王鉴受学于虞集，善写唐代的近体诗。游历京师，大臣荐其才行，授侍仪司舍

人，王鉴推辞道：“吾虽不敏，安能为人所役？”即宵遁。后中意于吴中风土，遂

隐居焉，足迹不出户者二十年。家贫，无儋石之储。然而如果不他的财物，则分毫不取。张士诚每见过他，劝以忠义。张士诚退谓人曰：“明卿高尚士也。”

王鉴1598年生，1677年逝世，太仓（今属江苏）人。字玄照，后改字元照、园照，号湘碧、染香庵主。明代著名文人王世贞曾孙。他曾任明末廉州太守，所以也有“王廉州”之称。从小遍临五代、宋、元名家墨迹，传统功力深厚。入清后不仕，以书画自娱。他工画山水，受董其昌影响。著有《明卿集》。

王原祁（1642年─1715年），字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。

康熙九年（1670年）进士，官至户部侍郎，人称王司农。以画供奉内廷，康熙四十四年奉旨与孙岳颁、宋骏业等编《佩文斋书画谱》；五十六年主持绘《万寿盛典图》为康熙帝祝寿。擅画山水，继承家法，学元四家，以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。主张好画当在不生不熟之间，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然纸墨外。

王翚（huī）（1632年─1717年），字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。被称为清初画圣。祖父王载仕、父亲王豢龙均善绘画。

作品有《康熙南巡图》（与杨晋等人合作）、《秋山萧寺图》、《虞山枫林图》、《秋树昏鸦图》、《芳洲图》（常熟博物馆藏）等传世。著有《清晖画跋》。

古代名家小品是指古代知名书画家创作的尺寸在2平方尺以内的绘画作品，其形式主要包括斗方、扇画、手卷、册页、镜片等多种形式。名家小品贵在精，而不贵在大，而且作品受到空间的限制，创作难度往往更大，在方寸之间更能体现艺术家深厚的功力和画家的个人心迹。

目前，名家小品在整个拍卖市场中表现稳定，价格适中，那么其未来发展前景如何呢?本文以“清四王”为例，以其书画小品十年来在中国嘉德历年春拍与秋拍中的成交情况为数据基础，从拍卖藏品的价值、书画市场的需求和作品的升值空间三方面对古代名家书画小品的艺术投资市场进行系统分析。

在2010年的春季拍卖会上，中国书画表现突出，尤其是中国古代书画，高价拍品迭出，在中国艺术品成交前100名中占据了36%的份额。中国嘉德在古代书画部分集中推出了宋元明清各时期、各流派的珍品500余件，其中，成交价超过人民币100万元的拍品占总数的10%以上，而著录于《石渠宝笈》的《宋人摹郭忠恕四猎骑图》以人民币7952万元的价格成交；北京保利在2010年春拍古代书画专场中拍出了人民币13.6亿元的总成交额，成为保利春拍的中流砥柱，而黄庭坚的书法作品，如沈周、陈淳的佳作，其中清朝画家华岩创作的《花鸟》以1678.5780万人民币的价格成交；而西泠书画古代作品板块亦取得了成交率86.33%与成交额1.38亿元的骄人成绩。

依据上文的相关数据来看，尽管中国古代书画收藏面临着藏家难以接受的市场高位，但是因为其自身所具备的卓著的艺术价值、著录明确、递藏有序、品相完好、存世量小、保值性高等特点，依旧为新旧藏家所重视与关注，具备再创高价的可能，并在整个艺术市场中占据重要的位置。于是，就有了以尺论价的惯例和规矩。究其原因，一方面与书画名家的润格标准有关;另一方面也与建国后国家对部分书画家作品的收购方式有关。

实际上，中国古代书画是不能按尺定价的。这里所谓“按尺论价”中的“尺”，有两个含义：一是指宣纸的规格，二是指作品的平方尺。之所以这么说，是因为中国古代书画是画家在物我一如的过程中，迁想妙得、缘物寄情之结果，于是有了诸多关于绘画品等观的阐释与注解，但都与尺幅无关：东晋顾恺之提出了“传神论”（见张彦远《历代名画记》记载），而南朝谢赫提出了气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传移模写的“六法论”（见《画品》的记载），并由此衍生出“六品”。

如果说顾恺之和谢赫对绘画品等观的论述还停留在绘画创作本身的话，那么唐朝张怀瓘则在此基础上向前推进了一大步，开始关注到绘画作品在更大范围内的影响和作用。他在其著作《画断》中提出了“神、妙、能”的三品说。根据其后的朱长文在《续书断》的解释，“杰出特立，可谓之神。运用精美.可谓之妙;离俗不谬.可谓之能”，可以看出张怀灌“三品说”的依据有二，其一是对书画发展的贡献，其二则是书画作品带给观者的内在艺术感受，二者相互依存。

