做

梅兰芳的做工与身段经过多年努力，磨练、创新，可以说达到了美轮美奂的境地。他总体上突出一个“圆”字，从任何一个角度看他的表演都能给人一种美好的感受。这些丰富多彩的程式动作，原是从历代舞台艺术继承而来，旧时艺人由于时代所限，这些程式动作常常更多的是一种单纯的技巧表演，梅兰芳早期的表演也带有这些痕迹，到后来他经过多年的创新探索，赋予舞台表演以更多的生活内容。他根据戏中人物和剧情，设计出很多美妙的身段，就连戏中的出场，梅兰芳都要从这个人物的身份、性格及当时心情等方面推敲，并视剧台大小，恰当地走出几步，以更准确完美地展现剧情中人物。梅兰芳的做工身段，如《长坂坡》的“跑箭”，《汾河湾》的“进窑”，《御碑亭》的滑步，以及《攀江兵》等，基本上都是学王瑶卿。但有个特点，梅兰芳是揉进昆曲表演的身段，令人感觉到花团锦簇，照眼皆迷。如他演《宇宙峰》，在“脱绣鞋”的蹲身做工，以及“摆摆摇”的身段，里面竟有昆曲《南柯记》中《瑶台》的身段，演《生死恨》，在从尼姑庵逃走时，有一个滑步，那臂上搭的包袱眼看落到台上，忽然他来了一个挺身突起大转身舞姿，真是翩似惊鸿，宛若游龙。这就是取自《思凡》的身段。从舞姿身段上看，《宇宙锋》和《瑶台》《生死恨》和《思凡》，那腰肢步伐之美，略有相似，而神韵意境运用的都各有所异。梅的古装歌舞剧，如《天女散花》《嫦娥奔月》等，曾创造了各式各样的舞蹈，有绸舞、镰舞、剑舞、盘舞、佾舞、袖舞、拂尘舞等。这些舞蹈，很多是脱胎于昆曲，如盘舞昆曲《长生殿》中的“杨妃舞盘”原有的。梅演戏的身段这所以无处不美，就是因他任何非舞蹈戏中都揉化大量的舞蹈动作。并且根据历史人物生活，合情合理的把这些舞蹈动作揉化于各种身段之中，绝不是生搬硬套。

打

花衫的打法，和武旦、刀马旦不同，主要是以干净、准确、漂亮为主。梅兰芳演的《虹霓关》(头本饰东方氏)、《水斗》(《白蛇传》中一折)等武打戏，都做到了这一点。《虹霓关》中和王伯党会阵的“对枪”，是武中寓舞,走“四门关”的枪架子是一抬一式，讲究画面对称。下场的背十字枪趋步亮相，以及《水斗》的开打，都是从婀娜旖旎之中显示出矫健，绝不是以勇猛取胜，他还能把昆曲中的舞蹈揉合在武打之中，如梅兰芳演的《抗金兵》，就和一般的刀马旦不同。从前单演《战金兵》曾有女《挑滑车》的说法，因为剧中人梁红玉唱的也是[粉蝶儿]、[石榴光]等整套牌曲。梅在《抗金兵》中“起霸”、“水战”等到场面的舞、打身段、更能熔昆、京、舞、武于一炉，梅的武打戏，虽以“率”、“美”为主，但是他掌握分寸，因剧中人物的思想感情、身份、地位不同而不同的。他从茹莱卿练武工，曾打下较好的根据底，因而在《花木兰》中加上了“走边”唱[新水令]的舞蹈，在开打上并吸取了武小生的打法。花木兰替父从军是女扮男装，和梁红玉等虽然不同，但毕竟是一个女子，所以他的开打是把武小生的“勇猛”化为“英勇”。所以说，梅派的武打是以舞、武结合，是在王派(王瑶卿是把花衫、刀马、武旦的打法揉合而创造的)的基础上，又发展为舞多武少的打法。

