1996年—2001年，任中国美术学院院长、教授、博士生导师；

兼任浙江省文联副主席、省美协副主席；

2001年 任全国政协委员、中国美术家协会副主席、中央美术学院院长、

中央美术学院教授、中央美术学院博士生导师

2006年 首次在国内举办大型个人画展

2011年 “静水深流——潘公凯作品展”13日在澳门回归贺礼博物馆开幕

2010年 06月18日观潘公凯个展《错构 转念---穿越杜尚》

2013年，3月9日大型展览“潘公凯——弥散与生成”在北京今日美术馆开幕。

2014年9月，卸任中央美术学院院长一职。

家传并非师承

潘公凯生于1947年，其时父亲潘天寿年届五十，正担任国立艺术专科学校校长。之后时局变迁，学校几经改名，潘天寿还是一直在美术学院内从事教学，1959年担任浙江美术学院(前身即为国立艺专)院长，直至“文革”开始。

潘公凯从小在美术学院的院子中长大，耳濡目染之下，潘公凯却没有马上走上美术之路。

潘公凯对南方周末记者这样形容小时候的自己：“比较内向，特别安静，对科技的兴趣特别大。院子里很多小孩在打打闹闹地玩，我几乎不出去跟他们玩，天天在家做东西。”让他引以为自豪的是，小学三年级就会自己制作电子管收音机。那台电子管收音机是杭州市小学生做的第一台收音机，之后还被拿去参加了少年儿童科技博览会。

潘公凯的大哥同样也是对科技更为感兴趣，他一直都没画过画。潘公凯读小学的时候，大哥已经是学工科的大学生，之后毕业又成为杭丝联(杭州丝绸印染联合厂)的工程师。那时已经流行“学好数理化，走遍天下都不怕”，潘公凯“觉得哥哥很了不起”。

哥弟俩“背离”家学渊源，父亲潘天寿并不在意。“当老师时间长了就会明白，看一个人成功与否不能看一时。他对我和我大哥读书很信任，几乎从来不问你们在学什么，考了几分。”潘公凯说。

“我父亲并没有教过我画画，但是在传统文化方面对我是有引导的，比如希望我读唐诗宋词、练书法，他会帮我找一些字帖之类的，向我建议，我自己下功夫。”

考高中时，潘公凯本来想学理科，但初中的美术老师觉得他画画有天分，就自作主张替他报名参加浙美附中的入学考试，结果潘公凯考了第一名。“附中的校长就到我家来，跟我父亲说，让我不要去别的学校了。我家当时也抹不开面子，加上这个校长确实人很好，我就去附中了。”

附中的美术系教的基本就是西洋绘画的基本功，潘公凯大部分时间是在画素描、水粉、色彩，偶尔会学中国绘画基本功———白描，用毛笔很工整地画人物。

总归有点不情愿，所以潘公凯在附中读书时“不是很用功”，把更多的精力花在了课外。因为住校，做各种科技小玩意的材料没法带到学校去，他对科技的兴趣就逐渐转移到文学和哲学上。至今潘公凯还记得《毛泽东的青年时代》那本书的内容——毛泽东在岳麓山怎么去锻炼身体、下暴雨的时候到山上去跑步，以及他独自一人不带分文去做农村调查。

潘公凯也有一次跟父亲雨中登山。1965年他陪父亲住在莫干山，“我们撑着伞也被雨水打得透湿。父亲却毫不介意，兴致勃勃地指点群山，不住地赞赏这大自然雄浑的美，觉得无比畅快。”潘公凯说。

潘公凯上附中的时候，三年自然灾害刚过，大家总是吃不饱。“有一天浙美不要粮票就可以吃地瓜，有一个同学就因为吃太多胃撑破了，送到医院都没抢救过来。”相比这些同学，潘公凯家里条件比较好。“当时浙江省只有几个一级教授，我父亲就是其中之一，一个月325元，毛泽东也才500元。”最困难的时候也每个月有一辆三轮车拉过来，送点油、糖、肉、米。但年轻气盛的潘公凯坚决不回家里吃饭。当时他对自己的要求是，饭绝对不能比同学们吃得好，活儿绝对不能比同学们干得差。在同学当中，潘公凯是缝被子的好手，不但会手缝，还会踩缝纫机。