朱景玄在其理论基础上增加了逸品（见《唐朝名画录》的记载），将“其格外有不拘常法”的归为逸品，如王墨、李灵省和张志和等。后来，张彦远的《历代名画记》中提出了“自然、神、妙、精、谨细”的五品论，指出绘画技巧的根本在于立意和用笔，强调绘画本身的意义与绘画的文化品味，以及绘画艺术的传统性和传承性，尤其看重画家的人品。

至北宋时，刘道醇提出了“六要”、“六长”、“三品”的绘画评价鉴识准则（见《圣朝名画录》的记载），所谓六要者：气韵兼力、格制俱老、变异合理、彩绘有泽、去来自然、师学舍短；所谓六长者：粗卤求笔、僻涩求才、细巧求力、狂怪求理、无墨求染、平画求长；三品者，神、妙、能。而评定绘画作品品第的关键是“先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理”。而北宋徽宗宣和年间由官方主持编撰的宫廷珍藏绘画著录《宣和画谱》则体现出了宋代画院的品第标准，强调立意和格调，“以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”。

南宋时，宫廷院画的创作已达到顶峰，邓椿在其著作《画继》中却极力推崇与其相对的文人画，认为绘画作品的气韵生动仅决定于人品，强调画家的文化修养与艺术意趣。后来，明朝董其昌将文人画进一步提升，提出了“南北宗论”（见《容台别集》的记载），“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣”，以文人画家的美学观和艺术观，贬低南宋以前的院画和青绿山水画体系等北宗画派，推崇以文人画为代表的南宗画派。

不管是哪种理论与见解，皆不是以作品尺幅为标准，而是在综合考量绘画作品的表现内容、表现技巧和时代特点、笔墨运用的艺术功力、形神合一的实现程度，以及画家的人品和个人修养、画家对绘画发展过程中的艺术成就和艺术地位、画家创作的数量多寡等因素的基础上，方能判定绘画作品的品级。

尽管在评估某件古代书画作品的品第和价值时不应该“按尺论价”，但对于某些古代名家书画作品而言，小品的确有其自身特殊的意义。这里所指的小品是指由书画家创作的尺寸在2平方尺（1平方尺=33.3x33.3cm）以内的绘画作品，其形式主要包括斗方、扇画、手卷、册页、镜片等多种形式。

斗方是指一或二尺见方的书画或诗幅页，尺幅较小，一般指25-50cm见方的书画作品；扇画分成扇、团扇、扇片（面）等，原为实用之品，但经过书画家的绘制便成为可赏可玩的艺术品，携带方便，玩赏随意，历来受到文人墨客的青睐；手卷是从卷册的形制发展演变而来的，其形制功能不在于厅堂斋室的装饰，而在于玩家之间的把玩和欣赏。是一种文化典籍的保藏。

通常情况下，创作手卷需要具备较高的文化修养和绘画水平，多在案头展玩，适宜近观，讲求精致，即使作大草书或粗笔画，对笔墨韵味的运筹和整体布局等也特别讲究，具备很高的艺术价值和艺术品位；册页属于书画形制中的小品，最早出现于唐代，其画心较小，以四尺宣纸的六开、八开或十二开的斗方为多，也有将团扇，折扇的扇面折下后装裱成册页的。册页有三种式样：横式画芯，裱成上下的称为“推篷式”，竖式画芯，裱成左右翻阅折的称为“蝴蝶式”，二裱成通折连成形式的称为“经折式”，其功能与性质与手卷十分相似，都用于私人交际时的案头展玩赏物。

从创作的角度看，册页所能达到的审美境界与手卷是不分伯仲的，但在表现的丰富性和多样性方面，册页则比手卷更胜一筹。从保藏角度来看,册页优于手卷，不足之处是册页折叠处较容易断裂。而在展玩的灵活性方面，册页还可以拆下以用作镜片或作“补壁”装饰之用，更为灵活；镜片是专供配以镜框后悬挂在墙壁之用的书画形制，产生于近代，可大可小，可精可简，装饰应用也更为广泛。

但不管是何种形式，名家小品贵在精，而不贵在大，而且作品受到空间的限制，创作难度往往更大，在方寸之间更能体现艺术家深厚的功力。另外，古代书画家素来喜欢创作小品，画家们才热衷于大尺幅作品。其实，大作品一般是作为装饰使用，而小作品更多的是私人把玩或密不示人的，因此往往更能反映画家的个人心迹，更能体现出艺术价值。