刻画人物表情方面，也有不少是得力于昆曲，如《贵妃醉酒》的身段和表情，是取之于《长生殿》；《宇宙峰》的装疯，脸上乍阴乍阳，有真有假，朝着哑奴就真，朝着赵高就假，一刹间真真假假、虚虚实实，把赵艳容的机智和坚强性格，表现得非常真实生动，这就是运用了《刺虎》的表情。梅的人物表情之所以能入化境，是由于能取精用宏，融会贯通。这里值得介绍的是梅兰芳晚年最后排演的一部新戏《穆桂英挂帅》，在“托印”一场戏里，不但撷到了杨小楼在《青石山》中关平“托印”的身段表情，而且吸收了《铁笼山》姜维“观星”的动作。关平是扎靠、挂髯口、挎宝剑，从份相说不得对舞蹈身段很易讨俏，而五十三岁接印挂帅的穆桂英，穿的是帔，一手托印，只能用一只水袖作舞，也要把“托印”和“观星”的“揉肚子“的身段化到这场戏里，通过一系列的表演动作，深刻地表达出穆桂英复杂的心理活动和爱国女英雄的精神面貌。

梅兰芳对剧中所演角色的化妆和服装方面，也做了大量的探索革新。他认为近时的舞台浅，比旧时代已由暗到亮，旦角的化妆、发髻、服装、图案、式样等等，对“美”的要求就比其他角色更为重要，因此在这方面下了很大功夫。在每 戏中根据人物的身份、性格和时代特点，从头上的发髻、盔头、片子的贴法、眼窝的画法等，以至水袖的长短，均进行了不断的改进创新，在长期的艺术实践过程中日臻完善。除去把一般的化俗为雅、化浊为秀、化板为灵的随时翻新修改外，最大的创造是他改用古装头面[发髻头饰]和古装褶、裙、帔服等，这是他参考了中国古代仕女画和女神像、雕塑等，付出的辛勤劳动。如《上元夫人》就根据《汉武帝外传》上说上元夫人梳“三叉髻”，梅兰芳演《上元夫人》也梳个“三叉髻”；《唐人传奇》里说红线贴“太乙花子”(唐代妇女的一种装饰)，他开始设计《红线盗盒》的服装，也贴“太乙花子”，并且手拿一条大棍，看起来很不协调。后来，经过不断地研究，根据古代妇女生活创造出很多适应戏曲特点的古装服饰，并演化出“拂尘舞”、“绸舞”。

在音乐上的改革，对京剧音乐的发展也作出了卓越的贡献。梅很重视唱腔的动作，除了继承传统的唱腔外，还在古装戏与传统剧目编制过大量新颖的、在艺术上具有独特个性的唱腔。某些罕用的传统唱腔板式，如“反四平”等，由于梅兰芳的创新，在舞台是广为流行。梅兰芳为了使剧中人物的演唱能起到烘云托月的效果，经与琴师徐兰沅、王少卿共同研究，在文场中加进了二胡伴奏，增强、丰厚了乐音，这一创举影响深远，所有旦角演员无不效仿，二胡已成为京剧旦角演唱必不可少的伴奏乐器。

在舞台设计上，梅兰芳也作过一番努力，如在《上元夫人》《俊袭人》两个剧目中，他打破传统舞台装置，结合当时时代潮流，作了一定的革新。

梅兰芳一生演出的有传统戏，有创编的时装新戏、古装新戏和历史新剧，有记载的达一百七、八十出。演出的角色从上古到近代，从天上到人间，各种不同阶层、不同时代的历史人物和神话人物，尤其是把文学名著亦改编上演，给后代留下无数可资楷模的保留剧目。

著名梅派传人有言慧珠.杜近芳.梅葆玖.胡文阁.李胜素 等。

梅葆玖

京剧表演艺术家，国家一级演员。京剧艺术大师梅兰芳先生幼子，梅派艺术传人，北京京剧院梅兰芳京剧团团长。·一九三四年三月二十九日，梅葆玖出生在上海思南路的梅宅，他是梅兰芳的第九个儿子，也是最小的一个。

