在《乐府诗集》卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有一解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲体结构可能就是这种表演形式的遗存。正因为如此，这首具有高雅气质的乐曲除在古琴上被演奏外，还被改编为钢琴独奏曲、琵琶独奏曲、古筝独奏曲、笛箫合奏曲等民乐合奏多个演奏版本。

《梅花三弄》全曲共分十段，两大部分，第一部分，前六段，采用循环再现手法，后四段为第二部分，描写梅花静与动两种形象。乐曲通过梅花的洁白芬芳和耐寒等特征，借物抒怀，来歌颂具有高尚节操的人。一首琴曲《梅花三弄》觉别具风情。“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。审音者在听之，其恍然身游水部之东阁，处士之孤山也哉”。“从容和顺，为天地之正音；而仙风和畅，万卉敷荣，隐隐现于指下。但新声奇变，稍近时俗，然恬静幽清亦古曲也” 。“三弄”实际是三个变奏，正因为“主题”在古琴的不同徽位的泛音上弹奏三次（上准、中准、下准三个部位演奏），故称“三弄”。乐曲主题表现梅花，其名称来由，源自前半部的泛音曲调在不同的徽位上作三次的重复，用来描绘梅花的清雅高洁。乐曲的后半部则用稍快的曲调再加上音色的变化，来表达梅花在寒风中迎风摇曳的坚毅不屈的形态。

第一部分

1、溪山夜月；

2、一弄叫月，声入太霞；

3、二弄穿云，声入云中；

4、青鸟啼魂；

5、三弄横江，隔江长叹声；

6、玉箫声。

一至六段为第一部分，是一个带循环性的多段曲式，其特点是由同一主题与插部作轮回再现，造成连续的回旋运动。乐曲一开始便在低音区以散板形式奏出气氛肃穆深沉的曲调，展现出一幅寒冬腊月的万木凋零，唯有梅花铁骨铮铮，迎寒而立的画面。然后采用四、五、六度的大幅跳跃，使旋律的转折富有层次，苍劲有力。第二、四、六段是循环再现的第一主题，以作为梅花高洁、安详形象的清越泛音在二、四、六段出现三次，故被称为“三弄”。

主题用清越的泛音奏出，为的是显示梅花那冰清玉洁、高雅脱俗的气韵。再加上轻巧的节奏、简洁的旋律，使乐曲柔中带刚，勾画了“风荡梅花，轻轻舞玉翻银”的景象。三次重复旋律变化不大，主要采用在音区上的对比，将二弄降低八度以取得重复中的变化。第三、五段是插部，音乐作为主题的铺垫、衬托，象征着处于陶醉中的人对自己所倾心的梅花的观赏、品玩、陶醉及深情赞颂。整个这一部分是梅花的静观形象，谱写了它在淡、静、凌寒的环境中笑绽枝头的画面。

第二部分

7、凌云戛玉；

8、铁笛声；

9、风荡梅花；

10、欲罢不能。

第七段开始是第二部分。此段出现了新的音乐素材，其梅花形象带有戏剧性，旋律跌宕多姿，大起大落。第九段又在中低音区再现这一主题。乐曲采用切分节奏、高低音区的频繁跳跃、交替奏鸣，此起彼伏，情绪激越，大有竞相怒放之势，梅花的性格得到了进一步的深化。第八段起了连接的桥梁作用。第十段速度较慢，使高潮的气氛逐渐平稳下来，并通过节奏对比和调性变化将乐曲引向一个新境界。整个第二部分是梅花的动态意象，利用音色对比和节奏对比，与第一部分音乐形成了鲜明的对比，刻画出梅花迎风而立，与寒风搏斗的形象。

此部分象征梅花不惧寒霜、临风摇曳的意态，以其梅花的铁骨、冷香的自然属性，笑战、笑弄风霜的姿容，映射和歌颂了高雅、贞洁的人的性格和气节。由于第一部分的音调渗透、贯穿，且有合尾性质，又使得第一部分与第二部分保持了统一性。最后是全曲的尾声部分，近似散板。它由各段固定的终止型乐句经变化后用泛音轻盈地奏出，最后结束在宫音上，将乐曲引向深远清雅的境界。如同乐者的吟颂，余音袅袅，回味无穷。

《梅花三弄》的历史典故是东晋大将桓伊为狂士王徽之演奏梅花《三调》之事。《晋书·列传五十一》和《世说新语·任诞第二十三》里都曾记载了这段典故。

王徽之应召赴东晋的都城建康，所乘的船停泊在青溪码头。恰巧桓伊在岸上过，王徽之并不相识他。这时船上一位客人道，“这是桓野王（桓伊字野王）。”王徽之便命人对桓伊说：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓伊此时已是高官贵胄，但他也久闻王徽之的大名，便下车上船。桓伊坐在胡床上，出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦。吹奏完毕，桓伊立即上车走了。宾主双方没有交谈一句话。晋人之旷达不拘礼节、磊落不着形迹，由此事可见一斑。

根据《晋书》的介绍，桓伊是武将，被封为右军将军，都督豫州诸军事。也许是音乐陶冶了他的心性，桓伊为人谦虚朴素，个性不张扬，曾立大功而从未招忌。正是由于这样的性格，他才能静的下心来精研音乐。《晋书》称赞了他这方面的突出才能，“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。有邕柯亭笛，常自吹之。”

东晋太元八年（公元383年）后秦苻坚率大军进攻东晋，时任中郎将的桓伊与冠军将军谢玄、辅国将军谢琰共破苻坚于淝水（即历史上著名的“淝水之战“）。而丞相谢安也因立下存晋之功而进官至太保。后来晋孝武帝之弟司马道子与谢安发生权争，屡进谗言，对谢安极尽诽谤。晋孝武帝对谢安有了猜疑之心，渐渐开始冷落谢安。桓伊为此很是不平。在一次宴会上，桓伊为晋孝武帝演奏一曲悲歌《怨诗》，诗中唱道：“为君既不易，为臣良独难。忠信事不显，乃有见疑患。周旦佐文武，《金縢》功不刊。推心辅王政，二叔反流言。”其“声节慷慨，俯仰可观”。这使晋孝武帝甚有愧色，谢安也为之动容。

“梅花三弄”典故里的另一位主角王徽之，是大书法家王羲之的儿子，曾任黄门侍郎。王徽之行为怪诞，故作超脱，有才而放荡不羁，做官而不管事。

王徽之曾任车骑将军桓冲手下的骑兵参军一职。一次桓冲问他：“你在哪个官署办公？”他回答说：“不知是什么官署，只是时常见到牵马进来，好像是马曹。”桓冲又问：“官府里有多少马？”他回答说：“不问马，怎么知道马的数目？”桓冲又问：“近来马死了多少？”他回答说：“未知生，焉知死？”