文革时的保守派

潘公凯附中没读完，“文革”就开始了。为此，潘公凯向本报记者自嘲，笑说自己“大概是整个中国美术学院教师中学历最低的一个”。

1966年秋，潘天寿被揪出来游街批斗，这让潘公凯非常震惊。“他没有历史问题，纯粹只是作为知识分子学术权威被打倒。我认为这个理由不充分，但我也很清晰地认识到，这不是我父亲个人的问题，而是政治形势的问题，是全局性的问题。所以我当时没去责怪我父亲怎么成了反革命，而是去研究‘文化大革命’到底是怎么回事。”

“文革”初期，浙江美院就成了浙江省造反的“井冈山”，浙美的学生成了浙江省的革委会的头；毛泽东接见红卫兵，浙美的造反派就上了天安门。“正因为造反派和保守派都是浙美的，所以在浙美没法做逍遥派，斗得特别厉害。”

潘公凯是“坚定的保守派”，“因为我觉得批判谁都应该要证据，而造反派就认为要先打倒再找证据。”浙美的保守派很快就被武力压垮了。潘公凯不仅是保守派，还是“反动学术权威”的儿子，保守派就把他清洗出来了，不过他们关系还算比较好，让潘公凯自己写一个主动退出的声明，实际上退出之后还帮他们干活。

后来工宣队进驻，宣传不管什么派都要团结起来，把学生分派出去工作。

潘公凯“当时思想特别好”，主动提出要去浙江最穷的地方。之后去了浙江温州旁边特别穷的文成县。

他还带了一点油画颜料下去，画了不少写实的宣传画，“用美术方式为农民服务”。同时也还在纸上画过一点油画风景，纸都是自己做的，就是在铅画纸上涂一层白颜料。

“现在的年轻人可能已经不知道了，当时有一拨年轻人很理想主义。我身边就有思想特别好的，干活累死在地里。这种激情我们的孩子现在回头去看都不能理解，但这是真实存在过的。”

接续传统才是关键

潘公凯真正学国画是在“文革”结束后。

那时潘公凯刚回到浙美，“基础还在，也开始进入初步探索，画过许多风格的。”他最早是学画写意人物，受李震坚、方增先影响，走浙派人物画的路子。之后又想完全摆脱素描影响，纯用线、平面化造型来画人物，画了一幅“顾恺之”后又放弃了。

之后他开始整理潘天寿的理论。潘天寿的观点是“中西绘画，要拉开距离”：“父亲喜欢以山峰为喻，‘拉开距离’的策略，不是站在中国绘画的高峰看西方绘画的高峰，而是立足于更高更远的战略点上看中西绘画两座高峰。因此他反对将两座高峰上的土搬下来填平两峰间的山谷，否则就会失去各自峰顶的无限风光。”

1980年代中期，潘公凯提出中国画的发展策略，希望用20年的时间维护中国画传统体系的独立性和完整性，希望有一拨人关起门来研究中国传统画，“不要乱改革传统，把传统搞明白之后自然会明白未来要怎么走。我当时想在浙美这样做，但是浙美这么一个保守的地方也不能接受我的看法。”

1984、1985年，潘公凯写了一篇大概3万字的长文，寄给了当时的美协副主席蔡若虹。“我那时已经有预感，随着改革开放会有声势浩大的西化运动，而且会出现偏差。所以一开始，我就写文章纠偏。”潘公凯把长文拆成4篇，分别在4个地方发表。4篇是《中西方传统绘画的差异》、《中西方传统绘画不同的心理学根据》、《绿色绘画的略想》和《互补并存、两端深入》。潘公凯想通过这些文章对全盘西化的思潮进行牵制，很快成为了高名潞等美术批评家的辩论对象：“他们说我是‘用现代理论武装起来的保守主义者’。”

在潘公凯看来，这其实是个有趣的误会。当时“新潮美术”开始壮大，“正统”的老先生们已经不来参加讨论会了。急于找对象批驳的“新潮派”就把潘公凯视为“守旧派的新代表”。潘公凯其实同意西方系统很合乎逻辑，但他想论证的是，中国的美术同样也有自己的逻辑，有自己的历史和未来。

自1985年以后，潘公凯基本不再画人物，而是专注于水墨花卉，开始临摹，研究吴昌硕“文人气浓厚又有力度”笔墨风格。“在我看来，画不画人物不是关键问题，如何接续传统才是关键。”