艺术经历：10岁开始学艺，13岁正式登台演出《玉堂春》《四郎探母》等剧，深得其父在艺术上的教诲和指导。18岁开始与其父同台演出。他致力于梅派艺术的传承和发展，就梅派艺术的弘扬来讲，梅葆玖的影响力不言而喻，甚至对当今的京剧界来说也是举足轻重。

启蒙教师：启蒙教师是王瑶卿之侄王幼卿，武功教师是陶玉芝，昆曲教师是朱传茗，后又师从朱琴心学习花旦。

常演剧目：常演梅派传统剧《霸王别姬》《贵妃醉酒》《穆桂英挂帅》《太真外传》《洛神》《西施》等。

艺术特色：梅葆玖嗓音甜美圆润，唱念字真韵美，表演端庄大方，扮相、演唱都近似其父。艺业精湛，基础扎实，在青衣、花衫、刀马旦、昆曲等诸行当技艺方面，均有较高造诣。

艺术传人：培养了李胜素、董圆圆、张晶等梅派后学。其中，胡文阁是其唯一的男旦弟子，而立之年投入梅派门下，苦学技艺。

艺术交流：多年来多次在国内外进行艺术交流和演出，为继承和弘扬京剧梅派艺术做出了一定贡献。1989年荣获美国纽约林肯美华艺术中心授予的亚洲杰出艺人奖。

代表剧目有《宇宙锋》《霸王别姬》《贵妃醉酒》《女起解》《水斗断桥》《奇双会》《廉锦枫》《天女散花》《木兰从军》《抗金兵》《生死恨》《西施》《洛神》《穆桂英挂帅》等。昆曲有《思凡》《乔醋》《闹学》《游园惊梦》等。

京剧梅派艺术是符合于中国传统的中正平和的审美观，体现出线性的艺术规范和圆融的意味形式，梅氏对京剧艺术的不懈追求的背后是道家的艺术精神，并结合自己多年的艺术实践提出了移步不换形的艺术理念。这一理念恰指出了传统艺术发展的一条道路，那就是要在尊重和继承传统的基础上求发展、求创新，京剧梅派艺术本身的传承可以说给我们提供了一个极有价值的范例。

中国戏曲艺术作为有别于世界上其它国家的一个戏剧种类，从其艺术形式的构成来说，它有着自身的一整套艺术符号体系。概而言之，中国戏曲的这种独特的艺术符号体系的特质就是一种线的艺术。“这种‘线的艺术’乃是理性抽象之物”。⑵这种线性的艺术规范的感性认识，其实就是一种理性抽象的产物。戏曲，无论是剧情构造还是舞台表现，无疑都需要经过相应的技术和技巧的加工处理，通过各种各样的艺术符号和表现手段，以有效的构造出一个活生生的艺术整体。艺术家通过对生活仔细而真切的观察，以艺术家独特的艺术思维和艺术感受力，敏锐地捕捉和抓取到生活中的各种细节，将其作艺术的加工整理、去粗取精，在写意化的原则下升华凝练为具有舞蹈雕塑美和指示表意性的身段，我们将其称为程式。程式作为戏曲的艺术符号和表现手段诸如水袖、翎子、台步、眼神、云手、山膀等，在演员据不同的人物情绪和各异的人物性格，创造性和艺术化的作排列组合，来展开情节、叙述事实和鼓荡情绪。综上所述，线性的艺术规范就是这一系列的程式运用，也就是无论演员在舞台上表现的外在形式，还是观众在内心中的审美感受，都给人一种内在的线性的发展过程和传达效果。