王徽之的答复幽默诙谐，但都有来处。西汉时丞相府曾设马曹，但东晋时军中并无马曹一职，王徽之为显示自己率性超脱，不理俗务，故意说成马曹。后来，宋代陆游曾有“文辞博士书驴券，职事参军判马曹”的诗句，说的就是王徽之这一段典故。上述对话中“不问马”，来自《论语·乡党》，原是说孔子的马厩失火，孔子“不问马”，只问伤了人没有。“不知生，焉知死？”一句，则来自《论语·先进》，原文为“季路问事鬼神，子曰：‘未能事人，焉能事鬼。’敢问死。曰：‘未知生，焉知死。’”王徽之答非所问，令人捧腹，但句句有来历。其应变之妙，学问之深，令人佩服。

桓伊既敦和又风雅，而王徽之狂狷且博闻，二人相会虽不交一语，却是难得的机缘。正是由于桓伊和王徽之的不期相遇，才导致了千古佳作《梅花三弄》的诞生。

梅花三弄

【东晋】桓伊

梅花一弄戏风高

薄袄轻罗自在飘

半点含羞遮绿叶

三分暗喜映红袍

梅花二弄迎春曲

瑞雪溶成冰玉肌

错把落英当有意

红尘一梦笑谁痴

梅花三弄唤群仙

雾绕云蒸百鸟喧

蝶舞蜂飞腾异彩

丹心谱写九重天

空凭遐想笑摘蕊

断回肠

思故里

漫弹绿绮

引《三弄》

不觉魂飞

哀怨泪沾衣

乱插繁花须异日

待孤讽

怕东风

一夜吹

我曾独行白水滨

初梅残雪两销魂

琼枝一似肤凝脂

芳香已得夜香闻

携尊邀友行林下

共花忆醉忘沉吟

瞒过风寒何须被

阿红艳笔点朱唇

莫忘江南阴雨船

只道梅谷逢狭莲

枝雪压却风萧宿

君飞踏马征战来

伊人等千万日念

银丝装入素裹头

宫弄转指冰丝弦

风光无垠不复存

我有意连君归日

君有情盼早日归

莫离莫离话别离

梅花飞下又三弄

雪国城破独此处

暖得嬑人迎笑送

谁能临水又知月

醉梦三世又何如

千年后见流光阳

纵身跳化火凤凰

松枝铺满银白雪

一月却见双飞燕

美人乡是英雄冢

红颜消逝风铺面

沉吟回首看千分

曾屠龙

倚天凤

谈何英雄

了梦归梦亦无痕

剑光闪过青白刃

昭阳舞人衣白练

筝弦弹过焦尾琴

沙驰奔放血染衣

飘香泪下盼君归

伊人执拗等如初

交心同与魔重楼

物是人非破镜圆

非除夕瑶怜香树

笑死不归痴爱恋

珠断人迷老垂怜

死于君刀下

不悔千年孤寂梦

日夜期盼君平安

粉蝶飞接相思线

独留梅

残雪泪

梅花心中无有谁

只望原君归

江山美人难兼得

芙蓉如面柳如眉

八月晓得蝉时雨

暮上花池冰取梅

风雪残月留有存

静坐舍下平心论

香肩玉足轻垂地

赞赏有佳美人玉

鸩羽千夜飘寒烟

花弄影

流水萍

花非花

清水铃

只剩花间痴与梦

寂寞花仍要向往

不懂人憔悴

与君同生共与死

梦归江南何处去

小石桥下纵身入

水流伴我笑千愁

梅花终归落满地

枯木树心不开花

如此只剩树根留

疏影落日陌上坐

清蒲羽扇摇

烟云绕梁三日绝

琴音空旷放声去

听得小桥惊慌人

狠心闭垂下垂去

非人非魔不与受

忘却十世刻苦恋

再投人世寻君人

再见如是同陌生

只道面见客套话

裙摆下却膝跪地

盼得君能忆中悔

白羽飘

指轻拨

意寥落

爱非爱

情非情

一人痴心一人痛

心碎哀婉乃悲歌

肝肠寸断乃悲秋

累心劳神不予在

飞天归去秋黄叶

再做君冬衣

春来梅花开

又是一年花开日

梅花三弄非三弄

千弄万转梅花香

晓梦无痕泪有痕

回瞬间传神

恰似花开筱无痕

同心画上同心圆

漠心画上默心院

失足踏青船

梅花出自深山处

不放琼逍与洞天

汐上阡陌落花深

山花漫落白衣襟

疏竹轻斜绿水新

圆此处寂花飘香

霖寻万世华默倩

临溪渔处盼君归

应似天台山上明月

四十五尺瀑布泉

丝细缲多女手疼

扎扎千声不盈尺

夭桃秾李不解饮

惟落残红作雪飞

春日离离陌上行

一楼清风一溪月

不知今夜属何人

西窗听

醉卧栏

江山如画浓墨渲

寒潭水

波光敛

影映如花笑颜

不语恋

青衣锦冠

雾散人不见

朱唇淡

苍空蓝

风丝如雪流转

空阙若华年

巧笑倩兮美目盼

笔墨浓情春意染

蜂舞悠然

梅花三弄：中国古曲。又名《梅花引》、《玉妃引》。曲谱最早见于明代《神奇秘谱》。谱中解题称晋代桓伊曾为王徽在笛上“为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉”。此说源于《晋书。列传第五十一》，但未写明是以梅花为题材，乐曲主题表现梅花，三弄实际是三个变奏有：高声弄，低声弄，游弄之说。

关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感。郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414年～466年）《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。

笛曲《梅花落》改编，移植为琴曲《梅花三弄》，有托于唐人颜师所作《江梅引。忆红梅》中“漫弹绿绮，引三弄，不觉魂飞”句，说明此曲明代尚流传。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容。明《伯牙心法》：“桓伊出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦，后人入于琴。”“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔”。

从这里可看出，它首先是一首笛曲，后来才改编成古琴曲。值得注意的是，唐以前所称的“笛”其实即现代的箫。琴曲《梅花三弄》以泛声演奏主调，并以同样曲调在不同徽位上重复3次，故称为《三弄》。《乐府诗集》卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有1解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲体结构就是这种表演形式的遗存。

《梅花三弄》在清代又被改编为琴箫合奏曲，或可在一定程度上体现晋代笛曲的风格。今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。

《梅花三弄》又古代又俗称《三弄梅花》小说《金瓶梅》中三次提到《三弄梅花》。

第二十二回：“一日，腊月初八日，西门庆早起，约下应伯爵，与大街坊尚推官家送殡。叫小厮马也备下两匹，等伯爵白不见到，一面李铭来了。西门庆就在大厅上围炉坐的，教春梅、玉箫、兰香、迎春一般儿四个，都打扮出来，看着李铭指拨、教演他弹唱。女婿陈敬济，在旁陪着说话。正唱《三弄梅花》，还未了，只见伯爵来，应保夹着毡包进门。”