“那从哪里开始接续呢？中国传统的绘画是有主线的，主线就是文人画系统。比如唐代以前是人物为主，宋代以后是山水为主，明代以后转变为花卉为主。文人画系统发展到民国，发展到20世纪，最主要的代表人物的作品就是写意花卉，所以我要从写意花卉这里接起往下走。”

1980年代末，潘公凯提出“绿色绘画”概念——以人与自然、人与社会、人与自我的有机和谐为内在意蕴的绘画。在他看来，“回归自然”既是传统的，又是现代的，可以是中国传统精神与世界未来潮流的汇合点。潘公凯相信，正是在这个汇合点上，未来的中国绘画可以站稳脚跟，走向世界。

1991年10月被国家评为“有特殊贡献知识分子”。

旧金山美术学院荣誉博士。

论文集《限制与拓展》

专著《潘天寿评传》《潘天寿绘画技法解析》

主编《潘天寿书画集》（获国家图书奖）《现代设计大系》

编撰《中国绘画史》

潘先生在2004 新写意水墨画邀请展研讨会上论述“写意”背后的文化结构，认为“新写意”这个展览的构想很好，很有现实意义。目前，中国画画家队伍庞大，从第十届全国美展的国画作品来看，为了能让作品入选，不少画家的作品中“做”的成分比较多，在评选过程中，评委们普遍觉得国画看起来很累，几乎见不到抒发性灵的、很“痛快”的作品。如果把“写意”看成是一种画风，那么可以说，目前这种画风低靡。因此，这个展览的举办很有意义。刚才的发言者都讲到了“写”和“意”，无论是中国画还是西画，其背后都有一种价值结构、文化结构。中西思维方式是不一样的。中外“写”的形式语言中都包含有独立的审美语言，这才是问题的核心。“笔墨”是历史形成的复杂的东西，它是一种流通性的语言。“意”与中国文化精神，与中国人的人格密不可分。正是中国文化深厚的文化渊源决定了中国画是复杂因素的组合体。因此，我们面临的困难是，变革它往往就会使之失去精髓，但不变革却又难以适应当代社会。但变革是必须的。我们要进一步探讨古典结构，探索推进的可能性。

潘公凯是带着新的思考去做水墨画的，他面临的课题与他父辈一代人有相同的方面，也有许多不同。潘公凯的画是意象的，他充分发挥水墨特有的抽象性，有时迷醉于水墨的抽象美，这一点他比当今一般水墨画家走得更远，更不用说比他的父辈们了，但他没有踏进抽象主义的疆域，潘公凯之所以审慎地处理情、景、境之间的关系，固然是为了追求作品精神内涵与形式语言表现力的丰富性，但同时也肯定有这样的考虑：那就是保持与传统水墨人文精神的一脉相承性，而不使水墨与传统的人文精神脱节而走向“实验水墨”或“非水墨画”的境地。大笔大墨能够造势、造效果，但在精神内涵与形式美感上容易流于空泛。潘公凯在这方面做了费尽心思的探索，并取得了成果。在大幅画中他用大笔触、大墨块布局时，即十分注意发挥笔力、墨韵的作用，而落笔之后则更加审时度势地做因势利导的处理，然后再细心收拾细部，在保留大气势的基础上讲究笔墨情趣。而在小幅画中，他则主要用有韵味的长线和墨块来统率画面，有时辅以淡彩，在尽情发挥笔线的长短曲折和齐与不齐中，在墨的浓淡、虚实与黑、白、灰的关系中，求理求趣。

潘公凯说，他将艺术格调看成是知识精英的群体性精神的价值取向，他认为这是中国文化的特色。对中国传统文化、艺术现状和未来走向有很多思考的他，在创作中与其说是在追求形式美感，毋宁说是更多带有学术性的探究精神。徐悲鸿先生曾把画家分为两个类型：学究型和明星型，潘公凯属于前者，他的水墨画不为取悦观众和市场而作，格调是高尚和纯正的。潘公凯是从逆境中经过艰苦奋斗走过来的人，他处于顺境之中，可以说他饱尝人生五味，在某种意义上说他的水墨作品是他人生历程的痕迹。在潘公凯的水墨中看到他为人的正直、执着和做事的认真，性格的倔强以至有些固执，看到他的理性思考和学术修养，也看到他内心世界的一些孤寂和理想主义的情怀。