到上个世纪的前半叶，京剧在演员的声腔表现和表演身段、伴奏的音乐、舞台上的经营位置、艺术的传承与教育等各个方面都展现出京剧已然成为了一个成熟的剧种，并且步入了鼎盛的阶段。特别是以梅兰芳为首的四大名旦的出现，使这一阶段成为京剧史上的第二座高峰。在这一时期梅兰芳享名最盛，梅氏在艺术上的探索始终走在同时代其他艺人的前面。不管是他上演的传统老戏还是新编剧目，无不符合线性的艺术规范。那么，具体地说，中国戏曲的情节结构总体上都为线性的排列，梅派的剧目也大略如此，这在一定程度上给人以线的艺术的审美感受。梅派的表演在舞台的外在表现上呈现线性的艺术规范尤为突出。比如《花木兰》中的“趟马”，《天女散花》中的“长袖舞”，《梁红玉》中的“涮翎子”等。《霸王别姬》中，梅兰芳饰演的虞姬有一段边行腔歌唱边舞双剑的段落，这一段是最能显现其展现舞台上线条有千变万化的造型的范例。梅兰芳这一段身段的设计既有其自己的创新，同时借鉴了武术中的太极拳和太极剑。两把剑就是两条线。这两条线可以相交，而相交的角度可以有无数个;可以平行，横向平行或竖向平行，同时双剑有一定的长度，那么两条平行的剑既可以对齐平行，也可以错开平行；可以合为一条线，既可以双剑合璧，即重合在一起，也可以分由两手持剑，以身体为中轴，双臂与双剑组成一条斜向的直线与身体相交，这就将身体也作为一条线放在其中。这段末尾处有一个下腰的身段，下腰的过程就是由一条线变为两条线，再从折线变为曲线的过程。这就是说，既有静止的亮相时的线条造型，也有动态的呈现出运动过程的线条造型。我们再来看一个具体的例子，虞姬单手持双剑背在身后，另一手伸出两指，化用太极拳中搂膝拗步，掌心向上从胸前划圈至身后，然后将力道贯于双指，发力向前方点去。这一身段，双指和手臂与在背后的双剑相交，不是用剑而是用虞姬柔弱的双指，不是婀娜妩媚柔和的身段，而是一个直线运动。这个一点的动作，在双剑的衬托下点得果断干净，点得刚劲挺拔，点得义无反顾，把虞姬为霸王宽心解闷，鼓励霸王拾起雄心重整旗鼓再战沙场的心情和用意表达得非常清晰且极富感染力。梅兰芳的舞台表演让我们感受到只要遵循线性的艺术规范，根据剧情的发展和人物的身份、性格、情绪合理地使用组合线性的表现程式，就能够达到比较完美的艺术效果。再如《贵妃醉酒》中的杨玉环手持折扇，在优美的身段与婉转的歌声中，闭合的折扇做出各种横竖斜的造型，配合着杨玉环的身体的各种造型显现出不同的姿态与情绪：而展开的折扇，在杨玉环手中摇、荡、打、飘、转等，显出线性流畅的运动过程，而每一个运动的轨迹所连成的曲线，其形态又尤为丰富多样而富于美感。两点间直线最短，除直线之外的其它的曲线路径无穷无尽，运动着的曲线的飞舞、转折、起伏、波荡，显现出不同层次的空间，使观众内在的审美之心在其间随之转动回环，从中可以看出梅兰芳遵循线性的艺术规范，善用线性程式，以达到形式美的效果。

“以圆为尚”是中国传统文化理想中的准则。圆作为中国古典美学的一个重要范畴，是历代衡文论艺的一个重要标准，作为京剧亦不例外，而梅氏在艺术实践的过程中不断追寻着美，而美就要求圆。民国初年，梅兰芳常与著名琴师陈彦衡先生探讨京剧声腔艺术，陈彦衡先生谈到“（京剧艺术）要避免几个字：怪、乱、俗。戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，就要懂得‘和为贵’的道理，…… 琢磨唱腔，大忌杂乱无章，硬山搁檩，使听的人一楞一楞地莫名其妙。”