第六十八回：“安下乐器，吴银儿也上来。三个粉头一般儿坐在席上，[足丽]着火盆，合着声儿唱了套《中吕?粉蝶儿》“三弄梅花”，端的有裂石流云之响。

第七十三回：只听月娘问道：“你今日怎的叫恁两个新小王八子？唱又不会唱，只一味《三弄梅花》。”

明清金陵十里秦淮河上，《梅花三弄》是歌舫之上最流行的笛曲之一。《梅花三弄》几乎成了以秦淮八艳为代表的名妓们的必修科目。桨声灯影里传来阵阵清笛声，为当时一佳景。秦淮河甚至诞生了“停艇听笛”、“邀笛步”等人文景观。

乐曲曲调优美，旋律优雅，格调清新，历来深受人们的喜欢。很多筝家纷纷把它移植到古筝上来演奏，别有一番风味，可以说是琴曲移植的典范之作。筝曲是在近代琴家打谱琴曲《梅花三弄》的基础上进行移植、编订而来。相对于琴曲，移植后的筝曲在结构上略有变动，有删节，显得更为紧凑。在保持了琴味的基础上，还充分考虑古筝的表现技巧，可谓“琴”味“筝”味兼容并包。

1、1972年作曲家王建中将古曲《梅花三弄》改编为钢琴曲，其表现主题为毛泽东的词《卜算子·咏梅》，即“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑”。

2、由已故筝家邱大成先生改编的《梅花三弄》《古筝经典名曲集》以及《天津音乐学院校外音乐考级教程古筝》。

3、由古筝教育家郭雪君移订的《梅花三弄》、《中国古筝考级曲集》

4、古筝演奏家范上娥“据古琴曲移植”的该曲收录于《古筝基础大教本》，《雪山春晓：范上娥筝曲集》中后者还收录了《梅花三弄》一曲的线谱；

5、由古筝演奏家、教育家李萌主编的《中央音乐学院海内外考级曲目筝》则收录了古筝演奏家项斯华的演奏筝谱。

6、姜玉恒演唱过一首流行歌曲《梅花三弄》，也是取自古曲，是琼瑶借古说今，变化了古曲原有的深刻含义不足为法。

中国人对“梅花”有着特殊的尊敬和喜爱，它已成为中国人某种人格的化身。因此，梅花自然就成为古今艺术创作的重要题材。人们寄情于梅花，以诗、画、乐来表现梅花洁白、芬芳、耐寒的特点以及傲霜高洁、情趣高雅等具有高尚人格美的品质。《诗经》中就有《小雅》、《召南》、《陈风》、《曹风》等。宋代的陆游、明代的高启等人也曾以诗颂梅。画界自宋朝以来就有人画梅。到了明代以“梅、兰、竹、菊”为独立的画料，称为以梅为首的“四君子画”。比较之下，歌颂梅花的乐曲可以说是凤毛麟角了。

《梅花三弄》又名《梅花引》、《玉妃引》。晋隋以来便有此曲，原是晋代桓伊所奏之笛曲，后经唐代名琴家颜师古移植为琴曲。乐曲名称由来于音乐中代表梅花形象的曲调在不同的段落中反复出现三次，由此称《梅花三弄》。乐曲表现了梅花昂首挺拔的不屈姿态以及傲雪斗霜的高尚品格，并借梅花洁白、芬芳和不畏严寒的特性来抒发人们对坚贞不屈之秉性、高尚情操的赞美。

花木、山水向来是人们乐于歌颂、吟咏的自然母题，人们通过对花木、山水的歌咏上升到对人们“品德”、“志向”等方面的歌咏，借对自然事物的吟咏来抒发自己内心的思想抱负、精神所向等等。这在绘画、音乐等艺术形式，都有所体现。同样地，无论是绘画还是音乐，并非仅仅注重对形象的接近原貌的描摹，而更多地通过“传神”也就是通过展现其精神气质、意蕴来体现其审美意义和价值，音乐作品《梅花三弄》就是其中的典型代表之一。

琴，中国最古老的弹拨乐器之一，上世纪初才被称作“古琴”。琴的创制者有“昔伏羲作琴”、“神农作琴”、“舜作五弦之琴以歌南风”等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。

在先秦时代，琴已很流行，如《书经》：“搏拊琴瑟以咏”；《诗经》：“琴瑟在御，莫不静好”。据现有的图象及文献资料，琴至迟在汉末时已大致定型为后世通用的形制。唐代制造的琴传存，与宋元明清时造的琴，仅有造形艺术风格上的区别和音色追求的区别。

早在孔子时代，琴就成为文人的必修乐器，数千年来琴与文人的生活密切相关，孔子、蔡邕、嵇康、苏轼等都以弹琴著称。琴的音乐神圣高雅，坦荡超逸，古人用它来抒发情感，寄托理想。琴远远超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象徵。

从唐代开始，古琴有了自己专用的记谱法，这种记谱法记录弦位和徽位、左右手的弹奏方法，但不直接记录音高。它由汉字的部首、数字和一些减笔字拼合而成，称作减字谱。减字谱记录古琴音乐的仔细程度和科学性，使现代的五线谱等记谱方法仍不能取代它。用减字谱记录而传承的古琴谱有一百五十多种，保存了大量的古代音乐作品，是我国巨大而珍贵的音乐宝库。

古琴的弹奏法、记谱法、琴史、琴律、美学等方面早已形成独立完整的体系，被称作“琴学”。其内容精深博大，是中国传统音乐的代表，也是反映中国哲学、历史、文学的镜子。在体现中国传统文化气息的能力上，没有一件乐器可以与古琴相比拟。

古琴是中国最古老的乐器之一，距今已有3，000多年历史，也是中国最早的弹拨乐器之一。古琴又称瑶琴、玉琴、七弦琴，琴身长约1.2米，宽约20厘米，琴面是由桐木做成，琴上既无品也无码。古琴音域宽广，超过4个八度；琴上用13个徽位标明泛音的位置，同时也指出左手按指的弦位。

古琴的演奏技巧非常丰富，手法多达五十余种。每种技法大多以左手按弦，右手拨弦，通过左手的演奏技法，达到古琴以韵补声的效果。古琴音色十分丰富，可以奏出散音、泛音、按音等音色，既可以模仿出优美、淡雅、空灵的山谷回声，又可以表现奔腾的流水声，因此受到历代文人的喜爱。

