的正面和背面》由一个男性主体四散开去，一个个女性形象延续和拼接，呈现一个由插叙组成的放射状快乐舞会 。对于自身形象和传统概念的解构和重建，是“人之为人”多种可能性的尊重，富有戏剧化、经典性的歌剧精神。出现在新新人类中的cosplay是利用服装、小饰品、道具以及化装来扮演角色的行为，重要的不是自己的外表如何，而是取决于服饰的制作和包装之后的一种精神层面的替代或者互换。新新人类对于性别模式的另类思维，体现了时代对于文化多元性、精神性的思考。

那个年代没有观念艺术，没有摄影展，有现代派，却还默默无闻地挣扎在大西洋彼岸；那个时候，国人刚刚认识了摄影，还有些裹脚的老太太生怕这种来自西方的异术摄走了他们的灵魂；那个时代，慈禧太后在后花园嚣张地玩弄着来自洋人的玩意儿，把自己扮演成菩萨，并让老态龙钟的李莲英扮作散财童子。

在那个年代，有一些人站在照相机面前是严肃的，那简直就像一种盖棺定论，因为他们知道这种盐银照片来不得虚假，将把他们最真实的模样和状态定格为永恒，将永远留给自己和身边的人观看和评说，将比他们的生命更长久。

因此，这些人找来最贴近他们真实的道具，无论这种真实是一种日常的真实还是理想的真实，并以他们自己最真实的目光和表情，站着或者坐在照相机前，等待着镁光灯的闪耀。他们是真实地用相机来记录自己，并从中反观自己，在我看来，这就是中国最早的观念摄影。一直以来，研究摄影史的专家认为，那些行为艺术家们用相机记录他们的行为艺术所拍下的照片，可称作观念摄影。如此，它只是作为行为艺术的附庸，主体还是行为艺术。而观念摄影作为一种独立的摄影类别，不论是主体还是载体都首先是摄影本身，而且具有观念的意味。尽管这些摄于上个世纪初的老照片称不上有强烈的观念，但是处于那个分水岭的时代，时代本身赋予了它们观念的意味。

首先，真实是一种潜质，观念不同于记录，但一定离不开记录。清末民国的动荡不安，使人们的价值观呈现混乱的状态，戏剧《茶馆》便是那个年代最典型的写照，其每一幕戏，人物的价值观都在发生着变化。所以，那个年代人们是彷徨的，面对社会的时候，因没有统一的价值观而无所适从，但面对自己的时候，倒激发了勇气，流露出真实的自己。且个个都不卑不亢，都有天下混乱而我独醒的气质。尽管他们的表现没有当代的观念摄影那么跋扈，却是一样的内质:面对无所适从的时候，记录或者传达他们作为个体对社会的反应，并在相片中反观被表象陌生化了的自己，却感受到内心的真实和熟悉。

试看几幅老照片:一幅民国年间女子的照片，一行五人并肩站着，穿着样式一样的臃肿长袍，都留着学生头，表情自然甚至有两位还带着圆形黑框的眼镜，乍一看以为是严肃的高小女教师，但是她们四个人手里都拿着烟，像男人那样拿着，惟一一位手里拿着一副眼镜，也像拿烟的姿态。八字外撇的脚，每一位都稳稳地站着，没有丝毫的扭捏不安和羞愧。她们就这样公然地站着。这张老照片在现在看来是一张标准的观念摄影，假使哪个前卫艺术家恶搞一下，找出五位女模特，以一模一样的道具和姿态站在同样的布景前，那一定是一幅当代观念摄影作品。但如果真的这样做了，也一定会被圈里人嘲笑这位艺术家的作态。但是仔细端详这幅老照片原片，光她们那种镇定和公然的姿态，已足以耐人寻味。她们看到照片上自己的样子时一定会吃惊，也同时会抿嘴而笑。

还有一幅照片则要内敛得多，是一幅旧军人的合照，场地似乎是一个大杂院，也不知是处于一种什么样的审美，所有的道具和人物的排列都是对称的。作为道具的荷花、茶壶、钟表，暖水瓶上的花纹还细密地上了淡淡的色，黑白和淡彩融合成了时光流逝的感觉。人物都穿着军人的制服，像是老警察。坐在台阶上的人膝盖上摊开着笔记本，像在做会议记录，非常一本正经，其中的一个人搂着一只黑色的小兔子在怀里，有一个人手里还拿着一朵花。正中间是一张大方的霸王桌，旁边一个村干部模样的人叼着烟，像在商量大事。背后的一个人似乎刚从屋里走出来，只有他没穿制服，手里拿着一本打开的书。他们全都表情严肃，甚至眉头紧锁，穿着皱巴巴的衣服和老北京的黑色平底布鞋。这张照片令人想起《我这一辈子》里的北平老警察。

没有警察拍合影会允许怀里抱着一只小兔子，手里拿着一朵花，会允许有那样的叼烟姿势和两旁摆放着两把逍遥椅，按照完全对称的原则布局道具。这幅老照片看起来怪异而温情，却又是那么正经和严谨。每个人姿态和道具的选择，整体道具的取舍和布置，都是经过精心设置的，甚至有着符号化的意义，代表着他们当时的灵魂状态和生活方式。

如果说观念摄影是观念艺术的一种，它不同于传统的艺术审美，而突出于观念的表现，这些老照片便是中国最早的观念摄影。它离经叛道，却表现了一种内在的真实。它的观念不是主观性地对摄影的入侵，而是由时代赋予、自然而然地生成，并在照片上人物的表情、姿态、背景中不经意地流露。它荒诞却又合乎逻辑，最难能可贵的是，每幅照片都有着无可挑剔的正经。