从梅兰芳几十年的舞台生涯来看，他终生身体力行的则正是这个以“和”为贵、以“和” 为美的原则，他一生的艺术成就和大方和谐的梅派艺术风格也都没有离开这个原则。直到六十年代初，当梅兰芳见到陈彦衡的儿子陈富年时，还念念不忘地称道陈彦衡所说的“和为贵”的艺术思想，是“提纲挈领的经验之谈”，是“值得深思的”。足见梅兰芳是把这个和字作为京剧艺术格调的纲领来加以重视的。而这种和为贵的艺术风格就集中体现在梅氏圆融的声腔韵律上。梅氏的歌唱是被内外行所一致推崇并效仿的，“梅派唱腔风行了几十年，梅先生的嗓音脆亮圆润，柔中带刚，行腔婉转自如，余味不尽，吐字清晰有力，合乎音韵规范”。

梅兰芳生就一条天赋极佳，亮、甜、水、脆的十全好嗓，高音有金石之声，响遏行云；低音如涓涓细流，连绵不断而充实内敛；而其中音区又十分的宽厚，膛音十足，共鸣打远。三个音区的谐和统一，完整而完美，使人闻之有圆融温润之感，这就是以圆为标，以圆来统筹音乐声腔技术。比如梅兰芳一生最为偏爱的《宇宙锋》，这出戏，梅兰芳可谓是活到老，学到老，改到老，演到老，并作为梅氏代表作拍成了电影流传了下来。梅兰芳对这出戏爱之弥深，改之弥慎。这出戏中有一段难度最大，旋律最为丰富的反二黄唱腔，经梅兰芳多年的实践与修改，这段唱成为其唱腔艺术的代表作。这段唱腔的第三句“我只得把官人一声来唤，一声来唤，我的夫呀”中第二个“一声来唤”，“这种唱法，有人称之为‘节节高’。其实是个回龙腔，经我把他略微变动过的，跟节节高完全不相同。” 梅先生在这使用的回龙腔，是呈螺旋状向前向上，声线不断地划圆推进，而每一个圆又有着一定的韵律和节奏，这种节奏又非常地鲜明，音符好似不断地跳跃着。跳跃之中，梅先生总是按照欲高先低、欲紧先松、欲扬先抑、欲连先顿、欲亢先坠，欲刚先柔的原则行腔，从而达到歌韵清圆、流美圆转、酣畅流利的效果。梅兰芳在艺术上的巨大成功典型地证明了只有在艺术上追求圆融的美，才能把京剧所特有的韵律风味发挥到极致。

梅氏舞台上的精彩绝伦、风华绝代的表演，不仅仅是唱腔的圆润和音乐的圆合，还在于其圆融平和的身段表演。梅兰芳于二十世纪三十年代访问前苏联时，著名的戏剧家梅耶荷德曾对梅兰芳的表演大家赞赏，并以他艺术家的敏锐感觉指出“我看了梅先生的戏后，觉得中国戏的动作是弧线形的”，⑺梅氏台上的举手投足、身段做表可用著名戏曲导演兼戏曲理论家阿甲的“团团转”⑻来形容。如《贵妃醉酒》中“卧鱼”、“翻身衔杯”，《霸王别姬》中“下腰”、“舞剑”，《穆桂英挂帅》中的“水袖”、“圆场”，即使是一个下场的动作也要欲右先左，走“S” 形下场。《霸王别姬》中，虞姬午夜于小睡中醒来，夜色清凉，联想到霸王项羽的艰难处境，顿使其愁闷满腹，于是起身，去帐外闲步一回。此时舞台上，虞姬边歌唱边步行，当唱到“我这里出帐外且散愁情”时，“散”“愁”这两个字使高音，并同时伴以虞姬的一个小圆场再转身，此时唱腔过渡到“情”字，在“情”字上用三个连环式的装饰音，然后抓披风亮相的一刹那时，发出“情”字的最后一个装饰音，这才宣告这一句唱腔与身段的完整结束。其间我们可以看到，于音乐唱腔上，每一个字讲究“枣核形”的字头字腹字尾的分段式咬字，过渡极其自然。“情”字是感情含蕴于内而不得不喷薄而出的一个宣泄点，在这个字上使用回环的装饰音以表达虞姬此时的烦闷忧愁与无限惆怅，这是一种圆的处理。在身段上，转身抓披风亮相的一刹那无疑是整个这句唱腔身段的核心，而在此之前的一刹那，用莱辛的话说，就是“最富于孕育的时刻”，虞姬是通过走一个小圆场，也就是转一个小圈来过渡处理的，这个圆的处理看似随意，可就是这个处理给亮相以充分的准备、酝酿和孕育，而此时台下的观众也是出于审美最兴奋的前一刻，这同样也是使观众的审美情绪得到一个间歇的休息与调整，当最精彩的那一刻来临时，演员与观众，剧中人与旁观者同时得到艺术美感的洗礼，共同完成了一个美妙的片断。因为演员的外在表现形式即唱与做、内在心理与外在情绪的圆融，所以观众看后由衷地从内心之中生发出一种圆满的感觉。从以上所述可以看出，梅氏在京剧舞台上的圆是整体化一的，这和他均衡发展自己艺术的各种技巧功夫有关，同时他能够完美的将其结合，让人体味到京剧梅派艺术的圆融的意境。