古琴上的十三徽是根据琴弦分段后各段的交接点或称节点而设置的。将琴弦均分为二段、三段、四段、五段、六段、八段，将其节点分段处装以螺钿标示，称为“徽”或“徽位”。其1/2、1/3、1/4、1/5、1/6、1/8处即分别称为七徽、五徽、四徽、三徽、二徽、一徽。

弹空弦时，琴弦整体振动的同时又有分段振动，整体振动所发音称基音，分段振动所发音称泛音，基音与各泛音的迭加产生空弦音。弹泛音时，左手指在节点处轻触，使琴弦形成分段振动，而整体振动及其他分段振动则受阻，从而产生相应的泛音。泛音的音色清脆悦耳，多用作对琴曲中华彩乐句或乐段的装饰性奏法，其弹奏方法是——趁右手弹弦的同时，左手指在正对琴徽之处轻微点触而产生。右手击弦点越靠近岳山，音色越清晰明亮而坚刚，靠左则略显暗淡圆润而柔美，可根据乐曲的需要而选取击弦点。

一条弦中多处徽位音高会有相同的情况。例如，三徽、六徽、八徽及十一徽的音高相同。是因此四处分别为琴弦的1/5、2/5、3/5、4/5处，各段均为1/5的倍数，以手触此四处任何一点弹奏泛音，琴弦都以1/5作为振动的基本单位而同时振动，所发出的音高与基本振动单位相同。此时，琴弦的二分、三分等处均停止振动。同样的道理，可以解释五徽、九徽会有相同的音高。将已分段的琴弦再进行中分，所得泛音音高为原泛音音高的高八度。例如，五徽、九徽为琴弦三等分处，而二徽、十二徽为琴弦的六等分处。

正调弦式，一弦五徽、九徽音高为5，二徽、十二徽音高则为高八度5。若将琴弦七等分、九等分，其1/7及1/9处亦可产生泛音，因少用而没有用螺钿标出，称为暗徽，分别位于一徽或十三徽的左右两旁处，其泛音音高分别为一徽的下行大二度及上行大二度。例如，正调弦式，三弦一徽泛音音高为4，其左侧暗徽音高为b3，其右侧暗徽音高为5。

古琴曲向来被人们认为是曲高和寡，但有些琴曲几近于家喻户晓却也成为不争的事实，比如《流水》、《广陵散》、《梅花三弄》、《高山》等。琴之技法与琴曲意蕴自然是高深微妙，而乐曲的旋律却深受人们的喜爱，打动着人们的心灵，是人们借物咏怀述志，并借以歌颂、赞美人之高尚情操的佳作。而琴曲《梅花三弄》中“三弄”是主题以泛音形式在不同的弦段、徽位上出现三次，而移植改编后的筝曲则具有更为丰富的表现力。

《梅花三弄》的版本很多，纵观这些曲谱版本，共同点在于对原曲结构、曲调的继承，都基本保持了琴曲之原貌，而在具体的演奏技巧、筝乐化的程度等方面，因每个演奏家的审美观、演奏习惯的不同而多少有些差别。这里以已故筝家邱大成先生的谱本为依据，从演奏技法、触弦技巧、音色布局等诸多方面入手，来探讨该曲在演奏中应该把握的基本原则和需要注意的问题。其主题，第一次以泛音形式出现，第二、第三次是左右手的协调、配合，左右手所奏出的乐音交织、碰撞，使原本单纯线性的音符流动更添一份深厚之感。

引子

乐曲引子部分（第1-13小节）是一个节奏稍自由的乐段，音调低沉、庄重，节奏舒缓、宽广，弹奏要稳健有力。

该部分以空弦散音为主，厚重饱满，左手低八度音的加进使得意境更为开阔，曲调益显庄重，短短一个引子将冬之肃杀、酷寒表现出来。弹奏时可以稍自由，深呼吸，强弱要有一定变化，而不能以同样的力度弹奏，就仿佛近景远景不同的取景，要营造一种隐隐约约的、忽隐忽现的氛围。该段平稳舒缓，附点的出现平添一种跌宕起伏之感，动静相谐的对比之美油然而生。该部分中某些单音弹奏时运指要特别注意。

总体而言，手型要自然收拢。八度和音弹奏时，以提弹法为佳，中指与大指同时触弦，手带动前臂抬起离弦，落音干净，出音均匀。某些单音的弹奏要用臂力协同腕力作用于琴弦，用靠弹的触弦方法，以保证出音厚重有力，又富有弹性。与此同时，伴随着左手有棱角的滑音，旋律更富立体感、层次感。另外特别需要注意的就是余音及其控制了。因该段集中在低音区，余音较长，左右手协调不利或者左手按滑音没等到足够充分的时间，很容易产生下滑等不稳定余音效果，从而破坏整段的连贯性。

一弄

“一弄”（第14-23小节）紧跟在引子之后，是一个结构完整的泛音段落（共九小节）。该曲调独立成段，常被节选出来用于泛音的学习和巩固。

弹奏时，左手小指或名指浮按在有效弦长的1/2处的泛音点上，右手弹奏触弦宜轻快，但忌敲击，所得到的音是该弦的高八度音。旋律要以呼吸贯之，以保证连贯自然，顺畅不阻滞。右手弹与左手离要配合的恰到好处，左手待右手弹完后要迅速离弦。左手离得早，右手弹得实音（空弦音），左手离得晚，则得到闷声。整段旋律要奏的清澈、透明。

该段节奏活泼，富有动感，泛音曲调犹如是对梅花的特写，有的含苞待放，有的迎风舞羽翻银，如在眼前，生动形象。

在指法运用上，旋律上行时可以以连续使用食指抹奏的方法，但不能用夹弹（靠弹）法触弦，以免旋律太过连贯以及音色过于平淡。食指的弹奏类似于双食点中的抹奏，在每次弹音前，都需要手腕的轻轻的上扬或跳弹动作，以保证出音具有弹性和动感。下行时，可用连续托指（腕带动、提弹法）。部分音符如音阶上行级进时，可以考虑用⌒\u221f这一指序的方法，如第16、20、21小节处的上行音阶。从第24到第29六个小节是过渡句，复转为厚实、饱满之音色。

二弄

“二弄”（第30-39小节）弹奏为双手配合段落。右手担任主旋律，要求出音浑实有力但不躁不呆。左手在高音区做固定的音型伴奏。小撮弹奏要注意以下两点：第一音色方面要求出音透明、清澈，根据右手的旋律起伏和力度变化而相应变化力度，保持一定的弹性。第二在弦位转换时，左手要换的连贯、自然，以腕、臂各部位的带动、缓冲等作用于琴弦，而不能上下跳动，以免影响右手旋律之连贯和音色的美感。