老庄所建立的最高概念是“道”，他们的目的，是要在精神上与道一体，亦即所谓的“体道”，因而形成道的人生观，抱着道的生活态度，以安顿现实生活。庄子的《庖丁解牛》中写道庖丁解牛的特色“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，这已不是技术自身所达到和需要的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用。庖丁由解牛所得的享受，乃是“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这是在他的技术自身所得到的精神上的享受，是艺术性的享受。我们从中可以看出庄子用庖丁来比喻其追求道，首先，庖丁“未尝见全牛”，因而它与牛的对立解消了，即使心与物的对立解消了。然后，由于他的“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，⑼ 因而它手与心的距离解消了，技术对心的制约性解消了。而此时的庖丁进入了一种无限自由，无限充实的精神状态之中，完成了他的解牛。同时庄子借此表达了道在人生中实现的情境。实际上，同样表达了一个艺术家追求艺术时所呈现出其艺术精神的情境。两者在本质上是相同的。所不同的是：艺术家由此所成就的是艺术品;而庄子由此而成就的是为着体道的“艺术”的人生。用徐复观先生的一段话能很好的说明，为人生的道家精神也可以视为为艺术的道家的精神。“老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。……若不顺着他们思辨的形上学的路数去看，而只从他们有修养工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地回归于今日之所谓艺术精神上。”⑽梅兰芳一生的艺术追求与艺术实践在自觉与不自觉中践行着落实在艺术上的道家精神，他所做的艺术上自我修养的功夫表现出的艺术精神恰是与老庄体“道”的思想相一致。梅氏在缀玉轩（他书房的名称），与诗人罗瘿公谈词赋曲，与画家齐白石、徐悲鸿、陈半丁作画论艺。凡梅兰芳无演出任务时，这群文伴画友无不来到缀玉轩，于是缀玉轩中的艺术氛围，浓郁芬芳，丝竹管弦，书画琴棋，成为燕京著名的沙龙。梅兰芳从他们那里汲取了文化的养料和鉴赏家的眼光，进而逐渐于自觉不自觉中形成了一种中正平和、宁静淡雅的艺术风格。他学习诗词、音乐、绘画、书法，雕刻，武术等，并不是以此作为谋生的手段，将其换取物质上的享受，而是把各种文化的熏陶和艺术的尝试当作磨炼自己艺术修养的磨刀石，既可以说在完成一种高级的“艺术游戏”，为的是提升自己的艺术品味，提高自己的艺术修养，提炼自己的艺术作品，也可以说是不断的通过各种艺术门类的滋养与洗礼，使自己保持较佳的艺术创造的精神状态，并细细地从中体味不断追求着的艺术精神。梅兰芳一生从艺，他是有一个一以贯之，并终生遵循实践着的艺术理念，这个理念就是一种道家的艺术精神，梅氏一生对艺术的追求，就好似那位解牛神人庖丁所言：“臣之所好者道也，进乎技矣。”梅氏好的是艺术之道，是道家为人生的观念落实在艺术上的体现。