该段中，左手小撮伴音背景的铺垫，仿佛是在静静地远望满山梅树飞花落雪，静谧而遥远，动静相谐，细腻传神。该段成为此版本较之别版更加注重左手参与伴奏的段落，体现了古筝本身的表现力和“筝”之味。

“二弄”之后，紧接着的是乐曲的第二主题（第40-57小节）。该段要特别注意“琴”味的拿捏和表现。左手在演奏时，按变的迟速、缓急与尺度等各个方面尤为讲究。该段主要集中在低、中音区演奏，由此左手的按滑需要较大的力气进行按压，以保证音高到位，另外要考虑的是很多的按滑是有节律性的，在时值方面有特别的要求，这两个方面需要兼顾。此外，滑音要弹的有棱角，要想橡皮筋一样松紧合适，有弹性，而不能一按到底，过于死板。该段处的两处刮奏上下行要衔接好，不能割裂开来。该段特点在于十分注重左手的按滑，曲韵丰富多变，韵味深厚。

总体上，该段的弹奏要讲究古风之味，可以说是全曲中要求体现琴味最为浓郁的段落。

该段的弹奏要确保节奏性的上滑效果时值充分。音符在上滑后复而下滑又紧接着颤、揉等效果，都是古琴音乐中常用的奏法。韵声要衔接自然、顺畅。要弹好该段，需要了解古琴音乐常用的做韵技巧和手法，需要多听来练耳，也有必要多了解一下琴韵方面的理论。此外，该段所用八度反用勾搭处，中指弹奏要含蓄些，而不能盖过大指的托弦发音。

三弄

“三弄”段（第58-70小节）较之于前两弄，曲调根据音乐需要进行了一定的拓展，为13个小节。旋律音出现在中音区，左手在低音区做相应伴奏，音调刚柔相济，苍劲轻巧并存。右手弹奏要圆润有弹性，明亮而不刺。左手手型要求自然收拢，左手在腕、肘、臂等部位的协作下，有较好的运送能力，左手手指在低中音区轻松游走。第三弄的速度稍快，但不能过快，力度也要适中，以保证出音和旋律的弹性为要。

“三弄”段较之前两弄更添一份活泼、动感，平添一份乐观、积极向上的情绪，由此进一步刻画出梅花不为雪屈、傲然挺立的形象。

尾声

尾声（第71-74小节）与引子部分遥相呼应，也是稍自由的乐段。弹奏要点与引子有些许共同处。弹奏要沉着冷静，乐曲复归平静、闲适。乐曲以泛音结束，空灵、飘逸，令人遐思无限。需要注意的是，该泛音为单手泛音。左手在低音区按滑，过早放松就会产生余音，由此左手保持前一音按滑音高的稳定的同时，右手单手完成泛音弹奏。小指指肚点在1/2泛音点上，右手大指弹弦后迅速离弦。乐曲首尾两个部分虽为散板，但也要讲究整体性，注意乐句与乐句间的连接和音色的整体统一。要注意气息宽广，不能呆板地按照某种规定的拍子一拍到底。

古筝较古琴，在音色方面，是刚健、洪亮的，而古琴音色以古朴、深沉为特色或说典型。前者较直接、显露，后者较内敛、含蓄。由此用古筝来表现、模拟古琴音色就需要控制好弹奏所需要的力度、演奏法等方面了。

在古琴音乐中，音色大体分为三类，分别为散音、泛音和按音。散音指的是左手不按弦，只以右手弹得的空弦音，它有如大地般空阔、坚实，音色深沉、浑厚；泛音指的是右手弹奏同时，左手轻巧触弦所得之音，它犹如天空般高远、空灵，音色轻盈、飘逸；按音指的是左手的各种按滑技巧，技巧丰富，犹如人的腔调，如泣如诉，细腻感人。这些在相应的段落都有所体现。

乐曲是深邃的，这种深邃是人们对梅花高洁的内在气质的感受和理解，并用简洁而从容的旋律，清脆、实在、晶莹的音色将之表现出来。演奏此曲，音色要“清”，而不可“浊”。史上有琴论对此曲作解题曰：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。”“清”指的是“清澈”、“清实”、“清越”。乐曲中的泛音段落要“清”，第二弄中左手的背景音乐弹奏也要“清”。“三弄”中左手的加入以及乐曲在速度、节奏等方面的变化，表现了梅花与寒风搏斗的倔强性格。引子部分浓重的低音，衬托出冬天清静而空阔的空间背景。

“清澈”可以理解为声音清楚，无杂音相伴。所发之音犹如山泉叮咚，又如山涧弹起的水花般轻盈；

“清实”，虽要轻弹，但要讲究质感，犹如风吹铜铃般清脆，要入木三分，而不能虚泛；

“清秀”，要将冬天神清气爽，梅花高洁的神韵气质展现出来，不能仅仅停留在指弹的层面，要掌握好气息，练指更要养心。要做到音色上的“清”以及意境上所透出的“清”，就需要在力度的把握上多揣摩，并加强对每个音的美的追求。如“二弄”段中，小撮为背景音乐，以“清”为主，发音似风中铎，风吹铜铃之声。该处的小撮要轻弹，主要体现为两个方面。一要轻柔，左手出力要含蓄，控制好，不可用蛮力，如弹破音之力，柔和含蓄的，如缓缓溪流轻轻流淌，主题乐调的三次出现都以体现此种特点为宜；此外大指和食指之间要保持很好的控制力，以免相击。二要轻实。指的是取音不能虚泛、轻浮，而要结实。这也就是上面所提到的“柔不靡弱”。音乐清晰灵动，而不能以拙力击弦，甚至混有指甲相碰之声。由此大指食指可以有一定的分开角度。另外要稍稍加强一点大指的力度，或加强左手大指小关节发力之轻巧、方便，以免大指出音不利。

《梅花三弄》一曲要体现出梅花“清秀”、“冰清玉洁”的气质与品格。演奏家邱霁编《古筝经典名曲集》所收《梅花三弄》一曲中，乐曲作如下说明：“在演奏上既要注意吸收古琴中‘天’（泛音）‘地’（空弦）‘人’（滑按音）合一的审美理念，又不能失掉筝的音色及演奏特点，以达到‘你中有我’的演奏效果。”整首乐曲背景是深邃的，开阔的，要求弹奏要放松，呼吸调匀。在筝家项斯华筝演奏谱《梅花三弄》曲中，标有“开阔地”表情术语。无论以哪个谱本为准，以宽广的气息以营造出深邃、开阔的氛围和意境是不容质疑的一个要点。另外，无论是空弦散音，还是空灵之泛音，抑或说是各种各样的按变之音，取音要讲究“刚不粗厉，柔不靡弱”，也才能做到音色上的“清”乃至整体意境的“清”。

琴曲《梅花三弄》以泛声演奏主调，并以同样曲调在不同徽位上重复3次，故称为三弄。有所谓“一弄叫日、二弄穿月、三弄横江”。有说梅花的花期内，一天赏梅花又分早、午、晚三个时间段。早上的梅花含苞欲放，晶莹洁白，幽香阵阵；午时的梅花繁华盛开，灿烂芬芳，笑脸迎人；而傍晚的梅花伴着西斜的夕阳，落英缤纷，景致非常迷人。又有把之比做像征着梅开三度，每度都含有不同的韵味。而琵琶曲《梅花三弄》的三弄为“寒山绿萼、姗姗绿影，三叠落梅”等说法。

南宋林逋的咏梅诗句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”确实可视为咏梅的千古绝唱。然而，用这首诗的意境和情趣来形容琴曲《梅花三弄》“衔霜当路发，映雪拟寒开”所达到的境界和所表现的人格美、节操美，就有点牵强了。《梅花三弄》绝不是“众芳摇落独暄妍”的孤芳自喻，更不堪用“占尽风情向小园”的小家碧玉式的低婉格调来比拟。因为《梅花三弄》是一首歌颂“君子之真，弄清风”；“君子之情，弄飞雪”；“君子之操，弄光影”的的恢弘诗篇，它抒发的是作者坚贞不屈和刚毅不拔的气质，它是人们心灵美、风格高的艺术写照，是人们生活中、精神上的春天。

曲意/解题

《杏庄太音补遗》：杏庄老人曰，桓伊善吹笛，作梅花三弄。后人因其声，遂拟入琹。其曲一名梅花引，一名玉妃引。

《玉梧琴谱》：是曲，亦名王妃引。起自桓伊善三弄笛声，王子猷闻其名而未识，一日遇诸途，即洽倾盖之欢。子猷曰，闻君善于笛，愚窃愿闻。桓伊出笛吹三弄梅花之调，髙妙绝伦。后人入于琴，其音淸爽，有凌霜之趣，非有道者莫知其意味也。

《藏春坞琴谱》：是曲，亦名王妃引，起自桓伊善三弄笛声，王子猷闻其名而未识，一日遇诸途，即洽倾盖之欢。子猷曰，闻君善于笛，愚窃愿闻。桓伊出笛吹三弄梅花之调，髙妙绝偷。后人入于琴，其音淸爽，有凌霜之趣，非有道者莫知其意味也。

段标题

《西麓堂琴统》：一、溪山夜月；二、声遏行云；三、碧霄声彻；四、声断行云；五、月转西楼；六、声散行云；七、淸霄杂佩；八、玉笛声淸；九、风落梅花；十、欲罢不能。

《风宣玄品》：一、溪山夜月；二、云外声；三、玉箫声；四、月转西楼；五、靑鸟啼魂；六、靑霄杂佩；七、梅边读易；八、弄篴声；九、风荡梅花；十、欲罢不能。

歌词

《绿绮清韵》：

第一段

溪之湾，山之㘭，沧浪月晚，影落梅稍香缥缈。道人栉枞兮寒凝峭，盥漱已了，焚一炷龙涎香，便觉神淸气爽容仪俏。噫，拂拭瑶琴，金徽玉轸，明莹轻调。一操梅花，三弄逍遥。

第二段

时闻铁笛，杳杳远听呜咽。似鶺鸽悲悲切切。声逐西风急，韵落霜天寂，悠悠扬扬又轰轰烈烈。大小声中，重重又叠叠。一声声的长短，吹落关山月。

第三段

一株老梅树，两箇大丫叉。未结黄金子，先开白玉花。玉骨冰肌，如珠赛玉交枝。三瓣连五瓣，参差鬼脸点依稀。女字纵横倚，铁梗钢如比。节操坚持，凛若冰霜，惟有苍松与翠竹长靑，可以结伴为兄弟。

第四段

月转西楼，梅稍又接，婍妮横斜。踈踈密密，烂熳烨烨。梅月交光白里白，噫嘻，踈踈密密烂熳烨烨。梅月交先白里白，甚矣哉，梅又淸香，月又洁白。月与梅，梅与月，梅月交光。此时惟有道人起来披襟。味月吟梅，淸香幽远，洁白增倍。画角声相催，玉漏又迟迟，说不尽梅月交光，更多少淸奇趣。留与他冲雪人儿，霸桥诗赋缦频来。梅自淸香，月自洁白。噫，道人在那幽窓搜索，畅奇哉。

第五段

碧玉萧声，宛若鸾凤和鸣。六六有三十六声，宣六气和平。箫韶兮九成，缦协黄钟与太簇，铿铿律吕和调。正是夜分时，月沉沧海，洞然惊起鱼龙吼。

第六段

梅花临水，暗香婍妮。雪月风花，底多少淸奇趣。玉骨映冰肌，孤芳只自持。僻性爱茅庐，好幽居。林和靖杖黎，孟浩然骑驴，杜工部也是我的旧相识。李太白也是我的旧相知。惟有白雪乱飞扬，惹得那骚人阁笔，搜寻枯肠。公评说是，你与我两箇各不投降，你白我淸香。

第七段

向那幽窓独坐，滴露硏朱点易。一二三四五六七八，卦通玄理。太极分两仪，妙道合天机。文王破伏羲，先天后天期。一二三四五，金木水火土。天地为否，地天为泰。地火明夷，离中虚火，坎中满水。水火旣济，天地合其德，日月合其明，鬼神合其吉凶。阴阳消长，进退存亡兴衰之机，易数更玄微。

第八段

绿绮朱弦，三弄梅花。俨然伯牙子期流水高山，雎鸟间关。转向梅边梅边读周易，又调阳春白雪，绿水对幽兰。靑鸟啼魂，𠴍𠴍喑喑。正値半夜三更雪积梅稍，冷冷淸淸，栖止不定。吚吚喔喔，飞鸣复止又飞鸣。

第九段

敲金击玉，击玉敲金。金声玉振，吉丁丁飞彻向空明。玎𤤮玎，玎𤤮环佩，斯玲珑铁骑刀鎗鸣，虎啸及龙吟。调转淸，野鹤唳松阴。折竹声，林簌巧啼莺，江梅插胆瓶。独坐幽窓净，月白风淸，凉露泠泠，七条弦上鳯凰鸣。调转轻，飞入烟霞天气宁。调转洪，野濶秋高夜撞钟，麒麟鸾凤鎗鎗声𤩐琳琅。调叶双淸，铮铮铿铿。又铿铿，又铮铮，若簧兮如笙。

第十段

蕙帐云屛，帘幙风淸，主賔联飮泛甆罂。端肃兮端正，百拜兮雍雍。礼仪必恭敬，闲暇中逸兴。韶舞兮虞庭，端章兮辅軷，俨若兮王臣。齐庄中正，金玉玲玲。山鸣谷应，诗声盈盈。堂上雍容，酌彼紫霞，泛彼玉觥。佳人星聚，词客云停，歌笑声翻玉叠金。飞觞尽醉，珍珠玛瑙，竹叶香淸。风弄轻摇影。

第十一段

风荡梅花，轻轻舞玉翻银。支撑株干，纵横折截西东。珠胎嫩蘂，数点天地心。乱纷纷的春色，偃蹇摩苍龙，稜层兮癯骨敌寒凝，先开兮桃李缦传名。参差兮蟹眼椒眼，千枝万杆，攒三聚五，得气足者先开，鳌头独占那先春。双花可爱，璚苑联芳。贵玉堂，珍仙品，淸香馥郁月微明。深得孤山盟。

第十二段

老枝探，嫩枝攒，银花烂熳，春色未凋残。冰姿凝素体，近前看。难描图画无奈倚栏杆。噫，北风寒，朔风寒。影榣花落香飘也，月上枝横，鹅翎碎剪，柳絮轻翻。花开花落，又春媚春残。别时容易又见时最难，说与他腊月早些还。

第十三段

迎风洒玉，如在月中看。千瓣万瓣，无力任西北东南。凛然耐嵗寒。宛然五百人从海上，始终一义，同盟同誓，独钓富春山。竹松长伴，梅落梅开。香从风里去，影向月中来。

正确含义

真正的梅花三弄是：

梅花一弄、弄清风

梅花二弄、弄飞雪

梅花三弄、弄光影

暗香浮动、水清清

引子

曲调开始主要是营造一种初冬时节，阴云密布、冷雾弥漫，梅树隐隐约约的、忽隐忽现的氛围。

音节平稳舒缓，附点的出现平添一种跌宕起伏之感，

该段动静相谐的对比、明暗的反差衬托，使得梅花的寒香之美油然而生。

梅花一弄

一度，初冬时节，梅树枝干枯涩、枝头开花稀少，欲露还藏，在清冷的夜风中萧瑟抖动。

音节第一次在泛音段出现，声音渺小、微弱细腻，表现梅花迎着寒冷严冬到来的顽强挣扎的心态。

该段节奏活泼，富有动感，泛音曲调犹如是对梅花的特写，有的含苞待放，有的迎风舞羽翻银，如在眼前，生动形象。

梅花二弄

二度，深冬时节，梅树枝干饱满，梅花大片的绽放，满树飘红，尤其在漫天飞雪当中不畏严寒、傲然绽放。

音节第二次在实音段出现，表现梅花在寒冬飞雪中傲放的姿态。

该段的弹奏要讲究坚实有力、充满古风之味，可以说这一部分是全曲中要求体现琴味最为浓郁的段落。

梅花三弄

三度，残冬时节，梅树枝桠开花硕大，更有绿芽相伴，在带有冰凌的溪水旁戏弄着花影、叶影、月影，象征着冬去春来，万物开始复苏。

音节第三次高音出现，而且伴有颤音，说明春天要到了，有一种非常喜悦欢快的节奏情趣，而且后面快板就可以听出这种感觉了。

该段较之前两弄更添一份活泼、动感，平添一份乐观、积极向上的情绪，由此进一步刻画出梅花不为雪屈、傲然挺立的形象。

尾音

音节最后结束的时候，节奏放慢，体现梅花在春天到来时节，心情也可以慢慢放开来欣赏阳光，慢慢在春光中，梅花慢慢凋谢零落的心情。

梅花三弄

《梅花三弄》

扬眉

梅花树树心间生，

暗香脉脉怀中盈。

涉过钱塘条条水，

踏遍杭城座座峰；

走过三竺山山路，

问遍西子处处亭。

唯有天下绝情者，

能抚三弄到天明。

---Music---

白:

梅花一弄、弄清风；

梅花二弄、弄飞雪；

梅花三弄、弄光影；

暗香浮动、水清清。

---Music---

疏梅点点枯枝膨，欲露藏情瘦五更，

含苞待放绿萼冷，频频婷婷弄风横。

红尘有爱君常在，世事无情为谁萌，

一弄清风轻音泛，娇羞百媚冰雪莹。

---Music---

飞絮漫天白雾皑，层林皴染红绡裁，

虬枝铁骨冰凌坠，娇羞百媚弄雪开。

红尘有爱君常在，世事无情莫徊俳，

二弄飞雪花枝俏，馨香缕缕温入怀。

---Music---

花影扶疏叶影稀，暗香浮动月影移，

溪流清浅鸣漱玉，水岸斑驳弄影迷。

红尘有爱君常在，世事无情不别离，

三弄光影枝头煦，一片春风扑面袭。

---Music---

白:

君子之真，弄清风；

君子之情，弄飞雪；

君子之操，弄光影；

天地之间、任我行！

“元气之融结为山川，山川之秀丽称衡湘，其蒸为云霓，其生为杞梓。”泛水清湘，坐看云起，潇潇碧水，岳云如飞，钟磬轻叩，仙乐飘绕。衡阳自回雁峰起，绵绵群山往北延伸到衡山，自东洲岛顺湘江而下，到衡山北隅清凉寺外的“烟寺晚钟”，多少青山秀水，尽显灵逸气质。秀美的山水和深厚的文化底蕴总能唤起才子们的灵感，成就佳才妙作。衡阳自古多音律之事，中国三大古典名曲《梅花三弄》、《潇湘水云》、《平沙落雁》都跟衡阳密切相关。

聆听婉转、悠扬的《梅花三弄》，很容易让人沉浸在梅花的高洁与清逸中，陶醉于梅花的婀娜和傲气里。馨鼓声声，梅花点点，潺音串串，优雅的旋律将你融入“漫弹绿绮，引三弄，不觉魂飞”的意境。然而，这馥郁幽香、清丽绝伦的梅的原型就在衡阳的伊山，这绕梁三日、流传千古的名曲的灵感就源于衡阳伊山的梅。

南岳七十二峰之一的岣嵝峰，蜿蜒延伸，在衡阳县杉桥镇生出座云锦峰来。云锦峰不高，却也重峦叠嶂，山上茂林修竹，山涧泉水潺潺，山下阡陌纵横。峰峦深处，有一古寺，大约建于魏晋期间，取其山名，叫云锦庵。庵内虽然殿堂矮小，但环境优雅，景物宜人。寺内寺外，梅树葱茏，梅影绰绰，有“云锦梅香”之称。每当冬春之交，朵朵梅花白如瑞雪，红似朝霞，清香扑鼻，吸引了无数文人学士、显宦名流来此，观梅赏梅，咏梅画梅。甚至有人禁不住“云锦梅香”的诱惑，弃家隐居于此。

一个十岁的小男孩，跟随父亲从谯国铚县（今安徽宿县西）千里迢迢宦游蒸湘，便寓居在云锦庵，读书习武，观梅吹笛。小男孩渐渐长大成人，“有武干，标格简率，为王蒙、刘惔所知，频参诸府军事”。王蒙是哀静皇后之父，官至司徒令长史，刘惔为丹阳尹。王刘二人爱这个男孩的济世之才，就在哀帝面前推举男孩。男孩初任淮南太守，后迁升豫州诸军事、西中郎将，豫州刺史。他常常以梅谱曲，以笛演奏，音韵悠扬。夜幕降临万籁俱寂时，他吹起梅笛，婉转清幽，经久不息，人们常以为是仙乐。晋成帝常召他吹梅笛，其间成帝一边听梅笛，还一边做梅舞。这个男孩就是桓伊，字叔夏，东晋名将，《晋书》称赞他“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。”东晋太元八年（383年），前秦王符坚率百万大军进犯东晋。桓伊同谢安、谢石、谢玄等率八万晋兵迎战秦军于淝水（史称“淝水之战”），以一当十，打得秦兵一败涂地。战后，桓伊功成身退，于太元十年（385年）十月，带着心爱的笛管又一次旅居衡阳云锦庵。

桓伊爱云锦的梅香，如痴如醉。一个冬夜，下起了大雪，清晨放眼窗外，梅枝上的花蕾傲雪待放，好一幅“素艳雪凝树，清香风满枝”的画面。他灵感突袭，立即展素笺，走狼毫，一气呵成，谱就梅花一调。接着，他兴致勃勃地手握笛管，照谱吹奏。那清雅、悠然的笛声绕过殿宇，穿过梅林，直上云霄。夜幕降临，桓伊又吹所谱之曲，似乎听到禅房有古琴和之。他为在这荒山上遇到知音而惊喜，于是循声寻去，琴声却又停住。问起寺僧，寺僧说寺院本无会琴之人，更无此声。

不久后的一个清晨，雪后初晴，他推窗望见梅花依然迎雪绽放。梅与雪融为一体，梅中有雪，雪中有梅。红梅在白雪的映衬下，如刚出浴的少女，羞红的脸庞更加妩媚。桓伊即景生情，由情入神，遂谱成梅花二调，与梅花一调“合头”，紧密衔接。他握笛吹奏，在另一徵位上用泛音重吹两次，此时，如宁静的西湖掀起万顷碧波，跌宕起伏；又如蒙古草原异军突起铁马奔驰，曲调节奏此起彼伏，重复变幻，把傲骨铮铮、斗雪绽放的伊山梅花描写得淋漓尽致。夜里，禅房里又飘出梅花二调的古琴声。他循声寻至窗下，琴声又一次戛然而止。

初春，又是一场大雪，寺中梅花竟然二度绽放，舞玉翻银，疏影横斜，暗香浮动。桓伊情不自禁，再谱成梅花三调，与二调“合头”，自此梅花三调遂成。他握笛吹起，泛音曲调在不同的徵位上重复三次，并在一调、二调不同的徵位上重复一调，三调浑然一体，节奏渐趋平稳，然而意境更加深邃。通过音调变化，把音乐推向高潮，然后又渐趋悠扬，余音袅袅。桓伊自觉十分满意，安然就寝。

不料一老僧月下敲门，携琴求见，桓伊立即起身相迎：“老禅师为何姗姗来迟？”老僧道：“闻将军笛曲《梅花三调》，老衲剽学已成，故冒昧前来，欲与将军琴箫合奏，不知将军意下如何？”桓伊喜道：“此乃叔夏之意，请老禅师赐教。”于是二人琴箫合奏《梅花三调》，珠联璧合，其音浑厚质朴，韵味隽永，更加优美动人。原来老禅师是寺院主持，法号智凯，俗名孝廷，乃俞伯牙弟子之后，琴技出神入化。从此，二人都认为找到了知音。桓伊逝世后，《梅花三调》广为流传，至唐代著名琴师颜师古，将《梅花三调》改为同名琴曲。明代朱权将《梅花三调》列入《神奇秘谱》辑中，并改曲名为《梅花三弄》。

为纪念桓伊，衡阳人民把云锦峰改名为伊山，改云锦庵为伊山寺。宋徽宗还御赐伊山寺为“景德禅寺”，并赐匾额。寺内设有桓伊读书台、弄笛楼和翠颖阁，山门石槛刻有“明月自闻三弄笛；白云长对六朝山”的对联。“桓伊曾弄柯亭笛，吹落梅花万点香”，历代文人也多有题咏。至解放前夕，伊山寺毁于兵燹，只剩有一进佛殿和一株古树。伊山寺仅有残骸，而漫山梅花依然点点生香；桓伊虽然远逝千古，然而《梅花三弄》仍唱响神州。

1、《远兴》

宋·陆游

莫言人世足悲伤，只为诗情合断肠。

窗槛雨晴湖灩灩，郊墟烟重月茫茫。

梅花调苦愁三弄，竹叶香清泥一觞。

闭户终年嗟局促，不如新雁到衡湘。

2、《闻角》

宋·黄庚

谯角咿鸣到枕边，边情似向曲中传。

梅花三弄月将晚，榆塞一声霜满天。

织锦佳人应有恨，枕戈老将想无眠。

争如二月春风市，卖酒楼头听管弦。

3、《梅花三弄》

佚名

花一弄愁，映月忧，朝霞秀。啜玉露香幽，欲藏还露，脉脉含羞。

梅花二弄泪秋，祥云游、青鸟探看留。月来弄影香满楼，粉霞白雪润眸。

梅花三弄惜芳流。落红碧水悠悠。淡烟暮霭残收，谁又能够，挽夕阳醉休？

梅落忽现芽透，盼冬走、迎春芬芳奏。梅花三弄知否，红尘幸与君厮守。

艺术联想和审美意象

《梅花三弄》给我们的艺术联想和审美意象是：清远而幽深；体现的风格是：超凡、脱俗；使用的语言是：清新、自然；所表现的形象是：贞洁、高雅；所反映的情绪是：乐观、向上；所蕴含的精神是：梅花在无畏中笑弄风霜，既无怒目环眼，又无悲怆、恐慌，是十分乐观、浪漫的洁美形象。

它是晋代人物《品藻》之风的艺术体现，是那个时代心灵美的写照。它又是民主向着残暴，进步向着落后，清新向着陈旧的战歌，是何等美妙的佳作！这首乐曲虽无处不具有高超的技艺，但绝无炫技的痕迹，这真正是中国人在审美追求上的“不巧之巧是为大巧”的极高境界。在晋代出现这样的作品，这样高的艺术成就，是那个时代知识界觉醒的产物。